Udviklingen af dansk digital scenekunst med afsæt i Karantæne
Af Maha Farid Majid
Lad os rejse tilbage til marts 2020, hvor ordet lockdown og begrebet ´ ´blev født. Efter mere end to år med Covid-19-pandemien har kulturlivet og scenekunsten ikke kunnet undgå at blive påvirket. Flere teatre begyndte at gøre tidligere forestillinger tilgængelige på deres hjemmesider og flere festivaler streamede til hele verden. Teatrene i Danmark var lukket ned for offentligheden, men inde bagved dørene havde instruktører og skuespillere travlt med at øve og forberede, selvom de højst sandsynligt ville blive mødt af en aflysning eller en udskydelse. Folket blev utålmodige, men regeringen gjorde stadig intet for at åbne kulturlivet. Selv i 2022 – hele to år efter pandemiens udbrud – valgte regeringen at nedprioritere kulturen. Men hvis der er en branche, der kan klare de hårdeste og værste benspænd, så er det teaterbranchen.
Det første lockdown teater i Danmark var Det Kongelige Teaters Karantæne, som kunne streames fra deres Facebook-side fra den 9. april 2020[1]. På mindre end en måned fik instruktørerne Anna Schulin-Zeuthen og Eirik Sæter Stordahl skabt en digital teaterforestilling, sammen med skuespillerne Jens Jørn Spottag, Tammi Øst, Mikkel Arndt, Sicilia Gadborg Høegh og Lucia Vinde Dirchsen. I dag er samfundet åbnet op, teatersalene fulde, og i skrivende stund er Danmark uden restriktioner, mundbind og konstante corona-tests. Men er digitalt teater bare fortid, hvad skal vi med digitalt teater, når vi har det fysiske? Kan lockdown teater være med til at fornye, forbedre og videreudvikle teater-begrebet?
Digitalt teater
Barbara Fuchs skrev i 2021 bogen “Theater of Lockdown: Digital and Distanced Performance Pandemic”. Heri uddyber hun mange aspekter af lockdown teater, og hvilken effekt lockdown teater har haft. Hun argumenterer for, at digitalt teater kan skabe et nærvær på trods af fraværet og distancen Fuchs skriver “I focus, first, on pieces that reflect on the pandemic itself and the particular conditions of distancing and lockdown, creating an emotional record of what the world is experiencing during these devastating times” (Fuchs 2021, s. 20). Fuchs’ fokus var det reflekterende og det emotionelle ved lockdown teater. Et perfekt dansk eksempel for dette er den digitale forestilling Karantæne. Den effekt teater, der blev skabt og delt under pandemien, har haft, har kun været så stor på grund af det følelsesmæssige og det aktuelle. Med det mener jeg, at vi som publikum sad hjemme og så vores oplevelser og følelser afspejlet i scenekunst, som vi var nødt til at opleve bag en skærm. Digitalt nærvær findes her i fraværet af det fysiske nærvær – når det fysiske mangler, bliver det digitale forstærket. At være tvunget til at blive derhjemme og se teater blive skabt i andres hjem gjorde oplevelsen stærkere på grund af. Det giver en fællesskabsfølelse at se skuespillerne sidde derhjemme og filme en forestilling, imens de spiller en karakter i deres trygge og kendte hjem. Det giver følelsen af at være lige der sammen med alle andre, der også sidder derhjemme.
Det skaber nærvær, som defineres af den franske professor Patrice Pavis således: ‘ “To have presence,” in theatre jargon, means knowing how to captivate the audience, being endowed with an indefinable quality that immediately arouses the spectators´ identification, giving them the impression of being elsewhere, in an eternal present’ (Pavis 1998, s. 285). Nøgleordet er identificering, og lockdown teater er noget alle i hele verden kan identificere sig med og se sig selv i.
Om Karantæne og forestillingens højaktuelle premiere udtrykte Schulin-Zeuthen i interviewet, at tidspresset fra deadlinen og udskydelsen fra Det Kongelige Teaters side var både et benspænd og en gave. “() det at vi skulle have en påskefrokost, var en kæmpe gave og kom ud af at vi pludselig kom ind i påsken – det var jo enormt smukt dramaturgisk, fordi det pludselig blev afslutningen om håbet i udfordringen. Det her med at være sammen hver for sig i påskefrokosten” (Schulin-Zeuthen 2020). Det var ikke planlagt, at Karantænesafsluttende sceneskulle være påskefrokosten, men på grund af tiden betød det, at påskefrokosten blev den perfekte afslutning. På samme tid i marts sad mange familier og venner, inklusiv mig selv, og holdt påskefrokost over Zoom.
Dramaturgen Theresa Lang har i sin tekst Why This, Here, Now? skrevet om vigtigheden i overvejelserne: Hvorfor denne forestilling? Hvorfor her og nu? (Lang 2017). Her betyder Langs now en del, fordi hvis Karantæne havde premiere mange dage inden påsken eller flere uger efter, ville effekten have været anderledes. På samme måde vil Karantæne med sin dramaturgi og historie muligvis ikke være relevant for publikum om nogle år. Det vil ikke skabe samme følelse af nærvær og aktualitet, som den gjorde tilbage i 2020, men følelsen af genkendelighed vil stadig være der. Jeg havde en spændende oplevelse, da jeg så den igen påsken 2022. Selvom verdenssituationen nu ser meget anderledes ud, så kan jeg stadig huske, hvordan jeg havde det tilbage under første lockdown.
Dansk lockdown teaters debut
Karantæne blev produceret og optaget på mediet Zoom. Forestillingen handler om en helt almindelig dansk familie med et forældrepar og tre søskende; to kvinder og en mand. Faren er i risikogruppen, den ene søster er i Rio, den anden søster skal giftes og holder et bryllup med 50 gæster, og broren er panisk og bange for, hvad der vil ske. Det er både følelserne, situationerne og oplevelsen af at være alene i så stor en verden og udskyde alt på grund af faren i at afholde det. Arbejdet med Karantæne har blandt andet bestået af improvisationer ud fra det, instruktørerne kaldte arketyper eller temperamenter, som for eksempel “drømmeren”, “melankolikeren” og “kynikeren” (Schulin-Zeuthen og Stordahl 2020). På baggrund af arketyperne formede de karaktererne med inddragelse af inspiration fra egne og skuespillernes liv, som skuespillerne derefter skulle improvisere ud fra. Der var nemlig ikke nok tid til at skrive et manuskript på grund af premieredatoen. Selvom alle sad i hver sit hjem uden fysisk interaktion, kunne instruktørerne på et eller andet plan live-instruere skuespillerne, der ikke kunne se dem under hele improvisationen. Blandt andet er der en scene i Karantæne, hvor karakteren Ellen, som spilles af skuespillerinden Gadborg Høegh, får et telefonopkald fra hendes forlovede Mads. Han fortæller hende, at han skal i karantæne, da hans kollega har fået Covid-19. Opkaldet fra Mads var egentlig et opkald fra instruktørerne til Gadborg Høegh, hvor hun derefter skulle spille på nyheden hun i samme sekund havde fået instruks på (Schulin-Zeuthen 2020). Alle scener blev kun gennemspillet og optaget to eller tre gange. Hvis det blev optaget igen, så blev alt i scenen lavet om, og hele scenariet ville blive ændret. Dette skyldes både tidspresset i forhold til premieren, men også på grund af vanskelighederne ved at arbejde produktivt over Zoom i mere end tre timer ad gangen (Schulin-Zeuthen og Stordahl 2020). På den måde havde skuespillerne ikke meget tid til at gå i dybden med deres karakterer. De får skabt noget, der ikke er blevet set før, med en arbejdsmetode, der ikke er blevet afprøvet endnu. Men idéen opstod spontant, og da alle alligevel var derhjemme, kunne arbejdet lade sig gøre på så kort tid.
Karantæne blev lavet i håb om at blive livestreamet, men grundet ønsket om at udkomme så aktuelt så muligt og manglende ressourcer på daværende tidspunkt, udkom forestillingen derfor i en optaget version. Anvendelsen af Zoom bidrager til forestillingens liveness. Selvom man ikke følger et Zoom-link, så kræver det stadig handlingen at tænde sin computer og finde linket til optagelsen inde på Facebook-begivenheden. Selve den handling ligger op til Zoom’s koncept, nemlig at åbne et link og deltage i en samtale. Her er man blot en flue på væggen hos en almindelig dansk families samtaler over Zoom. Men der er en sidste grund til hvorfor Zoom er speciel netop her. Man kunne nemlig have brugt Skype eller et andet medie, der har været hyppigt brugt. Zoom fik nemlig sit gennembrud i 2020. Det kunne mange af de samme ting som Skype, men da virksomheder og universiteter skulle gå online, var Skype ikke godt nok. Zoom blev i stedet valgt for disse formål og passer perfekt til lockdown teater.
Online-forestillinger kan kaldes for teater
Det faktum, at Karantæne er optaget, kan få nogle tilskuere til at tro, at det er en film eller en kortfilm, men under mine interviews med begge instruktører afviser de begge påstanden om, at Karantæne er en film. For eksempel siger Schulin-Zeuthen “Det er en forestilling, og det er et kunstværk, som er inspireret af noget meget dokumentarisk, men det er ikke en dokumentar. Og det er ikke noget, der foregår på en scene i klassisk forstand, men alligevel er der noget i værket, som er scenisk, (…) Fordi det er i hvert fald heller ikke er en film, men selvfølgelig noget, der foregår på en skærm, og idet at vi endte med at redigere det, peger på et filmisk medie, men hele processen og produktionen af forestillingen har været på teatrets præmisser” (Schulin-Zeuthen 2020).
Schulin-Zeuthen er teaterinstruktør, hvilket kan påvirke den måde, hun ser Karantæne på. Omvendt er Stordahl filminstruktør og han argumenterer for, at Karantæne ikke er en film, primært ud fra den måde, han normalt arbejder med film.
“Der var ingenting ved det vi lavede, som minder om at lave film. I min normale verden så skriver man et manuskript i en evighed, og når det så er færdigt, så finder man nogle skuespillere. Og så har man nogle prøver, og så handler det dybest set om at komme på et set og arbejde meget fokuseret med et kamera, der står et sted ad gangen. Og sådan er det jo ikke her. Her skete alt næsten samtidigt, som det ville på en scene” (Stordahl 2020).
Fuchs nævner også forskellige holdninger i sin bog. For eksempel skriver teateranmelderen Jesse Green til en digital forestilling “If it´s made by theater people and I like it, it´s a play” (New York Times, men her i Fuchs 2021, s. 28). Og kommentaren imod fra Bryan Doerries “It´s neither theater nor cinema nor television nor web communication but inextricably all those things wrapped up in some kind of new broadcast medium” (Fuchs 2021, s. 29).
Produktionsmæssigt ligner Karantæne faktisk hverken en film eller en teaterforestilling, men er en online-forestilling, der er produceret på lockdown teaters præmisser.
På den måde har Lockdown inspireret scenekunstnere. I slutningen af April 2020 lancerede Teater V i København deres nye koncept, som de kaldte Future V (Teater V 2020b). Formålet med Future V var at skabe et digitalt teaterrum for det, de kalder “digidramatik” eller blot “digidrama”. Dette er drama, som er skabt til digitale kommunikations- og konferenceplatforme (Teater V 2020a). Deres første forestilling hed SAFE SPACE og var livestreamet over Zoom, hvor tilskuerne var inde i selve Zoom-mødet samtidig med, at forestillingen udformede sig foran dem på skærmen,modsat Karantæne, som blot var en optagelse af en forestilling, der foregik på Zoom. Teaterdirektøren Pelle Koppel, som står bag konceptet Future V, udtaler hans personlige mening om Karantæne: “Det Kongelige Teaters Karantæne-projekt var et super godt og flot initiativ, helt sikkert. Og også virkelig vellykket. Det var bare ikke teater. Og det bliver altså ikke mere teater af, at man kalder det “en forestilling”….Teater er her og nu. Det er live” (Teater V 2020b). Koppel mener ikke, at Karantæne kan kaldes teater på grund af det manglende live-element. Karantæne er en optaget digital forestilling, men premierens slutning med de to balletdansere til egen musik af komponisten Lasse D. Hansen blev klippet samtidig med premieren. Schulin-Zeuthen sad i et adrenalinfyldt øjeblik og koordinerede over telefonen med Stordahl, der klippede sekvensen sammen, for i sidste øjeblik at udgive en alternativ version af forestillingens ønskede slutning, da den originale ide havde fejlet. Deres ønske var, at få alle musikerne på skærmen, hvor de alle sidder i deres hjem og spiller, men var nødt til at indrette sig efter de tekniske og praktiske forhold (Schulin-Zeuthen 2020).
Til Iscene forklarer lektor Susana Tosca, at når der er tale om online scenekunst, så er der to centrale begreber. Det ene er liveness, og det andet er presence. Dem definerer hun således “ ‘Liveness’ er et begreb, der bruges, når vi har en fornemmelse af, at noget foregår lige nu sammen med andre mennesker. ‘Presence’ derimod er, når ‘liveness’-elementet ikke er til stede, men vi som tilskuer stadig har en oplevelse af at kunne interagere med værket i en eller anden form” (Hein 2021, Iscene.dk).
Tidligere benyttede jeg mig af Pavis for at definere ordet nærvær, hvor presence betød identifikation og ikke interaktion. Tosca bruger det mere i betydningen interaktion og at give plads for publikum til at interagere med værket, men det er blot en fortolkning af selve ordet ‘presence’. Liveness er heller ikke et begreb, der teoretisk betyder at have en fælles oplevelse med andre på samme tid. Professoren Philip Auslander definerer liveness i sin bog med navnet “Liveness: Performance in a mediatized culture”. Her gør han også op med distinktionen mellem live performance og det, han kalder “mediatized performance”, som er de performances, der foregår i medier, der muliggør reproduktion (Auslander 1999, s. 4). Han ønsker at opløse denne distinktion, da han mener, at de er afhængige af hinanden. Live som term kom først til da det ‘at optage’ blev en mulighed. Liveness, ifølge Auslander, er noget, der har en følelse eller fornemmelse af at være live, uden at det reelt behøver at være det. Teoretisk defineres begreberne presence og liveness bedst af Pavis og Auslander. Det er i hvert fald dem, jeg bygger min egen hypotese på.
Der er tre centrale begreber indenfor digital teater: presence, liveness og theatricality. Digital teater skal være nærværende, det skal have en fornemmelse af at være her og nu, og det skal være kunstnerisk. Theatricality er her lånt fra Torunn Kjølners definition af begreberne teatralitet og performativitet. Ligesom Josette Féral argumenterer Kjølner for at det performative altid vil være en del af det teatrale (Kjølner 2007, s. 9). Derudover argumenterer Kjølner for at Teatralitet er det, der gør teater til teater. “…efter min mening [afgrænses teatralitetsbegrebet] bedst ved at fastholde dets sproglige tilhørsforhold til teatret og dets kunstighed, altså som noget, der er skabt af nogen med betragtning for øje” (Ibid., s. 9-10). Det vigtigste for, at noget kan blive kaldt for teater, er publikums tilstedeværelse. Ifølge min hypotese kan Karantæne blive kaldt for en ægte online teaterforestilling. Den er live, da mediet Zoom, som forestillingen er optaget på, giver en illusion om, at det er et direkte zoom-møde, man deltager i. Det er nærværende gennem det emotionelle tema der bliver gjort til kernen af forestillingen, på en meget genkendelig måde. Vigtigst af alt er der ikke en forestilling, hvis intet publikum har oplevet den. Men hvad sker der med digitalt teater, når det fysiske teater er åbent igen?
Hvordan ser fremtidens scenekunst ud?
Digitalt teater var som Fuchs skriver: “making the best of an awful situation” (Fuchs 2021, s. 19). Christopher Balme har prøvet at se ind I fremtiden med sin artikel “Covid, Crisis and Prognosis: Prospecting the Future of Theater” (Balme 2021). Han starter med at beskrive ordet krise:
“Etymologically, a crisis (Gr. κρίσις) refers to a turning point in an illness, of which the outcome is either the patient’s recovery or death. A crisis contains therefore an element of peripeteia” (Balme 2021, s. 179).
Det er ved dette vendepunkt, man begynder at finde på innovative former og måder, så man nogenlunde kan fortsætte med sit normale liv. Balmes søger en fremtidsudsigt, på engelsk prospection, med udgangspunkt i krisen tilbage i 2021.
“A prospection singles out factors that are relevant in shaping the future and explores their interdependence. A prospection refrains from making final statements about the future, but instead indicates potentialities and tries to determine how current developments might play out in the future” (Balme 2021, s. 181).
Som Balme også uddyber er der ingen “hård data” og han mener at scenekunsten med størst sandsynlighed vil vende tilbage til status quo (Balme 2021, s. 180). Og det 100 % fysiske teater, som vi havde inden pandemiens begyndelse. Spørger man Fuchs om, hvordan teatrets fremtid ser ud, er svaret et helt andet. “Once theater has successfully moved online – albeit in response to a dire crisis – might it not choose to linger, in order to engage new and potentially enormous audiences? As Alexis Soloski noted in the New York Times, “Too often, pre-pandemic, I would see plays that didn’t seem to acknowledge the audience at all. Now I find that a lot of experimental work takes particular care of us…” (Fuchs 2021, s. 42). Den største forskel og fordel, digital teater har, er nemlig interaktionen med publikum.
Mange af de forestillinger, der blev produceret, var filmet på Zoom som Karantæne, og andre blev direkte livestreamet, hvor publikum skrive og reagere i chatten på Zoom, men det var kun få forestillinger, der havde det element i forestillingen (Hein 2021, Iscene.dk).
Tosca foreslår “Man skal inddrage publikum som en aktiv del af dramaturgien meget mere. Man kunne for eksempel, hvis det var live og online, lade publikum få en rolle.”
Digital scenekunst åbner mange muligheder for nytænkning af scenekunsten, det er kun fantasien, der sætter grænserne. Sydhavn Teater skabte det digitale værk FuturX kap. 5: Biodiversitet, som var en forestilling, hvor publikum frit kunne bevæge sig ind og ud af forskellige online rum på Zoom (Hammer 2021, Iscene.dk). Flere teatre har skabt nye platforme og metoder for at følge med på den digitale bølge. Teater V skabte Future V og mener, at digitalt teater er en mulighed at demokratisere teatret og favne de mange mennesker, der mener, at det er elitært at gå i teatret (Wøldiche 2021, Iscene.dk). Teater V har mange fremtidige planer og ønsker, med deres digidramatik, konkurrence (Ibid.). Som Fuchs også skriver “While many of us long to be back in theaters, interactive Zoom, Twitch, and the Youtube chat have paradoxically made some audience members feel more engaged, more of a collective, than any night at the theater” (Fuchs 2021, s. 174).
Digitalt drama åbner en dør til en ny verden af mere publikumsinkluderende og engagerende teateruniverser. På den måde kan man nå ud til mange flere, end man plejer. Hvordan det kommer til at se ud for den fremtidige danske scenekunst, og hvor godt det bliver taget imod herhjemme, er jeg som mange andre meget spændt på at se. Og så vil jeg følge med på sidelinjen af dansk digital scenekunst og se, om min hypotese om at alt digitalt teater vil opfylde de tre kriterier nærvær, liveness og teatralitet.
Litteraturliste
Balme, Christopher (2021). “Covid, Crisis and Prognosis: Prospecting the Future of Theatre.” I Forum modernes Theater 32.2, s. 178-191.
Hammer, Rie (2021). “Få overblikket: Digital scenekunst – hvad skete der og hvad nu?” på iscene.dk. Hentet 6. april 2022 fra https://iscene.dk/2021/01/26/digital-scenekunst-overblik/
Hein, Alex (2021). “Digitalt teater – formatet for fremtidens scenekunst” på iscene.dk. Hentet 6. april 2022 fra https://iscene.dk/2021/04/08/digitalt-teater-fremtidens-scenekunst/
Kjølner, Torunn (2007). “Teatralitet og performativitet. To sider af samme sag – næsten?” I Peripeti 4(7), s. 7-36.
Lang, Theresa (2017). Why This, Here, Now? Essential Dramaturgy: A Mindset and Skill-set, 1st ed. Routledge, s. 79-90.
Schulin-Zeuthen, Anna og Eirik Sæter Stordahl (11. november 2020). Karantæne. Online-forestilling fra Det Kongelige Teater, KGL Xtra.
Schulin-Zeuthen, Anna (2020). Personligt interview, 9. oktober 2020 ved Falkoner i København. Upubliceret.
Stordahl, Eirik Sæter (2020). Personligt interview, 23. oktober over Zoom. Upubliceret.
Sydhavn Teater. Luna Seconda Digitalt Værk. Tilgået 11. maj 2022 fra https://www.sydhavnteater.dk/luna-seconda/
Pavis, Patrice (1998). Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis. Toronto: University of Toronto Press, s. 285-286
Teater V (2020a) ”Future V Safe Space” på teater-v.dk. Hentet 15. december 2020 fra https://www.teater-v.dk/forestilling/future-v-safe-space/
Teater V (2020b). 3 udtalelser fra Pelle Koppel. Upubliceret.
Teater V (2021). Dramatisk Digi. Tilgået 11. maj 2022 fra https://www.teater-v.dk/dramatisk-digi/
Wøldiche, Trine (2021). “Teater V drømmer om et genialt take på det digitale teaterformat” på iscene.dk. Hentet 6. april 2022 fra https://iscene.dk/2021/01/13/teater-v-digitale-teaterformat/
Maha Farid Majid
BA i Dramaturgi
[1] I dag er den tilgængelig på KGL Xtra https://kglteater.dk/xtra/forestillinger/forestilling-karantane?section=40282