Corvus Corax (Ravnen)
Af Erik Exe Christoffersen
Partnerskab
I de sidste 20 år har en aktive deltagelse af tilskuerne i teatret været i fokus. Immersiv teater, borgerscene, teater som byttehandel, interaktivt forumteater er bare nogle af de teatergenrer, hvor udveksling og forhandling er en afgørende dimension i en dramaturgi, som vægter feedback loopet mellem skuespiller og tilskuer. Det udvider på rigtig mange måder teatret som kunstart og skaber en række nye og interessante problemer: hvordan guides og faciliteres tilskuerne, som man jo ikke kender på forhånd, og hvordan bliver deres viden og erfaring en tilgængelig faktor i både iscenesættelsen og dramaturgien? Hvordan ledes processen uden at den kontrolleres? Der er en tendens til at teatret i dag indgår partnerskaber både med andre teatre og kulturinstitutioner og med forskellige tilskuer grupper eller miljøer. Men hvad betyder disse partnerskaber for deltagelsen?
Forholdet mellem Danmark og Grønland har lige siden Hans Egede gik i land i 1722 omkring det, som senere blev Godthåb og Nuuk, været afhængig af forhandling og udveksling. Det må have været en betingelse for overlevelse også for rækken af Polar og Grønlandsforskere. Der er mange eksempler på gensidige og udbytterige byttehandler, men jo også det modsatte i særlig grad i forhold til kulturudveksling.
Dette essay handler om et samarbejdsprojekt mellem Grønlands Nationalteater og Nordisk Teaterlaboratorium. Partnerskabet blev indgået i 2020 med titlen Corvus Corax 20XX og strækker sig frem til 2024. Titlen er latin for den intelligente ravn, som indgår i både grønlandsk og dansk mytologi. Projektets grundlag er de to teatres kulturelle identitet og omfatter:
1) Lokalt funderede festivalformater i både Danmark og Grønland med kulturel byttehandel som grundmodel, og hvor drivkraften kommer fra kunstnere i tæt samarbejde med den lokale, danske og grønlandske befolkning.
2) Forestillingsturnéer med begge teatre i Danmark og Grønland.
3) Scenekunstnerisk laboratorium for kulturelle byttehandler og scenekunstnerisk udvikling og med erfaringsopsamling.
4) Opbygning af nye partnerskaber, der bæredygtigt skal sikre samarbejdet efter de fire år.
Grønlands Nationalteater (Nunatta Isiginnaartitsisarfia) blev etableret i Nuuk i 2011. Teatret producerer hvert år tre til fem forestillinger, turnerer og præsentere teater baseret på Grønlandsk kultur og traditioner. Desuden driver teatret skuespilskole, huser amatørteater og arrangerer seminarer. Susanne Andreasen er dramaturg og tiltrådte som teaterchef i 2016 og forklarer:
Vi er ungt teater som ikke har den lange tradition, vi blev først Grønlands Nationalteater for 10 år siden, men der er jo en historisk forbindelse med Tukkak Teatret i Fjaltring[1]og derigennem en forbindelse til Odin Teatret. Andreasen (2021)
Per Kap Bech Jensen er teaterleder for Nordisk Teaterlaboratorium – Odin Teatret, Holstebro siden 2021. Per Kap Bech Jensen og Susanne Andreasen peger begge på, at den kulturelle byttehandel er en form for kerne i et multikulturel samarbejdet, som for begge parter vil være en vigtig udfordring. Og en spændende form for æstetisk læring i forhold til organisering af kreative processer.
Målet er en repræsentation af begge kulturer og deres divergerende traditioner, men også med blik på et fælles rum, som består i fælles aktiviteter af musikalsk og teatralsk karakter. Partnerne deler en fælles nysgerrighed, modet til at satse på noget nyt og et fælles engagement i fremtiden.
Følgeforskning
Som et led i processen er der dannet en følgeforskergruppe på Dramaturgiuddannelsen/ CTLS (Center for Teater Laboratorie Studier), hvis opgave det er, at dokumentere og diskutere perspektiverne i partnerskabet. Hvordan kan kulturel udveksling fungerer og anvendes i denne sammenhæng?
Der er en række undersøgelsesspørgsmål som melder sig, idet Grønland kulturelt og geografisk er et område, hvor diversitet, topografiske og etnografiske problemer aktuelt tilspidses. Grønland er i særlig grad genstand for opmærksomhed i forhold til klimaudviklingen og storpolitiske interesser i undergrunden og særlige grundstoffer. Disse ting hænger sammen, idet klimaopvarmningen muliggør nye landvindinger, minedrift og arktisk turisme, som igen sætter den grønlandske identitet i spil på afgørende nye måder. Indtil 2009 var nordvestpassagen ikke farbar det meste af året pga. is, men klimaforandringerne har nu gjort det muligt og skabt nye interessekonflikter i området. Opvarmningen får store dele af indlandsisen til at smelte, og det får konsekvenser for den kulturelle diversitet og ikke mindst dyrelivet, hvor flere arter et truede, som fx isbjørnen. Alle disse problemfelter hænger sammen og er med til at vanskeliggøre enhver repræsentation og ingen ytringer er uskyldige eller objektive. Selv en is ved navnet Eskimo kan blive et sprængfarligt emne, så hvordan fremstilling man en sulten isbjørn, og hvem kan det uden at risikere kulturel appropriation?
Hvad betyder de klimapolitisk forhold for grønlandsk identitet i spændet mellem den traditionelle fangerkultur og senmoderne identiteter og kulturer? Hvad betyder det for den selvstændighed som siden 2. verdenskrig har været et centralt tema? Diskussionen om den famøse Eskimo-is er blot et eksempel på, at også sprogets udtryksformer bliver påvirket. Baggrunden er, at Inuit siden 1977, har været en fællesbetegnelse for de personer, der tilhører et af de oprindelig folk, der bebor de arktiske egne, mens eskimo (de der taler fremmed sprog) er blevet oplevet som nedsættende (Hastrup, 2020),
Som forskergruppe mangler vi viden om Grønlandsk kultur og identitet, og vi trækker på en rækker kilder som fx Iben Mondrupes bøger om identitetskriser mellem dansk og grønlandsk kultur og fx den fremragende roman Blomsterdalen (Gyldendal 2020) af Niviaq Korneliussen, om den grønlandske eksistentielle tomhedsfølelse af at være ikke-tilhørende.
Desuden har antropologen Kirsten Hastrups bøger om Grønland (Hastrup, 2010 og 2020) været en vigtig inspirationskilde. Hastrups personlige biografi er også i denne kontekst interessant, fordi den danner grundlag for Odin Teatrets Talabot (1988). Det var en forestilling, hvor teatret udviklede en række figurer, ”de usynlige folk”, som senere også blev benyttet i Ode til fremskridtet, første version 1997. Odin Teatrets figurer var inspireret af åndemanere og shamaner med en forbindelse til de ånder, inuitterne mener eksisterer i den omgivende natur. Iben Nagels Rasmussens Trickster er en sådan figur, som også indgår i forestillingen Itsi Bitsi (1991) (se senere).
Vores grundlag er ikke-viden og vi indtager rollen som den uvidende dramaturg inspireret af den franske filosof Jacques Rancière (født 1940). Det er en pædagogisk indsigt omkring det frugtbare i en gensidig uvidenhed mellem lærer og elev, og hvor fokus derfor ikke ligger på en bestemt viden men på søgeprocessen. Den uvidende lærer skaber ikke læring ved at overføre sin viden til en uvidende elev. Derimod skabes en situation og ramme, hvor eleven selv finder forskellige løsninger og altså ikke bliver belært. Den aktive og frigjorte elev (eller tilskuer) skaber selv forbindelser og sammensætter sin egen ”historie”.
Som forskerteam er vi på en måde både lære og elev, og under alle omstændigheder er vi uvidende i forhold til Grønlandsk kultur og mulighederne for byttehandel og anden udveksling. Men vi er nysgerrige og ser os selv som en del af partnerskabsprojektet og den feedback proces, som forhåbentlig vil styrker vores dramaturgi-profil i forhold til erfaringer omkring diversitet og kulturel udvikling.
Isbjørnen Otto, Grønland 2021: Kai Bredholt, skuespiller Odin Teatret. Foto: Lars Vendelbjerg. Er det en repræsentation, som kunne ses som kulturel appropriation?
Forskningsbegreber
Som hovedelement kommer vi til at undersøge det konkrete partnerskab og dets konsekvenser. I bogen Partnerskabelse (Andersen 2006), fremstiller Niels Åkerstrøm Andersen partnerskab som et skabende og procesorienteret fællesskab. Partnerskabet er en måde at organisere sig på, som alternativ til den klassiske kontrakts stabilitet ved at skabe en anden sammenhængskraft i form af feedbackmodellen som en gensidig påvirkningskraft mellem de involverede. Parterne både påvirker hinanden og bliver selv påvirket eller forandret. Det betyder, at processen er uden et fast mål og rummer en ikke-viden om den andens reaktion og dermed også de forandringer, som sker i en selv.
Den løbende feedback betyder, at man kan iagttage sig selv i processen, mens man forandrer sig. Det kan både være en metodologisk styrke og svaghed. Processen kræver en åben og tillidsfuld relation, præget af gensidig interesse for hinandens iagttagelsesposition.Det spændende ved partnerskab er blandt andet muligheden for læring gennem et praksisforløb. I processen mødes forskellige værdier i forhold til det konkrete arbejde og det kan skabe læring, idet man indoptager elementer af den anden parts viden eller det kan give anledning til en profilering, som redefinerer forskellen fra den anden.
Det prekære (det udsatte) vil som begreb rammesætte forskningen: Begrebet referer til den usikkerhed som er knyttet til det marginale, udkanten, det risikable og ustabile. Vi ser både projektet og den relation vi undersøger som prekær. Det gælder kulturel, geografisk, klimamæssigt og æstetisk. Det prekære er naturligvis også knyttet til den grønlandske identitet men faktisk også til vores identitet som projektgruppe og ikke mindst NTL, som på alle måder er en nomadisk og flydende identitet. Det skal ikke misforstås som en svag identitet, specielt har Odin Teatret med sin over 50 års lange historie vist sig både overlevelsesdygtig, og at foranderligheden og den prekære position kan være en kreativ udfordring. Den udsatte balance, som Eugenio Barbas teaterantropologi italesætter, er en af grundforholdene for skuespilleren, og teatret som et hus beliggende på ”kanten af afgrunden”, kan være en styrke og endda grundlaget for nye opfindelser. (Se i øvrigt Kunsten på kanten. Peripeti særnummer 2016).
Divergens er et andet begreb som peger på mangfoldighed og singularitet i et kulturelt og æstetisk identitetsprojekt. Diversitet har lige siden NTL blev oprettet været en vigtig del af Odin Teatrets profil i forhold til samarbejdet med nye grupper som fx Ikarus Stage Arts, et internationalt ensemble baseret i Holstebro og med performere fra 10 forskellige lande. Skuespillerne er og kan noget meget forskelligt. Det betyder også at den kreative proces og skabelsen af en forestilling kan divergere meget fra forestilling til forestilling og fra aktivitet til aktivitet men også fra skuespiller til skuespiller.
Odin Teatret har aldrig opfattet tilskuerne som et homogent publikum, men som enkeltpersoner med forskellige sprog, referencer, sanser og som oplever teatret på flere forskellige måder. Derfor har teatret også udviklet teaterformater, som hver især henvender sig på forskellige måder til tilskuerne i forhold til deres rumlige placering, ofte i en cirkel eller overfor hinanden med en spilleplads mellem sig.
Kulturel byttehandel
Byttehandlen er en særlig teaterform, som Odin Teatret har opfundet og benyttet siden 1974, og som bryder med teatrets sædvanlige tid og rum. Byttehandlen foregår ofte udenfor teaterinstitutioner, er uden en klassisk narrativ dramaturgi, men er en vævning af performative og teatrale handlinger udført af både teatret og deltagende tilskuere. Odin Teatret genbruger den klassiske byttehandel, hvor kulturer har udvekslet vare med hinanden og bytter genstande for genstande, frem for penge for en genstand. Begge parter skal acceptere denne ”kontrakt” for udvekslingen, hvor teatret ”bytter” eget materiale med tilskuerne, som responderer som ligeværdige agerende partnere og besvares teatrets optræden med forskellige æstetiske ytringer, som kan være sange, danse eller scener.
Byttehandel er en gensidig kommunikation, som har bragt teatret i dialog med også ikke-teatervante tilskuerere: Yanomamiindianer i Amazonas, den syditalienske landsbybefolkning i Carpignano og Salentino) eller afrikanske kulturer i Burkina Faso. Byttehandel er som princip baseret på diversitet: en udveksling mellem to forskellige kulturer: en teatergruppes kultur og en lokal befolkningskultur. Derved skabes relationer i miljøer og sociale situationer, hvor teatret ellers ikke er dagligdag. Det er et interkulturelt samarbejde, hvor man uden et fælles sprog, men med krop og stemme kan kommunikere. Byttehandel er et princip hvor to miljøer præsenterer noget for hinanden ved hjælp af kulturelle manifestationer.
Diversitet defineres som forskel i etnicitet, køn, uddannelse, klassetilhørsforhold, nationalitet. Ofte er der tale om et hierarki, hvor nogen har mulighed for at blive repræsenteret, mens andre er marginaliseret. Diversitet kan også betragtes, som den forskel der findes mellem tilskuerne og scenen, hvor de sidste er synlige mens de første er usynlig. Byttehandlen ophæver denne forskel ved at inddrage de ikke-repræsenterede i scenekunsten. Det er en vigtig strategi, som givet kan realiseres på flere måder. Byttehandlen er ofte struktureret gennem musik, sang og dans og udnytter fornøjelsen ved at se det velkendte i en ny kontekst og ikke mindst naboens optræden. Derved spiller kontekstens tilfældigheder ind i konkrete situationer, og er med til at forrykke den daglige perception. Dramaturgisk skabe en ”uorden” i og kulturelle fragmenter sammenføres på nye måder. Ofte er der tale om en træghed og nærmest modvillighed i begyndelsen af forberedelserne til byttehandlen, hvilket kan være den store udfordring og vanskelighed for den faciliterende teatergruppe:
”Det tager tid at forberede en byttehandel. Det største problem er ofte at få en person til offentligt at stå frem og vise noget, som vedkommende ikke selv synes er noget særligt. Af og til kan det synes som om selve tanken om at udveksle kulturelle aktiviteter er så fremmed og bizar, at den umiddelbare reaktion er afvisning eller skepsis. Men fællesskabet og de kontakter, der bliver skabt i forbindelse med byttehandel, sætter sig spor i folks bevidsthed og kan nogle gange bestå længe efter vores afrejse”. (Julia Varley s. 66)
Byttehandlen har udviklet sig og er blevet anvendt i forskellige typer af kulturelt samarbejde overalt i verden, men også i Holstebro under den såkaldte Festugen. Kai Bredholt (1960), som er skuespiller og musiker ved Odin Teatret siden 1990 og har været aktiv med, at organisere, teatralisere og orkestrerer mødet fortæller:
”Det er vigtigt, at der ikke er nogen, der prøver på at spille teater, men at enhver holder sig indenfor rammerne af det, han er hun behersker. (…) Under festugen i Holstebro lavede jeg koreografi med motorcykler og folkedansere. Jeg fik motorcykelklubben fra Ulfborg og Vemb til at spille polka på deres gashåndtag. De kørte ind på pladsen, omringede danserne og kørte rundt om dem. Folkedanserne dansede i lange rækker overfor hinanden. På et tidspunkt sendte jeg motorcyklerne ned gennem rækkerne, og til slut omringede de folkedanserne mens de spillede polka på deres gashåndtag” (Bredholt (2016): Peripeti, Gensidighedens teater s. 17.
I byttehandlen som helhed er der ikke en egentlig handling og dramaturgien er baseret på er selve begivenheden og den måde denne organiseres på. Byttehandlen er ikke en del af den klassiske oplysningsstrategi. Fiktioner og realiteter blander sig, idet den materielle verden manifesterer sig og bliver en del af mødet mellem de forskellige ”aktører” og det netværk af effekter, som rækker ud over kunstfeltet og ind i det sociale. Det vigtige eller afgørende for byttehandlen er, at det hverken er en moralsk eller oplysende teaterform, men forsøger at glemme de kulturelle klicheer om den andens kultur som autentisk, noget oprindeligt, mere ægte eller værdifuldt, men forskellig fra ens egen æstetiske kunnen og viden.
Byttehandel med Grønland
Grønland er verdens største ø, 50 gange større end Danmarks og 80 % af er dækket af indlandsis. Der bor cirka 56.000 mennesker hvoraf 87 % er grønlændere (inuitter og grønlandsk fødte danskere), mens danskere og andre nationaliteter udgør 13 %. Inuitter er den officielle fællesbetegnelse for arktiske folk (tidligere eskimoer). De officielle sprog er grønlandsk og dansk.
Den økonomiske støtte fra Danmark, kaldet bloktilskuddet, er mere end en fjerdedel af Grønlands bruttonationalprodukt og lå i 2015 på 3,7 mia. kr. 70 % af befolkningen i den arbejdsdygtige alder har ingen uddannelse udover grundskolen. Hjemmestyre- og selvstyreordningerne betyder, at de grønlandske myndigheder varetager de offentlige finanser, og at det grønlandske folk anerkendes som et folk i henhold til folkeretten med ret til selvbestemmelse.
Hans Egede missionsstation blev oprettet i 1721, men frem til 1921 havde Grønland ikke formel status som dansk koloni. Man talte om kolonien Godthåb, kolonien Jakobshavn, kolonien Julianehåb og så videre. 1921 erklærede Danmark hele Grønland for dansk, og øen fik formel status som en dansk koloni. I 1933 tilkendte Den Internationale Domstol i Haag Danmark suveræniteten over hele Grønland med dannelse af rigsfællesskabet. I 1953 vedtog FN at medlemslande med kolonier skulle sikre muligheden for udviklingen af selvstyre. Forinden havde Danmark i 1953 foretaget en grundlovsændring som betød at Grønland overgik til at være et amt i Danmark. Derfor fik Danmark Grønland fjernet fra FNs liste over kolonier, som havde ret til selvstændighed. Officielt var det for Grønlændernes skyld, men Anne Kirstine Hermann peger i Imperiets børn på at den danske regering i høj grad plejede egne interesser i at bevare Grønland med henblik på udnyttelse af naturrigdomme, fiskeri og i det hele tage et nationalt format. I 1952 blev tilbuddet fremsat om at gøre Grønland til et dansk amt, men indlemmelsen betød samtidig hvad landsrådet muligvis ikke var vidende om at retten til uafhængighed bortfaldt. I 1979 fik grønlænderne hjemmestyre – og senere selvstyre i 2009.
Identitet og repræsentation
Den grønlandske befolkning er præget af en kulturel blanding af forskellige inuit-stammer af amerikansk og asiatisk oprindelse, efterkommere af de nordiske søfarere (nordboerne) som bosatte sig og enten uddøde eller blev absorberet af Thulekulturen, de danske missionærer og følgerne af en dansk kolonisering. Inuit er fra 1977, fællesbetegnelse for de personer, der tilhører et af de oprindelig folk, der bebor de arktiske egne, mens eskimo (de der taler fremmed sprog) er blevet oplevet som nedsættende (Hastrup, 2020).
Forholdet mellem identitet og repræsentation kommer til at udgøre en form for grundproblematik. Grønlænderne befinder sig i en kompleks position både med identitet som et oprindeligt folk med et symbiotisk forhold til naturen og en globaliseret grønlandsk og selvstændig identitet. Forsøget på, at danskergøre den grønlandske befolkning har ført til den affektive dobbelthed som består i en delvis afvisning af danskheden og en åbning mod en traditionaliseret grønlandsk identitet som fanger. Forestillingen om det særegne naturfolk blev især etableret i den grønlandske befolkning, efter Grønland blev et dansk amt under den danske grundlov i 1953. I dag spiller kulturen og sproget stadig en rolle i identitetsskabelse: Om man taler dansk, grønlandsk eller engelsk bliver identitetsgivende og et spørgsmål om repræsentation.
Et af de mest groteske eksempel på indgreb i den grønlandske kultur er historien om de 22 grønlandske børn i alderen fire til ni år, som i 1951 blev sendt til Danmark for at lære dansk. Formålet var at skabe en dansktalende elite, som skulle gavne Grønlands udvikling. Siden blev børnene placeret på et børnehjem i Nuuk, med forbud mod at tale deres modersmål. Forsøget på at danskergøre disse børn var en markant identitetspolitisk strategi, som den danske stat 70 år senere har undskyldt. Formand for Naalakkersuisut Kim Kielsen udtaler i anledning af offentliggørelsen af udredningen: ”Deres særlige opvækst fik store konsekvenser for deres forhold til familien og samfundet og ikke mindst for deres identitet som grønlændere”.
Trommedans. Shamanismens idé om at alt i naturen er levende er en del af den mundtlige fortælletradition i Grønland.
Arktisk poetik
Selve landskabet, klimaet og polarforskningen er naturligvis også en vigtig dimension i den kulturelle identitetsdannelse. Kirsten Hastrups store værk om Knud Rasmussen og hans samtid: Vinterens hjerte (Hastrup 2010) er en antropologisk fremstilling af det grønlandske islandskab, kolonitiden og naturligvis Knud Rasmussens syv Thuleekspeditioner og hans indsats for dannelsen af Grønland som en del af Danmark.
Knud Rasmussen er i sig selv en vigtig brik i det historiske forhold mellem Danmark og Grønland. Rasmussen blev født i Grønland i 1879. Hans far var dansk præst og moderen af dansk-grønlandsk oprindelse. Rasmussen forbandt personligt på den måde grønlandsk og dansk kultur og evnede at begå sig i begge sammenhænge. Som Hastrup fremhæver: han var polarforsker, jæger og fortæller og som person forankret i et vitalistisk livssyn inspireret af Friedrich Wilhelm Nietzsche og Henri-Louis Bergson uden nødvendigvis at have læst dem. Omvendt var han også et ideal med sin livskraftige personlighed for en dansk vitalisme (Johannes V Jensen, Tom Kristensen).
Et af de aspekter Hastrup fremhæver er Rasmussens fortællemåde som en poetik, der tager farve af landskabet og de vilkår klimaet skaber. Denne poetik er forbundet med særlige sansninger, følelser og stemninger. Hastrup kalder det følelsernes topografi. Det arktiske landskab er i sin intensitet et affektivt rum som en levende organisme, der skaber oplevelsen af landskabets uafgrænsethed. Den hvidgrå substans, som omgiver den rejsende, betyder at landskabet, havet og himmelen går i et og skaber en perceptorisk ubestemthed, som gør det vanskeligt at skelne mellem rum og flade og at fastslå afstande.
Hastrup skriver at inuitterne ud over synet orienterer sig gennem lugte og høresansen. Opløsningen af centralperspektivet betyder, at tidsfornemmelsen forsvinder eller bliver ligegyldig. Det afgørende bliver, som Rasmussen formulerer det, vejen, mødet og opbruddet. Desuden er lidelsen, kampen og intensiteten en del af skiftet mellem det åbne, uendelige og det lukkede, intime, afgrænsede i igloen eller den fordybelse i sneen, som er forudsætningen for overlevelse for både dyr og mennesker. Et led i den arktiske poetik er myten, fortællingen om fangsttid, livshistorier, bevægelsen, rejsen og møder, som skaber rammen for overlevelse.
Som Hastrup fastslår, er det en nomadisk kultur, som hænger sammen i kraft af myter og fortællinger. Mennesker og naturen indgår i en fælles bevægelse med landskabet og åndemanernes sang. Knud Rasmussens bedrift var tilegnelsen af fangerfolkets ”historier, sange, og hemmelige digte” som indgik i byttehandler, hvor nåle, knive, tobak og fx tændstikker blev udvekslet med amuletter og andre magiske genstande.
Kiinnat festival 2021. En rejsende festival som inkluderer lokalmiljøet i alle besøgte byer
I 2021 fyldte Nunatta Isiginnaartitisisarfia (Grønlands Nationalteater) 10 år og i den anledning rejste teatret ud og skabte byttehandler i 9 forskellige byer og bygder. Kiinnat Festival 2021 benyttede kulturelle byttehandler til at etablere arbejdsrelationer med kulturhuse, alderdomshjem, fritidsklubber, børnehaver, skoler og foreningslivet. Fra den 6.-28. september rejste to grupper samtidig ud og gennemførte festivalen i Qaanaaq, Qaarsut, Niaqornat, Uummannaq, Ilulissat, Qeqertarsuaq, Kangaatsiaq og Maniitsoq. I alt deltog 1.189 børn, voksne og ældre i forskellig workshops og 3536 personer var samlet med til festivalen. Fritidslederne i byerne samarbejdede med hensyn til at booke haller, sørge for PR, finde musikere og forskellige kunstnere.
Alle workshops var gratis og bød på fx Tai Chi, strubesang, dans, rap, sang, polka, rytme gyserfortællinger, skuespil og maskedans. Deltagerne fra de forskellige workshops blev inviteret til at optræde til finaledagen og det blev sat sammen til et show for hele byen.
Uddrag af interview med Teaterchef Susanne Andreasen
To hold á tre skuespillere herfra og tre fra Ikaros, tog i hver sin retning i september og blev meget positivt modtaget. I hver by organiserer vi en festival i samarbejde med af befolkningen. I Nuuk var der et optog i bymidten og en optræden i fængslet.
Kai Bredholt havde været ude og engagerer skolelederne, så børnene kunne være med i åbningen. I Byttehandlen er der plads til alle, det er en folkelig fest, som passer godt til vores kultur, og som vi meget gerne vil fortsætte med.
Vi lavede et pilotprojekt i Paamiut i februar 2021, hvor vi var fem fra Nationalteatret (og uden NTL) der deltog. De lokale bidrog med læsning, maskedans, film kirkekor, spøgelsesfortællinger som er selvoplevede, Vi satte det sammen som en samlende optræden, og lavede en afslutning med udendørs og indendørs optræden.
Identitetskonflikter mellem grønlandsk kultur og dansk kultur er en del af vores verdensbillede. Unge diskuterer selvstændighed og søger en identitet. Men det er ikke entydigt sort- hvidt, der er åbne sår som stammer fra perioden efter Grønland blev et amt i 1953, og de danske håndværkere rykkede ind i landet, folk blev tvangsflyttet fra bygd til by osv. Det er her en fordel, at NTL er et internationalt teater og det er denne globaliserede interaktion, vi kan lære meget af.
Vores udfordring er at facilitere ledelse, ja du kan planlægge, men det gælder først når man er der, og der er mange logistiske udfordringer, fordi vejret kan gribe ind. Det er når vi er der, der sker noget. Vi lavede en byttehandel, hvor vi startede i en rundkreds med stearinlys og kaffe, da klokken var 21, var vi ikke færdige så må vi trække tiden. Der kom den ene spøgelseshistorie efter den anden. Vi måtte give tid og plads til flere historier, fordi folk lige var kommet i gang. For mig var det en positiv ting. Folk tog selv formatet til sig. Ånder er en naturlig del af verden her. Forleden var der en bekendt som sagde: ”du var ikke alene i går. Han kunne se et ’genfærd’. Vi havde haft en streng tid, hvor en ven gik bort, så vi fik huset ”renset” af en specialist, som fortalte, der var en dansk mand, som nu blev fordrevet. Jeg kender mange, som siger de kan lukke op for de afdøde ånder, det kan være hårdt, de vil nogen gange have destruktiv energi, men det er en del af livet. Alle har den slags historier.
Den grønlandske tid er relativ, selvom om vi planlægger et arrangement til at vare en til to timer kan vi pludselig befinde os i en anden tidshorisont. Og det kan være rigtigt på den gode måde, men jo også vanskeligt. Hver by er forskellige, derfor har det været udfordrende. Nu hvor har vi været i flere byer og har samarbejdet med mange foreninger såsom alderdomshjemmet, musikere, kalattuut (fritidsforeninger), og mange flere er det nemmere at planlægge i god tid fordi vi ved hvilke foreninger der er nemme at få kontakt til, og hvordan vi skal gøre for at få kontakt til hele byen. (Christoffersen og Krøgholt: Interview, 2021)
SE: https://vimeo.com/668223894?fbclid=IwAR1jTFm0fIBxDXr_Gp1p370785iNvlGNfrmmKWjfz7trZGcUHKC9iWh1GPM
I Paamiut, som ligger syd for Nuuk lavede Kai Bredholt byttehandel. Det var stor set hele byen der var engageret i workshop, fællessang og optræden. ”Kai fik nærmest en heltemodtagelse som isbjørn da han kom sejlende i en båd” som pressen skrev.
Uddrag af interview med Kai Bredholt
Som ung var jeg på Grønland og blev fanger deroppe. De folk lever af det de laver, og hvis de ikke gøre det ordentligt, så dør de af sult eller af kulde, de ryger i gennem isen eller hundene stikker af og du er 40 kilometre ude på havisen. Det er ikke så meget at diskutere. Du skal tænke dig om, og du skal lytte og lære. Grønlænderne forklarer ikke meget. Lige meget hvad jeg spurgte om, så sagde de ”ah, det ved jeg ikke”. Hvis du spørger dem: ”hvordan bliver vejret i morgen?”, så svarer de fuldstændigt logisk: ”det ved jeg ikke”. ”Hvordan gør du det der?” ”Det ved jeg ikke”. ”Kunne du vise mig, hvordan du gøre det?” Så viste de det, men de kunne ikke forklare det.
”Tavs viden” kalder man den viden, som man har, men ikke kan forklare. Det er en viden, som er gået i arv fra generation til generation. Det var en anden måde at tænke på. Ved at gå den hårde vej, den langsommelige vej, lærte jeg den store tilfredsstillelse ved langsomt at begynde at forstå gennem kroppens sanselige erfaringer. Det ligner teatrets praksis. Du må ikke foregribe en handling og en handling har altid en modsætning: Hvis du kaster, trækker du armen tilbage for at få kraft i kastet. Hvis du skal sætte dig på en stol, må du gøre det modsatte – altså satse på at rejse dig, lige inden du sætter dig”. Og så sker der noget i kroppen, Det er at stille kroppen konkrete opgaver hele tiden: Jeg har lært at kaste mig ud i vidt forskellige opgaver. Det er meget praktisk og man skal organisere det ordentligt, så man har tid til at øve sig.
Det var meget mærkeligt at være tilbage i Grønland. På en måde har det ikke forandret sig, men samtidig er de tvunget til at finde på nye måder. For 50 siden år handlede om at de skulle fordanskes, det sidder i dem. Man skulle være meget bedre end danskerne, hvis man skulle anerkendes. Det er ofte en afventende holdning, man blamerer sig helst ikke. Lad os lige se. De er varsomme og vil ikke være til grin. Men de vil også gerne opmuntre en, hvis man er nede og de har ikke et kontrolpanser. Det er ikke til at vide, hvornår der er kontakt eller om man bliver afvist. Men man må være der.
Mange danskere er der kun i to-tre måneder, så tager de hjem igen. Det betyder selvfølgelig at grønlænderne har en distance: de gider ikke at binde sig. Man må tage sig tid til at gå ind i det og bare vente. Da vi lavede åbningen vidste de ikke rigtig, om de kunne være med, men pludselig stod der alligevel 20 dansere, og det var helt fantastisk.
Det var den lokale buschaufføren, der var begyndt at interessere sig for hvad jeg havde lavet, og det var hende, som havde få dem med. På en måde virker det til, at de er bedøvende ligeglade med, at vi er er. ”Kan vi kommer sejlende ind?”. ”Jo det må i godt, hvis i kan finde en båd og vejret er til det?”. Han viste sig at være fantastisk interesseret og pludselig er der ingen problemer. Man ved aldrig rigtig hvornår mulighederne åbner sig. (Christoffersen og Krøgholt: Interview, 2021)
Gæstespil
I forbindelse med Nordisk Kulturfestival i Nuuk spillede Odin Teatret Itsi Bitsi (1991) (Medvirkende: Iben Nagel Rasmussen, Jan Ferslev, Kai Bredholt), som er en forestilling om Iben Nagel Rasmussen og Eik Skalø og deres kærlighedsforhold i 60ernes Danmark. Nagel Rasmussen fortæller om årene før hun ankom til Odin Teatret, år med rejser, musik og og stoffer. Det er hendes historie Eik Skaløe, den første beat poet, der sang på dansk og som begik selvmord i Indien i 1968. Fragmenter fra tidligere forestillinger er vævet ind i forestillingen, blandt andet den vandrende shaman fra Come! And the Day Will be Ours og Trickster fra Talabot.
Scenen bliver i begyndelsen af Itsi Bitsi dækket af små hvide papirstumper som Iben drysser fra en paraply. Gulvet bliver er ”sne” og referer til samtidig til kokain. Sneen indgår jo i den grønlandske vintervirkelighed og Eiks selvmord får måske en ny betydning i lyset af den grønlandske selvmordskultur, som den aktuelle roman Blomsterdalen (Gyldendal 2020) af Niviaq Korneliussen, omhandler.
Desuden opførte Odin Teatret ensembleforestillingen Ode til fremskridtet. Det er en familieforestilling med teatrets mytiske skjulte figurer som rammes af fremskridtets blændende lys. Også denne forestilling kan genfortolkes, som en refleksion over den danske Kolonialisme, idet de mytiske figurer til slut dræbes i fremskridtets navn. Begge forestillinger er instrueret af Eugenio Barba. Under hele Odin Teatrets tilstedeværelse underviste skuespillerne (Donald Kitt, Julia Varley, Elena Floris, Roberta Carreri, Iben Nagel Rasumussen, Kai Bredholt) og Per Kap Bech Jensen diskuterede temaet: Et teaterlaboratorium – hvordan bringe det videre?
Grønlands Nationalteater sender to forestillinger til Holstebro: Den Grønlandske Mand[2] og Killingusaaq Qulangerlugu (Engelsk titel: Beyond the horizon). Denne handler om to store grønlandske ekspeditionsdeltagere; Hans Hendrik Suersaq (1834-1889) fra Qeqertarsuatsiaat, som var med til fire forskellige ekspeditioner og Arnarulunnguaq (1896-1933) fra Thule, som var med under Den Femte Thule-ekspedition (1921-1924). Det er en fortælling om to af de mange grønlandske ekspeditionsdeltagere, som rejste med på store arktiske ekspeditioner. Deres lokale kendskab, færdigheder og tilpasningsevne var uundværlige på rejserne. Forestillingen er formet som en live-dokumentarfilm, hvor handlingen foregår på scenen og selve historien ses på det hvide lærred. Den spilles på grønlandsk, med engelske overtekster i Holstebro ultimo august.
Fra 1722 – 2022
Der er et interessant og nok tilfældigt sammenfald mellem den danske kolonisering af Grønland i 1721og oprettelsen af et dansk teater i 1722. Dog handler begge fænomener om det modernes indtog som oplysning og erobring med nye midler.
I 1721 rejste Hans Egede til Grønland og året efter i 1722 åbnede Holbergs Lille Grønnegade Teater. Det er en markant forskel på de to samtidige oplysningspersoner fremhæver Kirsten Thisted (Thisted, 2021). I modsætning til den absolut tænkende og missionerende Hans Egede var Holberg kulturrelativistiske, og mente grønlænderne havde ”adskillige moralske dyder, men det mere af naturlig drift end spekulation, thi det er praksis uden ringeste teori”.
Holberg mente, at man kunne lære af den grønlandske kultur. Egedes konklusion var en anden. Inuitterne måtte genopdrages og civiliseres, og deres samfund skulle omformes mentalt og socialt, så de blev klar til at modtage det kristne budskab. Denne opdragelsesstrategi har gentaget sig med forskellige udformninger især efter 2. verdenskrig. Undertiden er ”opdragelsen” mødt med markante protester, fordi den dansk kolonipolitik fastholdte grønlænderne i en fangerkultur som vanskeliggjorde en selvstændig udvikling, og som var en økonomiske fordel for DK,
I 2020 blev statuen af Hans Egede, som står på et højdedrag over Vor Frelser Kirke i den historiske del af byen, overhældt med rød maling og på soklen stod der: ’Decolonize’. Siden blev der gennemført en internetbaseret folkeafstemning. 1521 ud af de cirka 23.000 borgere stemte. 921 stemte for statuen og 600 mente, at den skulle fjernes. Den endte med at blive stående og det understreger måske kompleksiteten i den dansk-grønlandske udveksling.
Byttehandlen er en del af den 300 år lange kolonihistorie og dermed også en historisk skævhed, som ikke altid har været til fordel for den grønlandske kultur. Hvis man skal tænke byttehandel på en ny kulturel måde i et partnerskab mellem en dansk og grønlandsk teaterkultur, er det vigtigt at italesætte forskellene ud fra princippet om gensidig ikke-viden.
Når der i dag laves byttehandel, er det måske en vigtig pointe, som Susanne Andreasen fremhæver, at det ikke er mellem Grønland og Danmark men mellem internationale scenekunstnere og professionelle kunstner identiteter tilhørende forskellige kunstneriske traditioner i forhold til musik, dans, sang og teater. Byttehandlen kan tænkes som en gensidig kommunikation baseret på diversitet: en udveksling mellem forskellige kulturer. Derved skabes relationer i miljøer og sociale situationer, hvor teatret ellers ikke er dagligdag. Det er et interkulturelt samarbejde, hvor man uden et fælles sprog, men med krop og stemme kan kommunikere omkring et fælles engagement og inddrage folk i scenekunst på egne præmisser med mulighed for selv-repræsentation. Men der er givet et paradoks: for ligesom danske kunstnere ikke kun repræsenterer danskhed og er præget af danske traditioner, så er grønlændere heller ikke kun grønlændere præget af en grønlands kultur.
Odin Teatret er i sig selv et godt eksempel på et dansk teater, hvis rødder knytter sig til både italienske, russiske og polske teatertraditioner foruden asiatiske teaterformer. På samme måde kan grønlandsk kultur ikke blot reduceres til det grønlandske, det eksotiske, landskabet, inuitkulturen eller kolonitidens kultur og efterkrigstidens moderniserings kultur. Fortællinger, materialer, bevægelser, personlige hemmeligheder, syn og motiver lever også deres eget unikke liv, som det er muligt at inddrage i byttehandlen på egne præmisser.
Erik Exe Christoffersen, Lektor i Dramaturgi, Aarhus Universitet, del af forskningsprojektet Isravnen. Aarhus Universitet
Erik Exe Christoffersen, Lektor i Dramaturgi, Aarhus Universitet, del af forskningsprojektet Isravnen. Aarhus Universitet
Referencer
Andersen, Niels Åkerstrøm (2007). Partnerskabelse. Hans Reitzels Forlag.
Bredholt, Kai (2016). Peripeti. Årg. 13 Nr. 24.5 (2016): ”Kunsten ude på kanten” https://tidsskrift.dk/peripeti/issue/view/7957
Christoffersen, Erik Exe & Krøgholt, Ida (2021). Interview med Kai Bredholt og Susanne Andreasen.
Hastrup, Kirsten (2010). Vinterens hjerte. Knud Rasmussen og hans tid. Gads Forlag
Hastrup, Kirsten, (2020). Forord til Knud Rasmussen. Fra Grønland til Stillehavet”. Lindhardt og Ringhof.
Hermanns, Anne Kirstine (2021) “Imperiets børn – da Danmark vildledte FN og Grønland for at beholde sin sidste koloni”. Lindhardt og Ringhof
Hussain, Naimah (16.2. 2013) Kolonitidens sprogspøgelser får nyt liv i Grønland. Dagbladet Information.
Heiberg, Steffen (Politiken, 30. 6 2021):
Isbjørnens styrke. Klaus Rubin, Samarbejdsprojekt mellem SPS i Grønland og VIA University College i Danmark.
Levende Grønland. Et undervisningssite for gymnasieelever: https://www.levendegronland.dk/da/fakta-om-groenland/
Operaen ’Kaddara’ https://da.wikipedia.org/wiki/Kaddara
Peripeti. Årg. 16 Nr. 30.5 (2019): Grønlands teaterhistorie – på vej. https://tidsskrift.dk/peripeti/issue/view/8355
Schmidt, Gudrun Marie og Lehmann, Martin (Politiken 29. 6. 2021) https://politiken.dk/kultur/art8258952/Hvordan-f%C3%B8les-det-at-g%C3%B8re-sig-fri
Svendsen, Jacob (Politiken 29.6. 2021): https://politiken.dk/udland/art8255997/Der-venter-danskerne-et-f%C3%B8lelsesm%C3%A6ssigt-tab-n%C3%A5r-Gr%C3%B8nland-forlader-Danmark
Temanummer i Politiken 27 juni 2021: https://politiken.dk/e-avisen/art8263910/E-avisen-den-27.-juni-2021: https://politiken.dk/kultur/art8258588/%C2%BBDansker.-Dansker.-Dansker.-Dansker.-Dansker%C2%AB-En-selvbevidst-ungdom-har-f%C3%A5et-nok
Thisted, Kirsten (Politiken, 22.6. 2021): https://politiken.dk/debat/kroniken/art8228581/Det-tog-300-%C3%A5r.-Men-Danmark-er-langt-om-l%C3%A6nge-ved-at-indstille-sig-p%C3%A5-at-vi-ikke-ejer-Gr%C3%B8nland
Undersøgelse gennemført på foranledning af Forsoningskommissionen, efterår 2015. Udgivet 2016:
Watson, I. (2002). Negotiating cultures. Manchester University Press.
[1] Tukak Teatret: (tuukkaq ‘harpunspids’) grønlandsk teater og skuespillerskole i Fjaltring i Lemvig Kommune grundlagt 1975 af nordmanden Reidar Nilsson. Herfra dannede stammen i den første professionelle grønlandske teatergruppe Silamiut i 1984. Se Andreasen, John i Gyldendals Teaterleksikon: Grønland.
[2] https://odinteatret.dk/dk/calendar/den-groenlandske-mand-angutivik