Anmeldelsen af Midt i fortællingen. En grundbog i audiovisuel dramaturgi af Nikolaj Christensen. Forlag: Ajour (2023), 509 sider
Erik Exe Christoffersen
Vi er omgivet af fortællinger, vi er del af en fortælling, vi fortæller for at leve. Fortællinger kan være personlige biografier, fiktioner, dokumentarer, digte, eventyr, som skaber et billede af virkeligheden og samtidig i fortællesituationen en relation mellem fortælleren og fortællingens modtager. Nogle fortællinger er ekstremt subjektive og andre tilstræber en form for objektivitet. Nogle skaber følelser og affekter og andre er faktuelle oplysninger og informationer. Fortællinger er altid fortalt af en ”stemme” og gennem et medie, i en biograf, et teater, i mobilen på gaden eller hjemme i stuen. Der er mange muligheder for fortællingens tilblivelse, fremvisning eller modtagelse. Det er dette, Nikolaj Christensen kalder dramaturgi. Det er bogens grundpræmis at fortællinger på en eller anden måde er med til at skabe et syn på virkeligheden, og at den samtidig bliver en del af denne ved at konstruere, oplyse, fordreje, engagere, kede, underholde eller udfordre tilskueren.
På næsten 500 sider kommer Midt i fortællingen grundigt rundt om dramaturgiske grundbegreber, principper og virkemidler i spillefilm, fiktionsserier, tv-koncepter, dokumentarer og nye audiovisuelle medier. Det er en fremstilling i forlængelse af traditionen fra Aristoteles til den såkaldte berettermodel og nye sociale medier. Christensens baggrund er undervisning på Danmarks Medie og Journalisthøjskole i dramaturgi, konceptudvikling og sammenhængen mellem teknik, refleksion og produktion. Bogen henvender sig til kommende tilrettelæggere, instruktører og kommunikatører, der fortæller i lyd og billeder. Det er en brugsbog med masser af eksempler, som bidrager til forståelsen af virkemidler og effekter, både set fra fortællerens, produktionens sted og tilskuerens position. Det gør den velegnet til indføring i fortællemåder og samtidig vil den være god at have i baghånden som opslagsværk, når man producerer eller analysere. Den er usædvanlig nøgtern, pædagogisk og systematisk i sin fremstilling.
Der er en pointe i, at den er tværmedial og dækker både fiktion og fakta fortællinger. Det betyder, at man får et bredt blik for dramaturgi som begreb, der er rettet mod fortalte virkeligheder i såvel hverdagen som i kunstværker og medieprodukter.
Dramaturgi fungerer i kraft af struktur, sansepåvirkninger og evnen til at fange opmærksomheden og bogen leverer teori, metoder og værktøjer, der giver mulighed for et fælles sprog i forhold til at udvikle og producere audiovisuelle fortællinger. Alle kapitler afsluttes med bud på igangsættende aktiviteter og øvelser, som kan skærpe en dramaturgisk sensibilitet både i forhold til analyse og idéudvikling, og som gør det muligt at overføre begreber til praksis.
Virkeligheden er en fortælling
Opfatter vi virkeligheden som en fortælling? Ja, vi er nødsaget til at dele virkeligheden op i sekvenser eller begivenheder for at få overblik eller for at skille en begivenhed fra en anden.
En begivenhed har en begyndelse midte og slutning, og der sker en form for forandring, som betyder at begyndelsen er forskellig fra slutningen. Forandringen er en form for transformation af energi. Det er en handling, hvor noget skifter form, indhold eller position. Det kunne være resultat af en konflikt, hvor noget usynligt bliver synligt. Et godt eksempel er filmen Thelma og Louise, hvor to kvinder ”kører” i døden for at bevare deres frihed. Filmen er en af bogens gennemgående fortællinger.
Hvad er dramaturgi?
Dramaturgi er en konstruktion som binder en fortælling sammen og giver den mening og fremdrift. Fortællingen har en form for budskab, den viser et problem og en løsning, den rummer karakterer med vilje og mål og den skaber fremdrift og har i sin klassiske form en genkendelig struktur i form af vendepunkter (peripeti), genkendelse og klimaks. Samtidig skabes opmærksomhed og motivation for fortællingen.
Hvad, hvor, hvornår, hvem, hvordan fortælles og til hvem? Fortællekunsten er som en form for ritual, et fællesskab, et nærvær. Det skaber en form for resonans, som en gensidig udveksling og som skaber et socialt rum for udvikling, overlevelse eller det modsatte. Det er grundlaget for myten og ur-fortællingen som forbinder fødsel og død.
Hvad er effekten? Er fortællingen troværdig, sandsynlig, spændende, rensende, inspirerende, provokerende for et publikum? Hvem føler sig repræsenteret i henvendelsen?
Er fortællingens teknik skjult eller ekspliciteret? Rummer fortællehandlingen en form for etik?
Dramaturgiens klassiske form er baseret på kausalitet, hvor en handling skaber en konflikt, som leder over i en ny handling for at ende i en form for løsning. Dette princip er grundlaget for Aristoteles og den dramatiske genre, hvor fortælleinstansen er implicit i handlingerne, som ofte er begrænset i tid og rum. For at gribe tilskueren benyttes appelformer som logos (fornuft), patos (følelser), etos (troværdighed). I episk, didaktisk eller poetisk genre er fortælleren eksplicit, og det betyder at denne kan lade handlingen springe i tid og sted.
Fortællinger har en præmis, som er den centrale kerne eller indhold. Det er fortællingens formål og grunden til at den henvender sig til en tilskuer og vil skabe resonans. Karaktererne kan være hoved- og bipersoner eller medvirkende som kor. Christensen benytter aktantmodellen til at beskrive deres funktion i fortællingen som giver, modtager, hjælper eller modstander. Der er forskellige klassiske figurer som helten, mentoren (rådgiver, hjælper), vogteren (varetager overgangen fra en verden til en anden), herolden (budbringer som bringer varsler) skyggen (mørkets energi, modstander, skurk), kamæleonen (en skiftende figur som både er hjælper og modstander) og jokeren (varetager normbrud, det uforudsigelige og til tider det komiske).
Plottet
Bogen rummer hele tre kapitler (omkring 100 sider) om plot, fortællingens struktur, og komposition bestående af valgte handlinger, udfordringer og en form for forløsning. Plottet er både fortællingens struktur fra A til B og C, og det er også fremstillingen, som kan være omvendt, fra C til B og A. Det handler om plotstruktur og komposition og heri indgår naturligvis de karakterer, som udfører handlingerne med et overraskende anslag, en relativt uforudsigelig fremdrift, mod det såkaldte point of no return, et eller flere vendepunkter og et klimaks, som er en form for forløsning, fortabelse eller renselse. Der kan være et eller flere sidestillede plots som i flettefortællinger eller multiplot, hvor forskellige plots ikke nødvendigvis hænger sammen, men illustrerer et tema som fx kaosteorien, hvor tilfældige hændelser påvirker hinanden.
De forskellige plottyper gennemgås i et kapitel om arketypiske grundplot: Det er 1. Kampen mod monsteret. Det er fx Harry Potter. 2. Fra pjalter til pragt, fx Pretty woman 3. Missionen fx Ringenes Herre eller Kong Ødipus hvor Ødipus løser årsagen til pesten i Theben. 4. Rejsen, fx Odysseen. 5. Komedien med forviklinger og forvandlinger fx Jeppe på bjerget. 6. Tragedien med det uundgåelige tab. 7. Genfødslen. Det er oplagt at mange af disse plottypologier ofte blandes og kan være åbne for fortolkning. Ødipus er således både en tragedie og en fortælling om genfødsel.
Kapitlerne om fortællebuer og berettermodeller samt fremdrift handler om spændingskurver, opbygning, udsving og grader af intensitet sammen med distribueringen af informationer, baggrund, impulser og større og mindre modstand. Det er dramaturgiske greb, som skal fange tilskuerens opmærksomhed, fastholde og udvikle den, for i sidste ende at tilfredsstillelse tilskuerens spændingsbehov.
Perception og udtryk
Perception er et kapitel, som trækker på især det visuelle fagområde. Billeder og visuelle forløb skaber i sig selv en vigtig sansning og påvirkning af tilskuerens oplevelse. Der er en tendens til, at man søger en mening, skaber en helhed og skelner mellem figur og grund samt reagerer på fysiske stimuli (afstand, bevægelse, balance) i kraft af såkaldte spejlneuroner og synæstesi. Det fører os til det centrale kapitel De ti udtryksdimensioner: 1. Billede: beskæring, rammesætning, komposition som sammensætning eller sammenføring af udtryk, dybde som forholdet mellem forgrund, baggrund, flade og rum. 2. Koncentration og fokusering 3. Skærmformat. 4. Lys: reallys, effektlys, farve. 5. Lyd: reallyd, effektlyd, musik, tale. 6. Tid: fortid, nutid, oplevet tid, mytisk tid, tempo. 7. Rum: Arkitektur, mytiske rum, drømmerum, rumafgrænsninger og retninger. 8. Bevægelse. 9. Personer som udvikling, hensigt, energi. 10. Redigering: overgange mellem scener og deres længde, rytme, tegn (ikon, indeksikale tegn, symbol, denotation, konnotation, metaforer og metonymier) og produktionsdesign (ideunivers).
Tilskuer og publikum
I følge Nikolaj Christensen vil der altid være tale om flere niveauer i en fortælling. Der er således en ”afsender”, som kan være en mere eller mindre eksplicit fortæller i form af synligt eller usynligt ”fortæller jeg”, og der kan være flere fortællere, som er adskilt, glider sammen eller er parallelle og samtidige. Fortælleren kan have en synsvinkel som alvidende eller som singulær og partiel og henvender sig direkte eller indirekte til en modtager. Værket skaber så at sige en egen fortællesituation når det læses eller opføres. I teatret, vil jeg tilføje, kan det være ret komplekst, for her er der både en instruktør, skuespillere, måske en forfatter og en dramaturg og ikke mindst en teknisk stab af scenografer, lys- og lyd- designere med mere. Og hvem tillægges her den dominerende fortællerolle? Desuden er der et publikum, som er mere eller mindre synligt, fremtrædende, og som indgår i et feedback loop med de sceniske handlinger. Det er en interessant fortællesituation, som Christensen dog ikke går ind i.
De sidste 30-40 år har tilskuerne fået en stadig større rolle i forhold til fortællinger, og feedbackeffekter er så at sige indtænkt i mange fortællinger. Idet tilskueren inddrages på den ene eller anden måde, opstår der et etisk spørgsmål: hvilken risiko er der i forhold til medvirken? Hvordan indgår man? Hvad repræsenterer man, og hvem bestemmer forløbet? Denne etiske problematik handler om hvilken virkelighed, der præsenteres. Hvordan bevarer fortællerrollen en troværdighed i denne situation, og hvordan takles den etiske udfordring? Det er et spørgsmål Christensen vender og drejer i flere omgange. Det er også en problematik som ligger bag fremstillingen af genreforståelsen, som igen hænger sammen med fortællepositioner. Problemstillingen ligger nemlig også i den glidning, som er foregået mellem fiktions- og fakta formater. Fortællegreb overføres og slører forholdet mellem iscenesættelse, rekonstruktion, remediering, fakta og information. Man kan tilmed sige, at der er en udvikling, som fremmer denne blending, og som sætter publikum på en prøve i forhold til reception, fordi kortællekontrakten er ubestemt og tilskueren har svært ved at entydigt, at afgøre forholdet mellem facts og fiktion, Christensen understreger, at det er vanskeligt at afgøre betydningen af objektiverende, stemningsskabende, affektive, følelsesmæssige eller argumentatoriske effekter og påpeger også at det i sig selv kan være et produktivt vilkår.
Indsigt i publikum oplevelse er central, idet Christensen mener, med reference til Aristoteles, at katharsis stadig er et formålet med fortællingen. Det er både den bevidsthedsmæssige effekt, den følelsesmæssige effekt, den adfærdsmæssige effekt og netværkseffekten eller den institutionelle inddragelse i et medie. Igen fremhæver Christensen, at publikum kan påvirkes af selve fortællingen og af fortællesituationen: rummet, tiden, konteksten, de øvrige tilskuere, teknikken, selve mediet og de performative forhold, som alt sammen er med til at præge modtagerens oplevelse.
Evaluering
Der er ganske oplagt, at Christensen afslutter bogen med spørgsmålet om evaluering af såvel produkt som proces. Christensen beskriver en model, han kalder AEK: analytisk konstruktiv evaluering, som tager højde for konceptets intentioner, hvad der faktisk sker, hvorfor det sker og hvad man kan lære af det. Evalueringen peger både tilbage og fremad og forsøger at være fokuseret på bestemte spørgsmål afledt af konceptet og modtagerens reaktion. Det er en evaluering, som vægter det ’der fungerer’ ud fra en vurdering af materialets styrke, producentens motivation og mod til at gå videre, men som også tager højde for den modstand i form af statustab eller nærtagenhed, der undertiden kan opstå i forbindelse med kunst- og medieproduktion og -reception. Evalueringen retter sig således både mod produktet, produktionsvilkårene, publikums reaktioner og processen og naturligvis samspillet og forholdet til de kvaliteter, normer og konventioner som konceptet intenderer at realisere. Evalueringen har desuden den funktion at styrke den reflekterende praktikers valg i produktionsprocessen.
Som en slags opsamling er der endelig tjeklister til udvikling og produktion samt ordforklaringer og litteratur- og kildehenvisninger. Alt sammen meget anvendeligt for den kommende forbruger eller producent.
Måden vi fortæller
Midt i fortællingen er en overskuelig fremstilling af fortællekunstens forskellige teknikker og strategier. Det er de visuelle medier, som er centrale og i mindre grad teater, som på mange måder har en anden fortælleform, selvom der er en række dramaturgiske begreber til fælles. Det, som virker interessant, er for mig at se, at mange af filmens dramaturgibegreber kan overføres til teater, også selvom de af mediale grunde ikke er realisable. Man kan ikke lave nærbilleder, zoom, ”klip” mellem scener eller panoreringer i teatret, men på trods af det, kan det være inspirerende at tænke i sådanne greb og finde kreative løsninger. Ikke mindst fordi filmsproget i stigende grad er blevet en del at teatrets sprog, blandt andet fordi videoprojektioner bruges i udstrakt grad som en del at teatrets dramaturgi. De samme tendenser til tværmedialitet gælder i øvrigt også i andre kunstarter, hvor kunstkoder og -greb remedieres. Der er tale om et inspirationsværk, som er god at have ved hånden, når man skal vurdere, kvalificere og evaluerer fortællinger, og når nye skal skrives. Bogen har dog også en begrænsning i og med at forfatteren benytter den klassiske fortælling som grundlag. Det relativt stabile plot med en klar fremdrift, den sammenhængende karakter (helten) og et intentionelt fortællerjeg bygger på klassisk dramaturgiske strukturer, der dog ikke er grundlaget for alle fortællinger. Der er fortællerstemmer og jeg’er som opløses, fordobles, fragmenteres, ligesom tilskueren bliver et bevægeligt objekt og skiftevis subjekt. Fraværet af et stabilt fortællerjeg og et plot med fremdrift gør det muligt at skabe fortællingen som et netværk af impulser, og den såkaldte bæreposeteori for fiktion er et eksempel på fortællerelationer uden en bestemt mission eller fremdrift. Ursula K. Le Guin udfolder i ”The Carrier Bag Theory of Fiction”, 1986 idéen om posen som en dramaturgisk beholder, der kan rumme alle mulige forskellige historier og fortælledramaturgier. Den er en poetisk filosoferen over måden, vi fortæller historier på, og Le Guin skelner her mellem de klassiske heltefortællinger, hvor helten med ”spyd og sværd” beretter om kamp og konflikt og posefortællinger, der er en beholder med ting og sager: bær, rødder, blade og smukke sten med hver deres fortælling.
Jeg er ikke sikker på at bæreposeteorien har et videnskabeligt grundlag. Men som metafor eller poetik er den enkel og forståelig og svarer ganske fint til fx Ulla Ryums ikke-aristoteliske spiral-dramaturgi (se Peripeti nr 37, 2023) og til nogle af de såkaldt postdramatiske dramaturgier. Bæreposen rummer tilsyneladende andre værdier og kvaliteter, som kan diskuteres i relation til etik og repræsentation.
Under alle omstændigheder: Der er masser af gode eksempler i Midt i fortællingen, som kan inspirere til produktion og refleksion over dramaturgi som teori og praksis.
Erik Exe Christoffersen, Lektor, mag.art, Institut for Kommunikation og Kultur, Dramaturgi
Medredaktør af Peripeti. Har senest udgivet VITA DANICA https://tinalauritsen.dk/Vita_Danica.php