Orfeus som sorgproces
Af Magnus Tessing Schneider
Eurydike dør på sin bryllupsdag, da en slange bider hende i foden. Orfeus dækker liget af sin brud, som stadig er klædt i den gule brudekjole, med blomster. Han stiger ned til underverdenen for med sin sang at bevæge dødsguden Pluto til at lade hende vende tilbage til livet. I et stort og natsort rum oplyst af kandelabre forenes Orfeus med Eurydikes skygge for en kort stund. Men da han trodser Plutos forbud og vender sig om for at møde hendes blik, mister han hende for altid. Ægtefællerne omfavner hinanden en sidste gang, og Orfeus vender hjem til de levendes verden. I den hvide sal, hvor de for nylig fejrede deres bryllup, overgiver han sig til sin sorg. Han ifører sig Eurydikes gule kjole for igen at mærke hendes nærvær. Han sidder alene tilbage.
I instruktøren Jetske Mijnssens, scenografen Ben Baurs og koreografen Lillian Stillwells opsætning af Claudio Monteverdis Orfeus (L’Orfeo), er operaen blevet til en serie af tableauer. Scenografien er spartansk klassicistisk, kostumerne moderne og næsten alle holdt i hvidt, sort og gult, og de elleve sangere bevæger sig omkring i poetiske og stadigt skiftende koreografiske formationer. Forestillingen skildrer Orfeus’ sorgproces, hvor hans liv passerer revy som indre billeder.
Skønt operaen er smagfuldt iscenesat, fik denne anmelder dog indtryk af, at dens dramaturgi og musikalske sprog er forblevet instruktøren fremmed. Og derfor er forestillingen kun rørende i enkelte øjeblikke, som da Orfeus og Eurydike tager afsked en sidste gang. Det er en skam, da både sangere og orkester har meget at byde på.
Orfeus og renæssancehumanismens endeligt
Monteverdis Orfeus er operahistoriens første mesterværk. Da den havde urpremiere i Mantova i 1607, havde genren kun ti år på bagen. Men hvor tiden omkring 1600 på den ene side var præget af store kunstneriske nybrud, var den på den anden side gennemsyret af dybe politiske, religiøse og ideologiske konflikter. Troen på menneskets gudelignende skaberkraft, som kendetegnede renæssancehumanismen, var blevet svækket i takt med, at enevælden, modreformationen og forfølgelsen af anderledes troende og tænkende tog til i styrke. Det er den brydningstid, som Monteverdis opera spejler.
Orfeus, Apollons søn, som formåede at bevæge såvel menneskenes hjerter som dyrene, klipperne og dødsrigets guder med sin sang, var ikonet på renæssancehumanisten, der med sit geni formår at skabe verden i sit eget billede. Han blev forherliget af utallige digtere, malere og billedhuggere gennem 1400- og 1500-tallet, og hans historie var også emnet for den ældste opera, hvortil musikken er bevaret: Jacopo Peris Eurydike fra 1600. Det var derfor oplagt for Monteverdi og hans tekstforfatter Alessandro Striggio at tage udgangspunkt i Orfeusmyten, da de holdt status over deres tid med deres originale bud på det nye musikdramatiske sprog.
I deres opera går det nemlig ikke for sig som i de klassiske versioner af myten, som kendes fra de romerske digtere Vergil og Ovid. Da Orfeus drager ned til dødsriget for at røre Pluto med sin sang, får han slet ikke lov at komme ind. Færgemanden Charon nægter simpelthen at sejle ham over floden Styx – og da Orfeus forsøger at imponere ham med en virtuos arie, falder Charon i søvn. Derfor må sangeren nedværdige sig til at stjæle hans båd for at sejle over til dødsriget. Mytens centrale episode, hvor han synger for Pluto, får publikum ikke lov til at bevidne – men det fremgår, at underverdenens konge ikke rigtigt interesserer sig for hans optræden og udelukkende giver Eurydike en chance til, fordi hans dronning, Proserpina, berøres af hendes triste skæbne (ikke af Orfeus’ sang). At Orfeus senere trodser Plutos forbud og vender sig om for at se Eurydike, skyldes hverken en bevidst beslutning eller et overmål af længsel – som det gør i den antikke myte – men den lidet tragiske omstændighed, at han bliver forskrækket over en uforklarlig støj bagved scenen. Og da han til slut forsøger at bevæge naturen med sin sang, er nymfen Ekko den eneste, der reagerer – og hun lader ham forstå, at hun finder hans patos overdreven. Slutapoteosen, hvor Apollon stiger ned til jorden for at hente sin søn op til himlen, forekommer ironisk påklistret i sammenhængen.
Med denne halvparodiske genfortælling af Orfeusmyten signalerede digteren Striggio, at renæssancens idealisme hører fortiden til. Kunstens ophav er ikke guddommeligt, men udelukkende menneskeligt, og kunstneren har derfor ikke evnen til at skabe verden i sit billede.
Men betyder det så, at operaen fødes ud af musikkens nederlag? Ikke helt. Monteverdis partitur skildrer nemlig historien som et opgør mellem den gamle renæssancemusik og den nye barokmusik. Mens Orfeus’ strofiske arier peger tilbage mod humanisternes såkaldte ”orfiske sange” fra 1400-tallet, indvarsler operaens recitativstil – den sungne dramatiske dialog – den nye æra. Blot fremføres de to centrale recitativer ikke af Orfeus, men henholdsvis af nymfen Sylvia, der bevæger hyrderne med budskabet om Eurydikes død, og af gudinden Proserpina, der bevæger Pluto til at lade hende genopstå. Ved uropførelsen i 1607 blev disse to kvindeskikkelser sunget af den samme sanger, som også sang Musikken i prologen (i Det Kongelige Teaters opsætning synges de derimod af tre forskellige sangerinder). På denne måde demonstrerede operaen musikkens magt samtidig med, at den skildrede Orfeus’ nederlag.
Monteverdi eller Gluck?
Da Monteverdis Orfeus blev genoplivet i begyndelsen af 1900-tallet, efter at have samlet støv i tre århundreder, havde man ikke megen fornemmelse for dens barokke ambivalens og parodiske omgang med myten. Nu blev den set som en renæssanceopera – slet og ret en hyldest til musikkens magt. Og meget af dette hænger stadig ved hundrede år efter, som når vi kan læse i programmet fra Det Kongelige Teater, at Orfeus handler om ”kærlighedens og kunstens kraft til at betvinge selv naturkræfter og guder”.
I denne ånd har iscenesættelsen berøvet flere af operaens nøglescener deres dramatiske pointer. Nu dør Eurydike på scenen i Orfeus’ arme, hvilket overflødiggør Sylvias budbringerberetning. Charon er reduceret til en ansigtsløs – og altså indre – stemme, så hans tvetydige reaktion på Orfeus’ centrale arie ikke fremgår. Og den mystiske støj bag scenen er udeladt, så Orfeus nu vender sig om mod Eurydike af ren længsel, præcis som hos Vergil og Ovid. Resultatet er en forsimpling af den dramatiske beretning, der er blevet mere konventionel og derfor i sidste ende mindre berørende.
I det hele taget er der en tendens til, at nutidens instruktører fokuserer mere på de mytiske fortællinger i sig selv end på, hvad de enkelte dramatikere og komponister har gjort ved dem. I denne forestilling fik jeg således indtryk af, at instruktøren ikke rigtigt har skelnet mellem Monteverdis Orfeus fra 1607 og Christoph Willibald Glucks opera Orfeus og Eurydike fra 1762. I modsætning til Monteverdis opera, skildrer Glucks nemlig virkelig en indre sorgproces. Her er helvedesfurierne Orfeus’ indre furier; her vender han sig om, fordi han overvældes af længsel; og her er hans arie i sidste akt en hyldest til musikkens magt. At holdet bag forestillingen har valgt at erstatte den løsslupne dans, som afslutter Monteverdis opera, med en reprise af prologens højtidelige orkestertema, viser, at man har forsøgt at gøre operaen mere elegisk og ”glucksk” end værket egentlig lægger op til.
Tekstdeklamation
Hvor Glucks Orfeus og Eurydike med sine stort anlagte scenekomplekser og masseoptrin er opbygget som en serie af tableauer, er Monteverdis Orfeus snarere en deklamationsopera, hvor personerne igen og igen forsøger at bevæge og forføre hinanden med deres sange og taler. Teksten står i centrum.
Opsætningen på Det Kongelige Teater er besat med unge sangere, hvilket i sig selv er forfriskende. Den altdominerende rolle som Orfeus synges af den franske baritenor Marc Mauillon, som tidligere har sunget partiet på Opéra-Comique i Paris under ledelse af den store Jordi Savall. Hans kernefulde, distinkte og dejligt italienskklingende stemme er som skabt til rollen, og han har et sikkert greb om Monteverdis recitativstil, hvor det musikalske udtryk vokser ud af deklamationens affekter og vokalernes farver.
Der er også stærke vokaldramatiske præstationer fra andre af sangerne, bl.a. Sofie Lund-Tonnesen som Eurydike, Mia Bergström som budbringeren Sylvia og Alexander Sprague som Apollon. Men der er klart forskel på dem, der har forudgående kendskab til stilen (frem for alt Mauillon), og dem, der ikke har. Det er tydeligt, at sidstnævnte ikke har fået megen hjælp fra instruktøren eller dirigenten, som ikke synes at have skænket teksttolkningen megen interesse og derfor heller aldrig rigtigt kommer under huden på Monteverdis musik. Hvor Jetske Mijnssen fokuserer på de visuelle tableauer, fokuserer Lars Ulrik Mortensen på orkestret og på at få de unge stemmer til at klinge instrumentalt og vibratoløst. Concerto Copenhagen spiller varmt og rytmisk sikkert som altid – men i en barokopera som denne er det også dirigentens opgave at hjælpe sangerne med at forløse musikken dramatisk, navnlig når stilen er så fremmedartet for mange af dem.
Orfeus hørtes første gang på Det Kongelige Teater i 2020. Danmark er ikke rigtig blevet et Monteverdiland endnu, men denne opsætning er et skridt på vejen, så hvis man ikke har hørt hans tidlige mesterværk før, er chancen der nu!
Orfeus spiller på Det Kongelige Teaters Gamle Scene fra d. 24. marts til d. 5. april 2023
Læs mere her
Medvirkende: Marc Mauillon, Sofie Lund-Tonnesen, Fanny Soyer, Mia Bergström, Joel Kyhle, Katinka Fogh Vindelev, Joakim Larsson, Alexander Sprague, Steffen Bjerre Jesperson, Gerald Geerink og Gustav Johansson
Orkester: Concerto Copenhagen
Musikalsk ledelse: Lars Ulrik Mortensen
Iscenesættelse: Jetske Mijnssen ved Johanne Holten
Scenografi og kostumedesign: Ben Baur
Koreografi: Lillian Stillwell ved Sol Bilbao Lucuix
Lysdesign: Bernd Purkrabek
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet, docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet, dramaturg, teaterhistoriker og tilknyttet forskningsprojektet ”Histories: Assessing the Role of Aesthetics in the Historical Paradigm” på Syddansk Universitet