Romantisk kludetæppe
Af Janek Szatkowski
“Det var meget lettere at forstå da vi læste teksten på klassen. Nu forstår jeg ingenting”, hørtes en gymnasiepige sige efter forestillingen Sandmanden på Aarhus Teater, Scala. Nu kan man jo indvende, at kunst ikke nødvendigvis skal forstås til bunds, at kunsten netop påfører sig selv en uafgørlighed, der skal gøre os nysgerrige. Men kunsten kan også have så travlt med at undvige entydighed i kommunikationen, at den bliver til et kludetæppe af elementer, der nægter at danne mønstre. Der kan gives en forklaring på den unge tilskuers reaktion, som jeg faktisk deler, og det vil denne anmeldelse forsøge på.
Det tolkningsåbne
Det har gennem de sidste årtier været et centralt element i mange teaterpoetikker, at det i stedet for en klart kommunikeret meningshorisont, måtte give hin enkelte tilskuer mulighed for at skabe sine egne associationer, og vælge sin egen forståelse af værkerne. Det ville være manipulerende at fortsætte med at lade som om verden hang sammen, og kunne forstås gennem det klassiske skelet af en plotstruktur, der udvikler sig logisk, kausalt sammenhængende frem mod et klimaks. En tendens-poetik, der fra og med den historiske avantgarde (1890-1930) vandt udbredelse frem mod det, der er blevet kaldt ”det post-dramatiske teater” (Hans-Thies Lehmann). Opgøret med ’de store fortællinger’ (Lyotard) betød, at teaterkunsten insisterede på ligestilling af elementer (ikke hierarkier fx tekst vigtigst), på uafgørlighed (ikke sammenhæng), simultanitet (ikke linearitet), visualitet/fysikalitet/musikalitet i én energi (ikke viden som information). Denne tendens i teatrets kommunikation kan, hvis man tager sin teaterhistoriske kikkert frem, finde sine rødder i romantikkens (1800-1870) opgør med oplysningstiden.
Romantismen
E.T.A. Hoffmann skriver Sandmanden i 1841 (i den sidste del af romantikken, nogle kalder romantismen), og her er det mørke, uforklarlige, angstfremkaldende blevet påtrængende. Nathaniel svæver mellem sin egen frygt for galskaben og en stadig selvrefleksion. Hvordan håndterer mennesket modernitetens nye krav til individet? En tid, der styrer os udefra så vi bliver ensrettede vareforbrugere, og lever op til samfundsmæssige standarder, der alene skal sikre den ny orden og stabilisere den. Kvinder der er som dukker, og mænd, der ikke kan skelne. Øjnene, der overvåger alt, er for Hoffmann en metafor, for os en daglig, konkret sandhed. Hoffmanns tekst har litterater udlagt som eksempel på varegørelsen (i Marx’sk forstand), med Freud som eksempel på kastrationsangst og faderopgør for også at påpege den narrative selvbevidsthed: indledningens mærkelige status: tre breve og en forfatterkommentar. Er det et skjult forfatterportræt af et romantisk geni? Eller netop en udfordring til den enkelte læser, der for sig selv må gøre op med, hvem der skurke og helte?
Christian Lollike har en forkærlighed for denne del af romantikken, dens fascination af horror, og optagethed af kampene mellem indre- og fremmed-styring af individet. Det gør Lollike oftest med et ironisk tvist (romantikerne kunne jo også godt lide vitsen som et fragment, der rummede en stor helhed). Og Lollikes tekst er karakteriseret ved sin benhårde beskæring af Hoffmann historien, der nu kun rummer tre (fire) figurer: Nat og hans elskede Clara, samt hende bror Lothar, og ’dukke’-udgaven af kvinden Olympia. Midt i det hele et morsomt intermezzo om, hvordan man som teatergænger sandelig bliver overvåget. Plottet er i meget grove træk fastholdt. Der er fokuseret på Nats uro i både indre og ydre former. Carla vil gerne tro på den Nat, hun tror, hun kan se, og Lothar er blevet en ukuelig teknologifrelst storebror, der sælger briller, der får alle til at se alt (altså det ’de’ har bestemt man skal se), og blive lykkelig. Den poetik vi kender hos Lollike, træder frem som viljen til at beskrive, hvordan den konstante angst er blevet livsvilkår for det senmoderne individ, og hvordan man med ironien som våben kan udfordre denne fatale samfundstilstand. Lollike arver på ingen måde romantikkens poetikker, han inspireres af dem, og omskaber dem til sine egne svar på hvad kunsten skal, når samfundet ser ud som det gør.
Man må tilgive mig denne usædvanlig lange introduktion til en anmeldelse af den konkrete forestilling. Men den er nødvendig for at kunne pege på, hvordan forestillingen betjener sig af en poetik, der adskiller sig både fra Hoffmanns og Lollikes. Det er mit postulat, at forestillingen falder bag om begge, og henter sin poetik fra den, efter min mening, overhalede post-dramatiske poetik.
I programmet udtaler instruktøren Jonas Corell Petersen, at det er ”afgørende ikke at begrænse publikums tolkningsrum unødigt. … Dermed bliver forestillingens budskab heller ikke entydigt, men afhængigt af den enkelte tilskuer (p.5)”. Det bærer forestillingen i den grad præg af, og er måske derfor med til at forvirre vores unge teatergænger.
De mange elementer i kludetæppet
Med noget nær ’gesamtkunst-werk’ ambitioner er forestillingen tilført dans skabt af Marie Brolin-Tani og dansere fra Holstebro Dansekompagni og musik komponeret af Martin Højland og Simon Dokkedal. Vi har tre skuespillere i enkel scenografi. Der er således et væld af kommunikative input for den enkelte tilskuer at forholde sig til. Associationer fra tekstens ord, og spillernes fortolkninger, glider afsted sammen med dansernes koreografiske mønstre, der netop ikke illustrerer, men antyder andre tolkningsrum. Disse løftes og forskydes videre af musikkens ambiente virkninger, der fungerer som abstrakte, svævende rum, men også som mere konkrete lydflader, der skærer igennem. Forestillingen lader dansen få meget rum, og da teksten er skåret ind til knoglerne af Hoffmanns fortælling, tilsat muntert indslag om databrug og chance for at vinde billetter til Thomas Helmig koncert, er vi langt fra teatret som ’stor fortælling’.
Scenografien er bedragerisk enkel: David Gehrt har ladet Scalascenens aflange scenrum omkranse af florlet hvidligt, transparent stof fra loft til gulv. I KS ligger et meget stor gipshoved af en statue, hugget af, en statue der er væltet, arkaisk i sit udtryk. I DS står et aldrende, lyserødt køleskab, der tjener de medvirkende som kilde til en konstant forsyning af Coca Cola. Som sådan tilbyder scenografien et stort spænd af associationer, og er på den måde med til at sætte forestillingens poetik i relief: Hvordan hin enkelte tilskuer tolker de to centrale genstande, kan ingen forudsige, det afhænger af livserfaringer. Men det går vel an at konstruere en associationsrække på det store hoved (fra en tidligere forestilling- økologisk genbrug?). Det ligger på siden, og ser ud på publikum, men hvide tomme øjne. Den klassiske hårfacon kalder på en tidligere tid. Men vi har set mange væltede statuer inden for de sidste årtier: Lenin/Stalin/ Sadam Hussein … og et utal af statuer, der væltes og fjernes fordi de skildrer tidligere koloniherrer. En elsket leder, væltet som tyran. Statue hovedet anvendes konkret som siddeplads, seng, udsigtspunkt, og tårn. Det bliver på den måde transfomeret og viklet ind i en dagligdag. I den modsatte side af scenen kan det lyserøde køleskab med det uendelige indhold af Coca Colaer – på flaske, minde os om det standardiserde, ensrettede forbrug, spredt ud i globaliseret verden fra USA til resten af os. Er du deprimeret, træt, så snup en cola, og livet kommer til live igen. Det enorme forbrug, har vi ikke væltet omkuld. Det fungerer i bedste velgående på trods af kriser i politik, finans og klimaet. Derfor starter forestillingen da også med en ’fest’, der forgår bag draperingerne. Hvor bliver den fest af? Hvad bliver den til?
Figuren Nat kan ikke klart placeres. Han er både den syge, den gale og den klartskuende. Denne flerhed arbejder Lasse Steen (Nat) dygtigt på at få frem. Ikke som abrupte skift, mere som elegant glidende overgange. Han bevarer en form for ro, det er som om, han har affundet sig med sit usammenhængende selv. Han er, som Freud jo demonstrerede for os, ikke kun ét selv, men flere. Nat tvivler på sig selv, og indser med styrke og klarhed sin fremmedstyring. I teksten er der mange ”de” eller ”man”, der står for de anonyme kræfter, der sniger sig helt ind i os. I modspillet til Nat, fremstår Lothar, Frederik Mansø som en mere enkel figur. Den teknologibegejstrede fremstår uden sprækker. Vi har før set denne teflon-type præsenteret i Lollikes værker. I Jonas Corell Petersens instruktion, er der ansatser til at Lothar får en flig af omsorg for sin søster, og et glimt af medfølelse med Nat. Det udnytter Mansø flittigt, men lader Jonas Corell de andre figurer tro på det? Clara, Andrea Øst Birkkjær, elsker sin Nat, men er dybt bekymret for ham på samme tid. Hun mener, at hun kan ’se’ den rigtige Nat, der ikke er hverken gal eller besat, men hun bliver i tvivl om, hvorvidt hun kan redde ham. Clara er i Hoffmanns tekst meget kompleks. Feminister har villet redde Clara-figuren, som den eneste der er i stand til at se virkeligheden, mens andre har identificeret Clara som den egentlige skurk, der forårsager Nathaniels endelige fald (bogstavelig talt). Ikke så sært, at alt dette kan læses ud af den romantiske tekst, hvor mistroen til individets evne til at styre sig selv, og angsten for den omsiggribende fremmedstyring er centrale byggesten. I romantismen er dyrkelsen af det dæmoniske i kvindeskikkelse en hyppigt anvendt figur. Opgaven for Andrea Øst Birkkjær er derfor vanskelig i flere dimensioner. Er Clara tænkt som en mellemting mellem den selvreflekterende Nat, og tech-freaken Lothar? Noget, der ikke er psykologisk indlevet, men heller ikke flad plakattype? Forandrer Clara sig undervejs? Det er meget vanskeligt at få øje på Claras funktion i forestillingen, for hun er både ’kvinden der elsker for meget’ og én, der godt kan se med egne øjne, at det er helt galt fat. På den måde kunne hun have været en fin identifikationsfigur for tilskueren, men angsten for at linearitet, der præger tolkningen fra Jonas Corell Petersens side, efterlader Birkkjær uden klart fokus.
Forestillingen lader dansen få meget rum. Der er tale om selvstændigt koreograferede intermezzi ved Marie Brolin-Tani og David Cornelius Price. Selvom danserne udgør en hyppig del af det sceniske rum, bliver de på afstand af begivenhederne. Er de i en korisk funktion? Eller et lag af flertydighed? I koreografien anvendes organiske bevægelser med stor lidenskabelighed, men også synkrone og ensrettede mønstre. Et af de stærkere billeder opstår i dansen med de enøjede kyklop kamerafugle. Det fremstår som statement, men forsvinder så ud af forestillingen. Endelig er vi også vidner til dansernes stræk-ud øvelser. Koreografien er alt i alt præget af det fragmenterede. Fragmentet var et andet yndet element i romantikkens poetikker, igen fordi fragmentet var uafsluttet, og alligevel antydede helheden, der netop kun kunne antydes.
Et længselssuk
Ved at tilføje musik, dans, til et spinkelt, men klart tekstligt univers, opretter forestillingen sit eget poetiske hierarki, der har mere tilfælles med en passé post-dramatisk æra, end med Lollikes værk. Det er blevet et romantisk kludetæppe af hver for sig fine elementer, men uden vilje til at lade mønstre træde frem. Det er synd. Nej, vi vil ikke have overpædagogiske frelser-fortællinger. Nej, vi vil ikke (altid) have sukkersøde Feel-Good romancer, ja, vi er trætte af de åh-så- tolkningsåbne forestillinger, der efterlader tilskuerne hængende i deres egne perspektiver. Giv os meget hellere et bud på et tolkningsperspektiv, der står ved, at det er dét, det er, og som derfor udfordrer vores egne værdier og tolkninger.
Lollike har viljen til at tage tilskueren med på en rejse, der afsøger den dybe afgrund. Det bliver forpurret af denne forestilling. Som tilskuer til Lollikes ironiske kommunikation bevæger man sig sammen med værket ned i dybet, udforsker den menneskelige forfængelighed og knægtede frihed, undersøger indforstået bevægelserne i kulturens fald. Værket og tilskueren udforsker negativiteten og oplever den i publikummets fællesskab. Så kan vi vælge vore forståelser.
Sandmanden spiller fra 24.02 til 19.03 2022 på Aarhus Teater
Baseret på tekst af E.T.A. Hoffmann.
Dramatiseret af Christian Lollike.
Iscenesættelse: Jonas Corell Petersen.
Scenografi: David Gehrt.
Musik: Den Sorte Skole.
Koreografi: Marie Brolin-Tani.
Koreografisk assistance: David Price.
Lysdesign: Anders Kjems.
Lyddesign: Kim Engelbredt.
Medvirkende: Andrea Øst Birkkjær, Lasse Steen, Frederik Mansø
Dansere: Bjørk-Mynte Buchgraitz Paulse (Olympia), Mikkel Alexander Toettrup, Elena Nielsen, Jasmine Gordon, Jon Ipina, Matthew Rawcliffe.
Janek Szatkowski er lektor emeritus ved Institut for Kommunikation og Kultur, Aarhus Universitet, med fokus på dramaturgi.