Hvad kan vi lære af vandedderkoppen?
Om kunst i den antropocæne tidsalder
Af Kirstina Kokxhoorn Klarskov og Maja Børsting Lund
Længe har vi forsøgt at forstå og håndtere klimakrisen gennem videnskabelige målinger om CO2-udledninger og advarsler herom. Som unge mennesker i det 21. århundrede har vi på egen krop oplevet uoverskueligheden af disse fakta og følt modløshed som en paradoksal følge af dette til trods for dataens modsatte formål. Nyere kulturteori peger på, vi befinder os i den antropocæne tidsalder. En tidsalder hvor mennesket som den første art i jordens historie er blevet en planetforandrende kraft. Med klimakrisens stadige forværring er det givet nødvendigt at undersøge andre måder at håndtere tidsalderens katastrofe på.
Kunstudstillingen Event Horizon gør netop dette ved at udfordre perspektivet på klimakrisen. I stedet for at tale til vores rationale, forsøger kunstneren Tomás Saraceno at få os til at mærke fænomener som den globale opvarmning gennem kunsten. Det vi skal mærke, er ikke hvor meget CO2, der bliver udledt. I stedet er det den ukontrollerbare gensidige påvirkning, vi som mennesker har på vores omgivelser – og omvendt.
Formålet med artiklen er at undersøge, hvordan et anti-antropocentrisk perspektiv kan komme til syne i et kunstnerisk rum, og hvordan det kan få tilskueren til at erfare og erkende verden på en ny måde. Med undersøgelsen vil vi afslutningsvis komme med ansatser til en anti-antropocentrisk poetik. Når vi sætter ‘anti’ foran antropocentrisk, er det fordi analysen tager udgangspunkt i et værdimæssigt opgør med antropocentrismen.
Saraceno arbejder i et krydsfelt mellem arkitektur, kunst og videnskab og henter inspiration fra vandedderkoppen og spindelvævets arkitektur, når han i værket sætter et tematisk fokus på, hvordan mennesket er sammenfiltret med sin omverden. Med udstillingstitlen Event Horizon, der henviser til begrebet sort hul, arbejder Saraceno med menneskets undergang som følge af klimakatastrofen. Det særlige ved Event Horizon er, at udstillingen foregår under jorden i Cisternerne, der oprindeligt var hovedstadens gamle vandreservoir. Da vandreservoiret er halvt fyldt op med vand, skal beskueren sejle gennem Saracenos udstilling på fyrre minutter. I løbet af udstillingen opleves følgende konkrete elementer, der er konstrueret i nuancer af sølv og grå: tæt sammenflettet spindelvæv, videoprojektioner af vandedderkoppen samt flere runde og kantede skulpturer i forskellige størrelser lavet af plastmateriale og mundblæst glas. Rummet er delvist mørklagt og en kontinuerlig lyd, optaget af undervandsmikrofoner i vandet, afspilles under hele turen. Idet tilskueren træder ned ad trappen til Cisternerne, forlades virkeligheden, som tilskueren kender den til fordel for et andet univers. Tilskueren sejler sin egen båd og er med til at skabe baggrundslyden, der bliver afspillet undervejs ved interaktion med vandet. Ligeledes føles kontrasten fra den ellers solrige dag enorm, når mørket, vandet og et lydtæppe af rumklang omgiver tilskueren i Cisternerne.
Økologisk bevidsthed
Med begreberne dark ecology og weird loops har den britiske filosof og forfatter Timothy Morton gjort sig bemærket i samtidskunsten ved at foreslå nye måder at forstå og håndtere klimaet på. Hans særlige vinkel på antropocæn teori kan hjælpe til at forstå, hvordan et værk som Event Horizon har potentiale til at skabe mental forandring hos tilskueren.
Morton argumenterer for, at klimakatastrofen allerede er indtruffet og derfor er uundgåelig. I stedet for at kæmpe imod katastrofen foreslår Morton, at mennesket skal danne sig en økologisk bevidsthed. Mennesket skal forstå, at det er en art fanget i et kollektivt projekt, som på mærkelig vis har resulteret i en katastrofe, mennesket troede, det holdt på afstand. Hvordan mennesket har forårsaget sin egen undergang, forklarer Morton med begrebet agrilogistics (på dansk agriologistik). Begrebet dækker over den kulturelle logik, der blev skabt for at dulme angsten for fødevaremangel. Morton daterer det til 10.000 år før vor tidsregning, hvor mennesket begyndte at dyrke jorden i ren desperation for at overleve (Morton 2016, 42-43). Siden dengang har mennesket arbejdet med en idé om at udskyde en katastrofe, men denne tankegang var i stedet årsag til den næste: den globale opvarmning. For at nå forbi agrilogistikkens tankegang må mennesket blive økologisk bevidst om sig selv som art (Morton 2016, 160). Dette beskriver Morton med begrebet ecognosis, som handler om, at mennesket skal overskride det menneskelige perspektiv og vænne sig til de andre mærkelige væsener, det sameksisterer med (Morton 2016, 5). Morton ønsker følgelig, at mennesket skal gennemgå en mental forandring for at ændre sin omgang med verden. Heraf vil vi i denne artikel udlede tre pointer:
1. Mennesket skal acceptere det uforudsigelige.
2. Mennesket skal mærke frem for at forstå.
3. Mennesket skal forstå sin påvirkning af og på omverdenen.
Hvad betyder det, at mennesket skal acceptere det uforudsigelige?
Morton underbygger verdens ukontrollerbarhed med ordet weird. Modsat en lineær forklaring på verdens tilværelse former fænomener sig for Morton i weird loops. Weird loops antager form som et möbiusbånd, der snor sig i en uendelighed og altid fører tilbage til sig selv (Morton 2016, 108). Weird loops er til stede overalt og er en del af det at eksistere. Menneskearten har sit eget loop, såvel som vandedderkoppen og alle andre levende og ikke-levende væsener (Morton 2016, 6). Morton bruger ordet weird både i den betydning, at noget kan fremstå mærkeligt, men også som et vendepunkt formuleret af Morton som et turn of event (Morton 2016, 5). For eksempel er bevidstheden om den antropocæne tidsalder et vendepunkt i menneskets synsvinkel på tilværelsen. Mennesket bliver opmærksom på sig selv som civilisation og den negative påvirkning, det har på jordkloden. Weird loopet skaber en uforudsigelighed, der bryder med den kausalitet, den vestlige filosofi har lænet sig op af ved at tænke gennem årsag og effekt (Morton 2016, 6). Mennesket kan dermed aldrig regne med at kunne kontrollere alting, men skal i stedet være i stand til at acceptere og omfavne det mærkelige.
For at kunne omfavne verdens uforudsigelighed må mennesket først opnå en erkendelse af dets egen tragedie. Hvis man sammenligner weird loopet i menneskets økologiske bevidsthed med tragediegenren, bliver mennesket den tragiske helt, og weird loopets drejning det tragiske vendepunkt, der fører mennesket et andet sted hen, end ventet. Vi kender det fra den græske tragedie Kong Ødipus, hvor Ødipus er årsag til sin egen tragedie, idet “His attempt to escape the web of fate was the web of fate” (Morton 2016, 61, Mortons kursivering). Det er ligeledes som følge af et tankeløst overmod, hybris, at menneskeheden skaber sin egen undergang. Helten forstår først sit fejlgreb, når det er for sent. Denne pointe finder vi også i det paradoksale ved menneskets håndtering af klimakrisen, hvor selv truslen om klimakatastrofen ikke fører til nogen umiddelbar kursændring. Menneskets kortsigtede interesser prioriteres over langsigtede konsekvenser, og dermed kan det ikke undslippe katastrofen (Lauvstad 2018, 8). Mortons mørke økologi (dansk oversættelse af dark ecology) er et tragisk deprimerende weird loop hvor agrilogistikken, opfundet af mennesket, rammer mennesket selv som en komet, der rammer jorden. Men i tragedien er begrebet anagnorisis, der betyder erkendelse, også centralt. Fejlgrebene skaber tragedien, men skal samtidig gøre os i stand til at opnå erkendelse. Det kan anskues som et lille tegn på optimisme i en ellers dyster fortælling. Erkendelsen er ligeledes en del af Mortons håndtering af krisen, og i den forbindelse antyder han muligheden for en bittersød tilværelse på den anden side af katastrofen. Denne bittersødme er en central pointe i Mortons mørke økologi. Selvom katastrofen er deprimerende, vil mennesket, såfremt det er i stand til at være sig økologisk bevidst og samtidig omfavne undergangen, kunne opleve en bittersødme (Morton 2016, 5).
På samme måde opleves den dystre stemning i Event Horizon i perioder meditativ og smuk. Selvom man gentagne gange tager sig selv i at kigge sig over skulderen og anstrenge sig for at gennemskue, hvad der gemmer sig i mørket, er man samtidig draget af rummets ro og betagende konturer. Der er således nogle turn of events i disse stemninger. Selvom værkerne beskæftiger sig med dystre emner, er oplevelsen ikke ubehagelig, hvorfor værket synes at appellere til tilskuerens nysgerrighed og opdagelseslyst frem for frygt.
I stedet for lidende at krybe sammen i fosterstilling må “[…] ubekymrethed og grænseløshed præge den økologiske fremtid” (Sindberg 2017). Sagt på en anden måde må vi erkende omstændighederne og lære at leve ubekymret med det uforudsigelige. Det kræver en mental forandring, der bevæger sig væk fra kun at tænke i årsag og effekt, og det må mennesket træne. Corona er et mærkbart eksempel, hvor vi gang på gang har måttet acceptere tilfældighedernes forstyrrende indgreb i dagligdagen og manglende kontrol over virussen. Når tilskueren sejler ind i Cisternernes mørke kamre uden at vide, hvad der venter, er det et kontroltab, tilskueren må acceptere som en form for vilkår. På den måde bliver det en konkret genkendelig erfaring værket tilbyder.
Hvad betyder det, at mennesket skal mærke frem for at forstå?
Event Horizon tilbyder tilskueren at mærke kontroltabet ved at igangsætte ubevidste fysiske reaktioner. Værket arbejder ikke med narration eller psykologisk indlevelse, men derimod med stemninger og perceptuelle rystelser, hvorfor vi vender blikket mod tilskuerens sensoriske erfaringer. Hertil vil neurobiologiske perspektiver inddrages til at forklare, hvad der sker, når tilskueren begynder at sanse kropsligt.
For at beskrive de ubevidste responser værkerne vækker, er det interessant at inddrage begrebet arousal. Arousal skaber et psykisk og fysisk øget beredskab og opstår eksempelvis ved oplevelsen af en særlig interessant situation (Chemi og Christoffersen 2018, 223). Arousalsystemer aktiverer motivation, emotion og opmærksomhed. Atmosfærens mystik i Event Horizon igangsætter arousal, idet betragterens nysgerrighed vækkes for det ukendte. Her er det affektive responser som kroppens forsigtige bevægelser og skærpede sanser i mørket, der er eksempler på aktivering af arousal. Uden denne arousal bliver tilskueren næppe lige så opmærksom og responderende.
Event Horizons mørke aktiverer imidlertid ikke kun arousalsystemerne gennem harmløs ophidselse, men ligeledes gennem faresignaler. Der er en vis risiko i at bevæge sig i mørke. I Beyond Immersive Theater omtaler teaterteoretikeren Adam Alston risiko i forhold til værkers mørklæggelse. Han forklarer, at risikoen for at møde uforudsete scenarier er konstant til stede der, hvor man ikke kan overskue rummet. Risiko udtrykker ikke noget, der faktisk sker eller er sket, men beskæftiger sig udelukkende med noget potentielt og ukendt (Alston 2016, 88). Alston pointerer ydermere, at selvom risikoen for at noget sker, er lav, ændrer det ikke nødvendigvis ved følelsen af risikoens tilstedeværelse (Alston 2016, 91). Selvom vi bliver guidet igennem mørket af en metaltråd i Event Horizon og får forklaret rutens forløb på forhånd, føles risikoen for, at nogen eller noget uforudset dukker op i mørket som konstant tilstedeværende. At vende om er tilmed ikke en mulighed, hvorfor man er nødsaget til at indoptage angsten for det ukendte.
Som tilskuere i Event Horizon reagerede vi instinktivt på en risikabel situation, da vi mærkede lysten til at børste potentielle edderkopper af os i mørket. I eksemplet kommer sansemåder i spil, der når udover det bevidste. For at forstå hvad der sker i situationer som denne, kan hjernens amygdala undersøges. Speciallæge i psykiatri Peter Lund Madsen forklarer, at amygdala koordinerer de følelser, der opstår i bevidstheden og udspiller sig i kroppen. Amygdala sørger for, at det er muligt at reagere instinktivt i situationer, der kan tolkes som truende eller farlige (Madsen 2018). Det bliver, ligesom arousal, en anden måde at reagere på, som ikke starter fra den bevidste del af hjernen. I det øjeblik tilskueren bevæger sig ned under jorden i Event Horizon og omsluttes af mørket, bliver vante orienteringsmåder sat ud af kraft, og andre sættes ind. Eksempelvis hører man bedre, og huden begynder at sanse mere. Instinktivt at reagere på potentielle edderkopper eller at prioritere sin opmærksomhed er dele af overlevelsesstrategier, der forsøger at håndtere og forudsige det uvisse. Dette synes at være mere sikkert end at tage tingene, som det kommer (Alston 2016, 92). Man kan forbinde dette med den konkrete erfaring af tilværelsen i den antropocæne tidsalder, hvor mennesket må lære at acceptere kontroltab.
Hvad betyder det, at mennesket skal forstå sin påvirkning af og på omverdenen?
Med dette spørgsmål stiller vi særlig skarpt på nymaterialismen, der med aktør-netværksteorien er af den opfattelse, at mennesket sameksisterer på linje med andre arter, som det påvirker og påvirkes af. Inspirationen til denne tankegang er deleuziansk, og pointen hos den franske filosof Gilles Deleuze er, at hvert element konfigureres i og af sine relationer til andre elementer (Schiermer 2019, 671). Objekter bliver dermed også aktører, der spiller en aktiv rolle for vores opfattelse og sansning af verden (Christoffersen 2019, 129). Dette netværk af relationer bruger Deleuze begrebet assemblage til at beskrive. En assemblage kan ikke afgrænses, da enhver assemblage strækker sig som et stort og fint forgrenet rodnet i andre assemblager (Schiermer 2019, 674). Det vil sige, at ethvert netværk af relationer konstant påvirker hinanden og laver nye betydninger. Dette svarer til, at teatret ikke blot er en passiv kulisse, som betragtes af tilskuerne, men en levende organisme (Christoffersen 2019, 129). Hvis vi i forlængelse af et særligt fokus på aktør-netværksteorien forstår værkerne som assemblager, kan alle objekter agere aktører og derved bidrage til handling eller betydning. Foruden tilskueren i Event Horizon bliver eksempelvis edderkoppen, vandet og spindelvævet aktører, der indgår i en relation med hinanden i værket. Med flere aktører på spil vil en assemblage aldrig være styret af én central aktør, og det vides ikke på forhånd, hvordan en assemblage kan handle, og hvad den gør, før vi ser den i dens relationer (Schiermer 2019, 674).
Det er en vigtig pointe i aktør-netværksteorien, at mennesket har behov for en ny forståelse af sin plads i verden. Mennesket skal opdage hvorledes, det er vævet sammen med og bliver til med alle andre væsener og værender (Schiermer 2019, 665). Her bliver det at tænke miljøorienteret altså en måde at tænke sig selv i relation til andre objekter. I Event Horizon fremkaldes en følelse af at være en usynlig betragter som følge af det mørklagte rum og evnen til at bevæge sig lydløst flydende i en båd. Denne følelse forstyrres, idet den sejlende uundgåeligt kommer til at støde ind i noget, padle eller larme på anden vis. Med et sytten sekunders langt efterklang og dertil ustoppelige ringe i vandet, der ændrer spejlbillederne af skulpturerne i udstillingen, mærker tilskueren alligevel sin påvirkning af og på værket. Opmærksomheden drages på den relation, tilskueren og omgivelserne indgår i, og tilskuerens indflydelse på rummets materialiteter er noget, tilskueren ikke kan undslippe. Et andet sted hvor relationen mellem tilskuer og værk bliver væsentlig, er i undersøgelsen af relationen, tilskueren danner med vandedderkoppen. Tre skærme i udstillingen projekterer i og over øjenhøjde videoer af vandedderkoppen i forstørret form. I øjenhøjde møder tilskueren også edderkoppespind, der er iscenesat under spotlight. Disse forhold giver tilskueren lov til at beundre og lade sig fascinere af edderkoppen og arkitekturen i dens spind. Der skabes en radikal modsat relation, end den mange mennesker kender fra dagligdagen, hvor mennesket er edderkoppen overlegen. Svage briser i Cisternerne får spindelvævet til at bevæge sig, og som ringe i vandet påvirker en bevægelse i den ene ende af vævet konsekvent den anden. Spindelvævets struktur bliver således et fysisk billede på det usynlige – mennesket påvirker omgivelserne, og omgivelserne påvirker mennesket.
Den destabiliserede tilskuer og det uafgrænsede værk
For at gøre tilskueren imødekommende overfor en mental forandring er det et virkemiddel i Event Horizon at udfordre klassiske konventioner i teatret, hvor tilskueren føler sig sikker og stabil. I Event Horizon bliver tilskueren indskrevet på både et kropsligt, sensorisk, mentalt og symbolsk niveau. Det giver mulighed for at undersøge, hvad det er for iagttagelsespositioner, der adskiller sig fra klassiske konventioner og dermed hvilke positioner, der har potentiale til at udfordre den antropocæne tankegang.
I denne undersøgelse blev vi optaget af begrebet nomadisk teater, som professor i teater og performancestudier Liesbeth Groot Nibbelink introducerer. Det nomadiske teater tager sit udgangspunkt i Deleuzes nomadiske tankegang. Deleuze lægger vægt på, hvordan nomaden øger sin mobilitet ved at opfatte sig som en uden et centrum. Dette bryder med det perspektiv, mennesket indtil videre har anskuet verden fra med mennesket selv som udgangspunkt. Det nomadiske teaterkoncept er her givende for undersøgelsen af, hvordan værket formår at antænde en selvrefleksivitet hos tilskueren. I Event Horizon destabiliseres tilskuerpositionen, idet rummet opløser de vante normer og koder for tilskuerens placering i værket, hvorfra tilskueren ikke længere kan anskue værket centralperspektivistisk.
Begreberne de- og reterritorialisation er vigtige elementer i nomadisk teater. Det er processer, der markerer sig i afbrydelsen af konventioner og ophævelsen af koder for, hvad teatret kan ‘tillade’ sig (Nibbelink 2019a, 17). Man kan argumentere for, at Event Horizon leger med denne de- og reterritorialisation for at iscenesætte en usikker tilskuer. Værkets univers synes uoverskuelig, og modsat et klart centrum er det muligt at anskue rummet gennem mange vinkler. Det henleder tilskueren til at gøre brug af en anden bevægelighed. Denne bevægelighed mærkes i bogstavelig forstand i værket, idet tilskueren må forkaste sin naturlige måde at bevæge sig på – på gåben – til fordel for at percipere værket ved at bevæge sig i vand. Tilskueren bliver i værket usikker som følge af de flydende territoriale grænser samt det feedbackloop, værket antænder mellem sig selv og tilskueren. Tilskueren står med muligheden for at reagere på flere måder, der synes at påvirke værket, og efterlades med en konstant usikkerhed om, hvorvidt tilskueren præger det på en god eller dårlig måde.
Denne form for indlejring af tilskueren i værket bliver et udtryk for, at kunsten vil afprøve og undersøge rum og iagttagelsespositioner. Her bliver Event Horizon et bud på, hvordan samtidskunsten leger med grænserne. Denne uafgrænsede form kan ses på flere niveauer, blandt andet ved ikke at opfylde bestemte koder for hvad et værk er. Eksempelvis rykker Saraceno sit værk ned under jorden i en af Københavns største parker og grænser op til underholdningsindustrien ved at tage form som en udflugt.
En anti-antropocentrisk poetik
Med projektets undersøgelse af Event Horizon vil vi forsøge at komme med indledende bud på enanti-antropocentrisk poetik. Med Nielsens definition af poetik-begrebet fra artiklen “Poetologisk analyse” undersøger vi, hvad der er værkets implicitte refleksion over, hvordan man skaber kunst ud fra et anti-antropocentrisk perspektiv. Vi inddrager også her Mariken Lauvstads kritiske essay “Lengselen etter sammenheng i en hyperkompleks verden”, som bidrager til et perspektiv på, hvad kunstens opgave er i opgøret med antropocentrismen.
Som nævnt leger Event Horizon med grænserne for, hvad kunsten skal kunne. Dette ses ved en opløsning af territorier for kunsten, når disciplinære grænser forskydes. Disse processer manifesterer sig som en afbrydelse af rumlige konventioner og en deregulering af koder for, hvad der er kunst. Ydermere eksperimenterer, tester og leger værket med relationen mellem rum, tilskuer og performer. Man kan pege på, at denne de- og reterritorialisering af værkets grænser er med til at ændre det klassiske, snævre autonomibegreb for, hvad et værk er, og at en udvidelse af værkbegrebet er på spil. I det redaktionelle forord “Samtidsteatrets udfordring af værkbegrebet” til det 25. nummer af tidsskriftet Peripeti bliver der sat spørgsmålstegn ved, hvorvidt kunsten i det hele taget kan udfolde sig uden et værkbegreb, der kan definere kunsten, eller om værkbegrebet for alvor er tilbagelagt til fordel for et helt andet kunstbegreb? (Christoffersen, Heinrich og Schultz 2016, 5). Prodekan for uddannelser ved Arts på Aarhus Universitet Niels Lehmann tilslutter sig dette spørgsmål og påpeger, at det æstetiske felt siden romantikken er blevet udvidet i en sådan grad, at det i dag er blevet vanskeligt at skelne mellem kunst og ikke-kunst (Lehmann 2013, 31). Trods denne vanskelighed argumenterer Lehmann for, at æstetikken og derigennem kunsten kan defineres som en andethedserfaring. Dette ‘andet’ beskriver han som det, der står til forskel fra hverdagens vaner, og som oftest er dannet på baggrund af rationelle tanker. Lehmann argumenterer derved for, at æstetik skal tænkes som et vidt begreb, der samler mange former for andethedserfaring med det til fælles, at de er kropslige og forbigående (Lehmann 2013, 33). Man kan ikke længere udpege kunstens grænser. I stedet kan man undersøge, hvilken andethedserfaring et æstetisk projekt søger at opnå (Lehmann 2013, 35).
Et markant eksempel på andethedserfaring i anti-antropocentriske værker er installationen Ice Watch som kunstner Olafur Eliasson og geolog Minik Rosing opførte midt på Rådhuspladsen i København i år 2014. Værket bestod af 12 store isklumper fragtet fra indlandsisen på Grønland. Her er der tale om en andethedserfaring, hvor forbipasserende fodgængere bliver direkte konfronteret med klimaforandringerne på en alternativ måde, idet de konkret kan mærke isens bølgede konturer, høre lydene isen laver og opleve forandringen af isen, når den smelter. Værket tilbyder dermed tilskueren en kropslig perception af et ellers abstrakt fænomen. Isklumperne på Rådhuspladsen bliver en andethedserfaring, idet de står i stærk kontrast til den normale erfaring af henholdsvis indlandsisen; som et ubegribeligt og fjernt fænomen og Rådhuspladsen som en tør baggrundskulisse for en hverdag uden synlige tegn på klimaforandringer.
Den andethedserfaring Event Horizon søger at opnå, beskæftiger sig på samme måde med det antropocæne og giver – ligesom Ice Watch – et bud på en anti-antropocentrisk poetik, der synes at have den hovedpointe at ville dreje sig skarpt mod tilskueren. Frem for at fokusere på hvad der konkret vil ske i fremtiden, er det tilskuerens erfaringsproces, værket iscenesætter.
Men hvordan kan denne proces få tilskueren til at erfare verden på ny? I essayet “Lengselen etter sammenheng i en hyperkompleks verden” kredser den norske dramaturg Mariken Lauvstad om dette spørgsmål og forklarer, at mange teaterteoretikere peger på, at vi har brug for at fremprovokere en dyb økologisk følelse i samfundet, som det netop er kunstens og heriblandt teaterkunstens opgave at få frem (Lauvstad 2020). Event Horizon indskriver tilskueren på flere niveauer sensorisk og søger herved at ryste tilskuerens perception frem for at opnå psykologisk indlevelse. Værket tilbyder tilskueren at opnå en dyb økologisk følelse ved ikke blot at forstå virkeligheden, men mærke den. Dette er et væsentligt træk ved den anti-antropocentriske poetik, hvor kunsten giver sanselig form til det, der kan beskrives, men vanskeligt begribes (Nielsen 2020a, 138).
En del af erfaringsprocessen omhandler, at tilskueren skal forstå sig selv som et led i et netværk, der både påvirker og bliver påvirket af værket. Der skabes plads til en feedbackproces mellem tilskueren og værk, hvor værket på den ene side er konstrueret og på den anden side åbent for tilskuerens associationer og reaktioner. Tilskueren får med værkets relationelle fokus mulighed for at indstille sit sanseapparat til forbindelsen med sine omgivelser. På denne måde fremprovokerer værket en dybere økologisk forbindelse til det, mennesket sameksisterer med. Det dramaturgiske greb at besjæle materialiteter, dyr og naturen bliver en del af poetikken for Event Horizon, når Saraceno stiller spørgsmålet: hvad kan vi lære af vandedderkoppen?
Kirstina Kokxhoorn Klarskov, BA i dramaturgi 2021 & Maja Børsting Lund, BA i dramaturgi 2021.