Anmeldelse af Nordkraft, Aalborg Teater
Underholdende sansestimulering, der ikke kender sine begrænsninger
Af Falk Heinrich
Forestillingen, baseret på Jakob Ejersbos roman af samme navn, overtager forlæggets inddeling i tre separate fortællinger, tre akter om man vil. Hver akt fortæller en historie om narko- og pushermiljøet i Aalborg inden for nogenlunde samme tidsperiode. Hver akt har en ny hovedperson som omdrejningspunkt. Nogle figurer går igen i de tre akter, men der ingen narrativ sammenhæng mellem de tre fortællinger. Fortællingerne er således tre perspektiver på eller dimensioner af et socialt miljø med al dets forskelligheder og nuancer. Der er en pause mellem hver akt.
Der er ingen stilistisk sammenhæng mellem de tre akter (bortset fra den allerede nævnte synkretisme). Det vil dog ikke nødvendigvis sige, at akternes og scenernes forskellige stilarter er tilfældigt valgte. Dog er det for undertegnende ikke klart, hvilke selektionskriterier, der er blevet anlagt. En fortolkning kunne være, at narkoinducerede hallucinationer og oplevelser er irrationelle og ikke holder sig til normative stilvalg. En anden fortolkning kunne være, at teatret i dag skal diske op med mangfoldige og ekstreme sansepirringer, for at kunne røre tilskueren og tage kampen op med en æstetisk mættet mediehverdag. Teater er trods alt underholdning eller, formuleret anderledes, underholdningen er den smørelse, der får også tunge tematikker til at glide ned. Spørgsmålet er bare, om det er midlet eller formålet?
Iscenesættelsens poetik er ’klassisk’ postmoderne med et metafiktionelt islæt. Forestillingen kan metaforisk ses som en heksegryde, hvori mange kendte stilarter, poetikker og poetologiske ideologier bliver kastet, én efter én, og rørt godt rundt. Instruktørens mål var dog åbenlyst ikke, at skaberkraftens ild skulle få disse forskellige tilgange til at smelte sammen og amalgamere til noget nyt. Nej, de forskellige stile og poetikker er genkendelige og popper op hist og pist som kød og grønsagsstykker i suppegryden. Brugen af sange som en integreret del af forestillingen udgør dens hovedtræk, men mere om det senere.
Teater som legeplads
Teatrets væsen er defineret ved dets ramme, der afgrænser et særligt aktionsrum fra vores dagligdag. På scenen gælder andre love (eller få eller ingen love). Teatret er et rum for figur-, handlings- og stillege. Det mulighedsrum udnytter instruktøren og skuespillerne til fulde. Og det, som sagt, uden at føle sig forpligtet på én stil og dets iboende ideologier eller formål.
Det poetiske og æstetiske spil bliver kun holdt sammen af Ejersbos romanfigurer og deres indbyrdes fortællinger. Teaterscenen er i sit væsen et anarkistisk rum, der end ikke er forpligtet på det forlæg, det iscenesætter. I Aalborg Teaters opsætning er resultatet et fyrværkeri af skiftende udtryk, som bombarderer tilskuernes sanser uden at efterlade meget tid til refleksion og kritisk fortolkning. Iscenesættelsen af Nordkraft er underholdende, grænsende til påtvunget eskapisme. Jeg kedede mig ikke, må jeg sige. Og hvis det vigtigske succeskriterium for en teaterforestilling er et permanent sansebombardement, så er denne forestilling god.
Desværre overdøver den dog også tit figurernes fortvivlelse, angst, mørke og udsigtsløshed, der er så fint beskrevet i romanen og også iscenesat i filmen Nordkraft (2005). Aalborg Teaters iscenesættelse efterlader tilskueren underholdt men ikke medfølende eller kritisk reflekterende. Heri minder den om nutidens eskapistiske forbrug af sociale medier som TikTok, Facebook og andre, hvis formål er at skabe tanketomme pauser i en hverdag fyldt med krav (fra andre og en selv), konkurrence og stræben efter lykke.
Scener fra narkomiljøet
Ejersbos roman skildrer et hårdt narkomiljø med fokus på afhængighed og kampen for personlig frihed, som hos Ejersbo grundlæggende er frihed fra og igennem euforiserende stoffer. Romanen er stilmæssigt socialrealistisk med en iboende samfundskritik. Romanfigurerne kæmper hver især for deres lykkelovende mål.
Maria kæmper for personlig lykke og frihed, som hun ser muligt i et fungerende parforhold. Dog er hendes forhold til pusheren Asger dysfunktionelt. Hendes kærlighed til Asger gør hende til en narkokurer og en junkiehund, og hun forelsker sig i den forføreriske og selvsikre Hossein. Asger søger frihed fra pushermiljøet gennem hans drøm om at være tatovør, men narkomiljøet udnytter nådesløst enhver form for svaghed og økonomisk afhængighed. Allan, hovedpersonen i anden akt, prøvede at flygte fra pushermiljøet idet han sejlede som skibsmekaniker på alverdens oceaner, men et forbrændt ansigt på grund af en skibsbrand tvang ham tilbage til Aalborg. Han forelsker sig i Maja og søger sin personlige frigørelse og forløsning gennem en ren kærlighed til hende. Men det er ikke nemt, når ens gamle pushermakker Frank afpresser en til et sidste kurerjob med hårde stoffer fra Tyskland og eks-misbrugeren Maja samtidigt afviser alt, hvad der har med stoffer at gøre. Sidste akts hovedperson, Steso-Thomas, hengiver sig fuldkomment til stoffernes frihedshallucinationer. Han dør af en overdosis.
Heksegrydens potpourri, akt 2
I modsætning til romanens socialrealisme, præsenteres de tre akter gennem meget forskellige poetikker og æstetiske virkemidler. Især anden akt, Allans historie, stikker ud. Scenen har rene linjer, oftest som kvadrater eller buer og cirkler: en rektangulær scenerig af aluminium hæver sig i varierende vinkler over scenen. Den indrammer visuelt bagtæppet, der bliver brugt til runde billed- eller lysprojektioner: gamle fotos, der viser Aalborg og dens fabrikker med rygende skorsten eller en rød lysprojektion, der kan associeres med en solnedgang à la Japan.
Akten udspiller sig mellem tre hovedpersoner. Resten af skuespillerne danser som mytologiske erinyer uden individuelle karakteristika med klar inspiration fra det græske dramas kor. Men hvor det græske kor hovedsageligt havde en kommenterende og forklarende funktion, så er Nordkrafts kor snarere et dansekor på en musikscene, der komplementerer scenehandlingerne ved at producere atmosfærer sammen med lyssætningen og scenografien.
Den moderne teaterscenes teknologiske remedier bliver flittigt brugt: skuespillerne sænkes nedad, hænger i riggen og scenen drejer sig. Kombinationen af den metalliske glathed, de rene linjer, de afdæmpede farver (i forhold til de andre akter), de fotorealistiske projektioner og den lineære historie frembringer en æstetik, der kunne give tilskuerne plads til at mærke efter, til eftertanke og refleksion. Men denne akt drukner ved siden af de andres eklektiske hurtighed og fremstår kedelig, tilmed med en lykkelig slutning: Allan og Maja finder hinanden til sidst.
Heksegrydens potpourri, akt 1
De andre to akter, akt 1 junkiehunde og akt 3 begravelsen, er anderledes hurtige og sansemættende. Første akt slår tonen an. Væggene af det kubiske scenerum er beklædt med afvaskelig, hvid plastik der skifter farve alt efter lyssætningen. Musikbandet, som er placeret i den bagerste scenedel, bliver hurtigt afsløret, da plastikken foran scenen fjernes efter den første sang. Popkoncertens uundgåelige live-videostream af sangerne i storformat findes på scenens højre og venstre side. Iscenesættelsen skjuler ikke sine inspirationer, som også indeholder kabaretscenen fra for hundrede år siden, som dog her får en umiskendelig slagtehusatmosfære med S/M-konnotationer: to bure, et bjæffende hundekor, antydet elskov, forførelse og close-up projektioner af nøgen hud.
Det hele burde være farligt, fordi det stadigvæk er udenfor det moralske normalspektrum, men bliver dog kun en teatral leg, der har mistet sin brisanthed sammenlignet med det mørke internets pornografiske og ekstreme indhold. Sagt anderledes, den overstrømmende teatrale leg på scenen kender ikke sine begrænsninger. Figurernes trængsler og tilskuernes reflektion bliver undertrykt af al den leg.
De få episke momenter, hvor figurerne fortæller deres egen historie, fungerer ikke som afstandsskabende momenter, som det ellers er konciperet af Brecht, men som simpel narrativ brobygger til den næste farve-, lyd- og bevægelsesmættede scene. Fremmedgørende er dog fremstillingen af Hossein, der indeholder mange kendte indvandrerklicheer: et sort overskæg, et blankt jakkesæt, skinnende skjorte og en romantisk machoattitude, som også giver plads til mange røde roser. Røde roser på en teaterscene er i sig selv en kliché som virker. Denne kliché-indvandrer er dog den eneste, der synes at kunne tage skæbnen og hans kurerrejser i sin egen hånd ved ikke at være narkoafhængig. Alle de andre figurer befinder sig et sted mellem at være menneske og junkiehunde, hylende i et pirrende og dog underholdende kor.
Heksegrydens potpourri, akt 3
Tredje akt tager den teatrale leg til nye højder, idet der her leges med teatret som kommunikations- og oplevelsesmedie. Begravelsen af Steso-Thomas bliver til en Tv- og mediebegivenhed, som vi kender det fra royale mærkedage eller Oskarfesten. Begravelsesgæster ankommer gennem tilskuerrummet og bliver interviewet af Tv-værterne, der dækker begivenheden. Det hele kan også følges på monitorer på teatrets vægge. Videotransmitterede real-time scener er ikke nyt i teatrets medierepertoire, det blev allerede brugt for over 20 år siden af for eksempel den eksperimenterende teatergruppe Brith Gof.
I næste nu iscenesættes Stesos forskellige hallucinationer: en svampetur i fantasiernes skove, en politisk demonstration, der råber ”anarki, Steso for president” krydret med småfilosofiske tænkerækker, der afslører stoffernes lovning og bedrag. Og så er vi tilbage til Tv-reporterne, der interviewer Steso-Thomas’ forældre – der sidder blandt publikum – om deres banale hverdagshandlinger i forbindelse med sønnens overdosis.
I en sidste leg med teatrets egen medialitet og selvreferentialitet bliver forestillingsplakaten brugt som bagtæppe, som skuespillerne endda kan slå hul i og forsvinde fra scenen igennem, for igen at dukke op, når bagtæppet løftes. For teatret er der ingen udgange, kun skift og transformationer indtil skuespillerne tager imod applaus for deres præstation.
Især i denne akt overdækker de sansestimulerende effekter dialogernes sensibilitet, der beskriver figurernes søgen efter forløsninger og forklaringer, efter de små succeser i livet, efter nærvær med sig selv og andre. Tag for eksempel Svend, som ikke har kunnet holde andre mennesker i hånden, siden han engang mærkede en andens hånd, som om det var hans egen uden at kunne mærke sin egen hånd. Men i sidste scene lykkes det, han holder Lisbeth i hånden og det føles godt. Håb er der i små doser, men håbet bliver godt presset af iscenesættelsens affektliderlighed.
Stemningsskabende sange
Alle akter indeholder sange, skrevet og komponeret til lejligheden af Selina Gin og sunget af figurerne. For det meste drejer det sig om melodiøse og ofte melankolske popsange. Sange i teatret skaber strukturelt og æstetisk et anderledes scenisk rum i forhold til teatrets grundlæggende dialogiske form. Sangene er pauser, der giver plads til kommentering og kommunikation af figurernes tanker og følelser via ord og stemningsskabende lydkompositioner. Jeg vil her afholde mig fra at analysere sangenes musiske dimensioner (det er ikke min kompetence), men betragte dem som dramaturgiske greb.
Bertolt Brecht brugte kommenterende sange i sit episke teater for at skabe brud og afstand, der skulle forhindre tilskuerne i at leve sig ind i den dramatiske handling på scenen. Teater skulle oplyse, skabe refleksioner og til sidst aktivere til social forandring. Men måske sving’ede tilskuerne alligevel med til sangenes rytme og fængende melodier. På den anden side har Danmark opbygget en (ung) tradition for teaterkoncerter, der opstod for ca. tyve år siden på teatret Dr. Dante. Intentionen var dog ikke at skabe emotionel afstand, men snarere at iscenesætte allerede eksisterende musiknumre ved hjælp af teatrets virkemidler.
Inden for dette spektrum bevæger instruktøren Jennifer Vedsted Christiansen sig. Men sangene motiverer ikke til social aktion, som tænkt af Brecht, men er snarere stemningsskabende. Teksterne giver indblik i figurernes psykologi og kommenterer ikke direkte på sociale forhold. Sangene passer ukompliceret ind i forestillingens brug af et meget bredt spektrum af teatrale virkemidler og bidrager til, at publikum er underholdt. Også jeg var underholdt i de tre timer, som forestillingen varede.
Forestillingens leg med mange forskellige (sanse)pirrende udtryk er underholdende og stimulerende, men det clasher med figurernes sårbarhed og længsel. Bruddet med forlæggets socialrealisme er måske nødvendigt, men Aalborg Teaters iscenesættelse åbner ikke for tematikkens kompleksitet og mangfoldige menneskelige nuancer.
Nordkraft spiller på Aalborg Teater fra d. 13. maj til d. 15. juni 2023
Læs mere her
Forfatter: Jakob Ejersbo
Iscenesættelse og dramatisering: Jennifer Vedsted Christiansen
Scenografi: Petruska Miehe-Renard
Komponist, sangtekster, arrangør: Selina Gin
Koreografi: Noora Hannula.
Skuespillere: Viktor Pescoe Medom, Clara Josephine Manley, Østen Borre Simonsen, Line Nørholt, Camilla Gjelstrup, Jørgen W. Larsen, Hamun Magdsohlo, Bolette Nørregaard Bang, Mads Maybom, Nicklas Clemmensen, Ulrik Windfeldt-Schmidt, Albert Stein Ankerstjerne, Karla Rosendahl, Christoffer Hvidberg Rønje, Marta Holm.
Falk Heinrich (ph.d.) er professor MSO ved Aalborg Universitet. Hans forskning beskæftiger sig med participatorisk kunst og kultur med fokus på performativitet, æstetik og oplevelsesdesign samt med integrationen af akademiske og kunstnerisk-æstetiske metodologier. Han har arbejdet som professionel skuespiller og instruktør og har stået i spidsen for adskillige kunstprojekter. Hans seneste bog A Somaesthetics of Performative Beauty udkom i 2023 hos Routlegde.