Det affektive rum på Aarhus Teater
Af Erik Exe Christoffersen og Ida Krøgholt
STUDIO-scenen har i denne sæsonfokus på det affektive teaterrum, idet rummets stemninger, det sanselige og lydlige, får en større plads, med henblik på at lade publikum mærke teaterkunstens virkninger i kroppen. ”Vi har i denne sæson dedikeret Studio til det affektive. Det sanselige, det nærværende, stemninger og lyden er i fokus sammen med den intense fest og det fællesskab, vi længtes efter i nedlukningen” siger Trine Holm Thomsen i forbindelse med Henrik Ibsens Når vi døde vågner.
Hvad følte du?
Det er det store spørgsmål i disse år, hvor sportsfolk kan briste i gråd ved både sejr og nederlag, og hvor politikere kan knibe en tåre i medfølelse med slagtede mink. Vores samtid dyrker og tiltrækkes af affekter. Hvordan fremkaldes de? Hvordan virker de? Hvad betyder de? Og hvordan optræder det affektive i kunstens rum? Teatret er ikke kun et afgrænset værk, men også det affektive rum og den sociale og følelsesmæssige relation, som udfoldes i rummet, mens opførelsen foregår.
Udviklingstendenser i samtidsteatret er et samspil mellem rum, lys, bevægelser, tekster og tilskuere på måder, som skaber et affektivt teater. Det vil sige et teater, der er optaget af de stemninger, følelser og sansninger som foregår i møderummet mellem teatret og tilskueren, og som på mange måder afspejler den generelle interesse for affekter.
Aarhus Teater har i denne sæson kaldt Studioscenen det affektive rum, hvilket markerer at sanserne, intimiten og stemningen er ramme for hele sæsonen. Det er en ny måde at skabe kontinuitet og sammenhæng, som minder om eksperimentet Det Røde Rum fra 2011-16 på Det Kongelige Teater. Det Røde Rum ville skabe »et lidenskabernes teater«, et teater, som turde »kaste sig ud i det voldsomme menneskelige drama« som ville udforske »tilværelsens ekstremer«, sætte »publikums empati og medmenneskelighed på prøve«, tale til publikum i et »nutidigt fortællende sprog«, og ikke mindst »skabe et teater, som er kropsligt, sanseligt og legefuldt«.
Studioscenen sætter på lignende vis fokus på teatrets nærvær, fællesskabet, det kropslige og det lydlige. Der sker i et samarbejde mellem huskunstner og scenograf Nathalie Mellbye, huskomponist Marie Koldkjær Højlund og instruktør Amanda Linnea Ginman.
Affekter
Affekter er noget mere end følelser og emotioner. I den teoretiske verden er man ikke helt enige om, hvordan og hvor skarpt linjerne mellem følelser og affekter skal trækkes op. Hvor følelser til dels kan forstås og begrebsliggøres, er affekter mere diffuse fornemmelser. Det affektive opstår altid i en relation til noget og er stemningen mellem en person og et rum, et objekt eller en anden person. Det affektive er vanskeligt at måle og også svært at sætte ord på, for så vidt at dette er kroppens reaktioner på noget, den befinder sig i. Man kan fx opleve tiltrækning eller ubehag i mødet med en fremmed, men uden at man ved præcis, om man føler forelskelse – eller i tilfælde af ubehag, om man er angst eller vred. Man kan opleve en særlig stemning, som forplanter sig i kroppen, når man går ind i en kirke, også selvom man ikke tror på Gud. Man kan også ved hjælp af erindringen komme i en særlig stemning, når man tænker på barndommens gade. Man kan mærke en særlig stærk energi til en koncert, et teaterstykke eller en fodboldkamp. Det får en til at hoppe, råbe eller blive helt stille.
Når Aarhus Teater kalder Studioscenen for det affektive rum, er det for at understrege ambitionen om at skabe noget intenst og vedkommende. Her tales der i særlig grad til tilskuernes sanser. Tilskuerne indlejres i det affektive rum, de er ikke blot tilskuere til det affektive, men er i det. Det affektive rum ændrer tilgangen til de enkelte forestillinger og åbner for nye spørgsmål: Hvordan skaber teatret affektive rum? Hvordan bliver forestillingerne oplevet? Kan det affektive rum gøre os mere bevidste om kroppens måde at sanse på? Aarhus Teater afprøver forskellige muligheder, som alle eksperimenterer med teatrets virkning på tilskuerne.
Udflugten
Udflugten er et aktuelt koncept på Aarhus Teater, hvor forestillinger opføres udenfor teatret i særlige ikke-teaterrum. Fragt blev opført på en lukket del af Aarhus Havn. Techno udspillede sig i rave-miljøet på GBAR, og forestillingen Friheden foregik i Tivoli Friheden efter lukketid.
Udflugten er et godt eksempel på teatrets samspil med virkelighedens stemningsfulde steder og rum. En af forestillingerne, Jeg er her, er en audiowalk, hvor deltagerne guides gennem byen mens de lytter til hjemløse, som fortæller om deres liv. Tilskuerne kommer via stemmerne ind i hovederne på de hjemløse og ser byens gader og steder: et varehus, en kirke, en trappeopgang, et samlingssted, med de hjemløses øjne. Vi sanser, registrerer byens rum og deler krop med de hjemløse mens vi går gennem byen.
Kærlighed efter lukketid er ligeledes en forestilling under Udflugten. Her følger tilskuerne en række klassisk dramatiske scener fra blandt andet Henrik Ibsens Et dukkehjem, der jo som bekendt slutter med at Nora forlader sin mand, sine børn og sit hjem. Fragmenter af Et dukkehjem i et IKEA, som udstiller nutidstilskuernes drømme om et lykkeligt hjem, få en særlig virkning, som sandsynligvis rammer noget i den enkelte. Vi ser hjemligheden i en anden optik, hvor teksten er indrammet af IKEAs forslag til ”hjemlig hygge”. Måske sætter teatret her tilskuerne i et moderne dilemma, der minder om Noras, hvor man får chancen for at mærke spændingen mellem IKEA-hjemmets standardiserede lykkedrøm og lysten til at gøre sig fri af dette scenarie.
Udflugten skaber på den måde særlige oplevelser, hvor tilskuerne ser med nye øjne på steder, de kender, men i nye sammenhænge, hvor stederne er uden deres normale funktioner, tømt for deres sædvanlige mening.
De to forestillinger har det til fælles, at de benytter andre medier: IKEA som iscenesættelse eller den hjemløses fortælling indtalt i en audio sammen med byvandringen. Tilskuerne eller deltagerne bliver ikke blot inddraget fysisk i særlige rum, de bliver deltagere i en affektiv tilstand. Det affektive kan her forstås som både en social og stemningsmæssig intensitet, som bevæger sig mellem tilskuerne indbyrdes. Vi er sammen og handler sammen i det affektive rum. Det gjorde sig også gældende i forestillingen Friheden som foregik i det tomme Tivoli Friheden og satte gang i tilskuernes frihedsdrømme.
Studio som affektivt rum
Det er ikke tilfældigt, at Studio er tænkt som affektivt rum i sæson 2021-2022. Scenen har allerede haft den funktion i flere forestillinger, hvor der er blevet leget med affektive former og dramaturgier. Sargun Oshana var husinstruktør på Aarhus Teater i en periode på 4 år (2016-2020). For at udfordre den kreative proces, fjernede han sammen med scenografen David Gert publikumsopbygningen på Studio og malede hele rummet hvidt som et åbnet galleri, og med dette udgangspunkt kunne kunstnerne til hver forestilling definere, hvordan de ville placere publikum. Publikum bliver på den måde et scenisk virkemiddel på samme måde som lys, rum og rekvisitter. De bliver også en del af forestillingens dramaturgi og indgår i en form for rejse i rummet med en begyndelse, midte og slutning. Det bliver i dette rum vanskeligere at skelne mellem fiktion og virkelighed, fordi der også arbejdes med relationen mellem forestillingen og tilskuerne. Som regel sidder tilskuerne ikke i mørke men er belyst, og deres synlige tilstedeværelse gør skuespillerne mere sensitive overfor tilskuernes reaktioner. På den måde arbejdes der mere bevidst med feedback mellem tilskuere og skuespillere. Det betyder videre, at skuespillerens arbejde også indeholder noget unik, som kun opstår i relationen med den enkelte tilskuer, selv om forestillingen er fastlagt og gentages.
Forestillingerne Audition og Blindhed
Sargun Oshana har i Audition tematiseret seksuelt overgreb på film og i teatret i relationen mellem instruktør og skuespiller. Det særlige i denne forestilling er, at tilskuerne er inde i fiktionsrummet, hvor de deltager i optagelserne til en film, mens de langsomt bliver medansvarlige i forhold til det mentale overgreb, der foregår fra instruktørens side mod skuespilleren. Forestillingen fortæller om en magtrelation, men der er også stor sandsynlighed for, at man mærker relationen kropsligt, da man kommer meget tæt på både skuespillerne og de andre tilskuere, og dermed vanskeliggøres distancen til fiktionen. Da forestillingen leger med et realitetsniveau og drager tilskueren med ind i legen, kan man blive i tvivl om hvorvidt dette er fiktion eller virkelighed, og på grund af tilskuerens meddelagtighed og ansvar for scenens handlinger, kan denne tvivl opleves som en særlig spænding – en affekt. Affekteoretisk kan det forklares som en kropslig respons på det, der udspiller sig i rummet – som den spænding man oplever, inden man sprogligt ’får styr på’ sin oplevelse og kan udtrykke, hvad man føler. Det er en lignende form for affektiv desorientering, personerne i Audition synes at være i.
En anden forestilling, som skaber et affektivt rum, er Christian Lollikes iscenesættelse af den portugisiske forfatter og nobelpristager José Saramagos roman En fortælling om blindhed. Forestillingen tematiserer Vestens krise under en blindheds-pandemi. Det begynder med et enkelt tilfælde af blindhed, idet en mand, på vej til arbejde i sin bil, pludselig ikke kan se andet end et hvidt skærende lys. Det samme sker for flere andre, pludseligt og uden varsel er man blind. Det samme sker for tilskuerne, som så at sige nedsænkes i blindhedens univers.Scenerummet består af brikse, som er fordelt i hele rummet. Man tager plads på hver sin briks og ifører sig et par hovedtelefoner, hvorigennem forestillingen udspilles i 3-d lyd. På briksen ligger også et par beskyttelsesbriller med hvid belægning, som man bliver bedt om at påføre sig, således at det virker som om man er nedsænket i en mælkeagtig tågelignende substans. Forestillingens fortæller taler direkte til tilskuerne og til det indre blik, der gør det muligt at forestille sig den blindes perspektiv – at forestille sig verden gennem et lydunivers, som den blinde.
Man er grundlæggende desorienteret i forhold til de forskellige sanselag, og forskellen mellem virtuelle lyde, som afspilles gennem højtalere, og faktiske lyde, skabt i rummet af skuespillerne, er umuligt helt at dechifrere. Stemmerne væver sig stadigt mere og mere sammen, efterhånden som den blinde masse råber, sulter, kæmper om føden og slår hinanden ihjel. Tilskuerne mærker de konkrete effekter af blindhed på egen krop.
En fortælling om blindhed viser, hvor skrøbelig civilisationen er og lægger op til refleksion over, hvad vores sanser og affekter betyder for os selv og for samlivet med andre.
Danskhed og fremmedhed
I teaterkoncertens musikalske form møder man også det affektive. Kroppen er særlig følsom overfor musikalske lydbølger. Men musik skaber også kulturelle koder, som vi genkender affektivt, og den musik, vi er vokset op med, er vi særlig følsomme overfor – den musikalske kultur holder sammen på menneskelige relationer og miljøer. Når teaterkoncerten kan siges at have et særligt affektivt potentiale, hænger det således sammen med, at den musikalske gestus forstærker tilskuerens kropslige oplevelse af at være i teaterbegivenheden sammen med andre, som man deler musikalsk kultur med. En enkel måde at stimulere tilskueren affektivt på, er derfor at præsentere den velkendte sangskat, som Aarhus Teater gjorde i teaterkoncerten Vita Danica (2021), med risiko for at komme til at stryge tilskuerne med hårene i en selvbekræftende national fællessang.
Vita Danica behandler det danske liv her og nu, og som det erindres gennem sangene. Teaterkoncenten, instrueret af Sargun Oshana og komponeret af Pernille Rosendahl og musikerne Søren Vestergaard og Dennis Ahlgren, sammenbinder et visuelt enkelt og udtryksfuldt rum. Sangteksterne omhandler naturens dynamik, bevægelse og stemme: ”Jeg er havren”, ”Sig nærmer tiden”. Andre omhandler årstiderne: ”Nu falmer skoven”, ”Det er hvidt derude”. ”Se, nu stiger solen” handler om livets tyngde og lys, og flere handler om forelskelse som en urovækkende spænding: ”Under den hvide bro sejler en båd med to, båden den vipped og Anne hun skreg”. De enkelte sange står for sig selv men indgår også i en fortælling om danskens liv som en drøm, en fest, en melankolsk stemning, en sorg og en livskraft. Der er tale om en form for vitalisme, som rummer genkendelse og giver det velkendte nye former og energi.
Et vigtigt greb, der udfordrer det nationale sangfællesskab består i, at sangeren og fortælleren, Pernille Rosendahl, præsenteres med slør for ansigtet og tildækket krop. Sløret skaber en anden optik og iagttagelsesmåde, og umiddelbart fremtræder hun som en fremmed, tilhørende en ikke nærmere specifik mellemøstlig eller orientalsk kultur. Man møder derved sangene i en dobbelthed: det virker både som en afsløring og en tilsløring af de velkendte koder. Dette gælder også de musikalske kompositioner, som har fået et vrid, så ikke alle er musikalsk genkendelige, og man må skærpe sine sanser og lytte. Sammen med de øvrige iscenesættelsesgreb er sløret og de musikalske forskydninger med til at globalisere, ritualisere og fremmedgøre den danske sang, hvilket bringer den ud af dens vante kontekst og giver det hjemlige et twist. Sangene minder os om steder og rum, vi har været, sender os tilbage i tid og sted og rører på den måde ved vores forankringer. Samtidig er der indført en lille irritation eller overraskelse i bruddet med det vante, og dette gør en affektiv forskel. Teaterkoncerten åbner derved for et reflekterende møde med traditionen.
Ibsen i det affektive rum
Når vi døde vågner, 1899, af Henrik Ibsen er umiddelbart et spændende og overraskende valg til åbningen af Det affektive rum, da forestillingen viser sig at arbejde med det affektive på flere niveauer. Dels handler fiktionen om figurernes dragning mod affektive relationer i forhold til natur, kunst og hinanden, og dels er det konkrete rum, tilskuerne befinder sig i, iscenesat med en række sensoriske stimuli (lys, lyde, henvendelsesmåden), som tilsammen synes at forstærke forestillingens affektive henvendelse.
Når vi døde vågner er Henrik Ibsens epilog, som han kaldte det. Det betyder, at dramaet er det sidste i en række af realistiske dramaer, som begyndte med Et dukkehjem (1879). Fælles for disse er, at de affektive aspekter af livet i det moderne tematiseres som en spænding mellem ensomhedens emotionelle fangenskab og følelsen af uendelig frihed, og i Når vi døde vågner kommer dette skisma til udtryk både i personernes eksistentielle dilemmaer og i en kunstners arbejde. Dette sidste drama kaldte Ibsen oprindeligt ”Opstandelsens dag”, idet det handler om en opstigning, både i metaforisk forstand og i form af personernes konkrete naturvandring op på bjerget, ”mod lyset og al herlighed.” I dramaet er ”Opstandelsens dag” den skulptur kunstneren har fremstillet og ”digtet”. Det er på mange måder et parallel til Nora Helmers drøm om ”det vidunderlige” i Et dukkehjem som får et brat møde med virkeligheden:Nora går og smækker med døren og en uvis fremtid. Opstandelsen får til slut i Når vi døde vågner et lige så brat møde med virkeligheden i form af en snelavine som med tordenlignende larm begraver de idealistiske kunstnere.
Når vi døde vågner er et spændende valg af tekst til det affektive rum. Teksten kunne måske også læses som kommentar til den generelle opvågnen fra den aktuelle pandemi. Hvilket affektivt liv er det, vi genopstår til, og hvordan kan forestillingen bidrage til dette? Desuden bidrager teksten til en interessant diskussion af kunstnerens forhold til virkeligheden. Stykket er på en måde en forløber for nutidens autofiktive genre, for en forfatter indskriver sig selv og sine relationer i en kunstnerisk ramme (jf. Kark Ove Knausgaard: Min Kamp, 2012). Ibsen fremstiller sit forhold til forfatteren Laura Kieler, som han kaldte ”lærkefuglen” og som var model for Nora Helmer i Et dukkehjem.
Ibsen brugte hendes historie som forlæg til plottet og hun bebrejdede ham senere hans misbrug af hende. Kieler hævdede yderlige at deres senere møde gav Ibsen yderligere materiale til Når vi døde vågner. Hvor han som skulptøren og ”digteren” fremstiller en form for selvrefleksion og selvkritik over forholdet til den levende model, som i stykket kaldes Irene.
Hvorfor det affektive rum?
Samtidsteatrets interesse for affekter spejler en generel samfundmæssig udvikling og tendens til at lade det affektive få betydning. Det nye årtusinde har i særlig grad været præget af affektive temaer som lykkefornemmelse, lidelse, vrede, ensomhed og senest hudsult under corona-pandemien. Samtidig ser man en opblomstrende optagethed af skuespilleren bag scenen og af hverdagens iscenesættelser.
Der er ingen tvivl om, at det affektive er en del af kunstens berettigelse og virkning. Med begrebet ’det affektive vende’ tales om en særlig kulturel disposition for emotionalitet, som vi kan stimulere og møde gennem kunst, ligesom kunstens affektive rum reflekterer vores fælles søgen efter en mening, der kan mærkes i krop og sjæl.
Globaliseringen, udviklingen af nye medier og den teknologiske revolution er med til at skabe grundlaget for den forholdsvis nye måde at vurdere affekter på. ’Den affektive vending’ er en ny sårbarhed og bevågenhed overfor det emotionelle, hvor vi bl.a. har fået øjnene op for historiske og aktuelle krænkelser af køn, race og etnicitet. Men ’den affektive vending’ er også en form for slagmark, som handler om at erobre indre og ydre forestillingsbilleder. I en tid, hvor samfundets kriser har global og ofte uoverskuelig karakter, kæmpes kampen om affekterne mellem globale markedskræfter, som strategisk ønsker at stimulere borgernes affektive forbrugsimpulser. Det affektive spiller således med i det enkelte menneskes livspraksis og medvirker, når vi bruger vores dømmekraft i hverdagen, både når vi går på indkøb, og når vi afgør, hvem og hvad vi identificerer os med, og hvad vi føler for og imod.
Kommunikation af affekter
Teaterkunst kan provokere vores bevidsthed ved at vise os verden på andre måder end vi er vant til. Det affektive rums greb til dette består i at invitere os ind i stemningsfulde scenarier hvor emotioner, sanser og den logiske forståelse bindes sammen på nye, udfordrende eller bevægende måder. Samtidig forbinder dette sig hos den enkelte tilskuer med egne subjektive erfaringer, personlige erindringsfragmenter og genkendelse.
Vi kan analysere de virksomme strukturer, men kan aldrig bestemme, hvordan den enkelte tilskuer reagerer på en teaterforestillings kommunikation af affekter. Tilskuerens respons afhænger af aspekter som alder, køn, seksualitet, etnicitet, uddannelse osv, men også af den stemning, man aktuelt befinder sig i.
Vi kan med rette forholde os kritisk til affekt-dyrkelsen i samfundet og til det affektives strategiske niveau, som når reklamer og medier arbejder spekulativt på at erobre vores følsomhed og identitet. Vi kan også se selvkritisk på egne tilbøjeligheder til at reagere affektivt ved at udskamme andres eller for den sags skyld egen holdning til svære spørgsmål som fx klimaproblemet.
Netop der, hvor det er vanskeligt at diskutere konkrete løsninger, synes det affektive at sætte ind og gøre sig gældende. På den måde er det affektive et vigtigt tema i vores samtid, som både rummer en fare for emotionel forførelse og et potentiale – ja, måske ligefrem et vitalt behov – for emotionalitet og sanselighed, og som kan indeholde en social og innovativ energi. Derfor giver det mening at undersøge, udvikle og italesætte det affektive, og dette sker blandt andet i teatret.
Øvelser med det affektive rum: relationer, nærvær, transformationer.
Kroppen befinder sig altid i en form for levende udveksling med givne rum og landskaber. Kroppen aflæser rummet og interagerer med rummet og tiden. Personer udtrykker sig, kommunikerer og skaber relationer gennem kroppens bevægelser og reaktioner.
Barndommens rum er et affektivt rum. Det er et rum fyldt med intensive relationer. Når du ser tilbage på dit børneværelse, kan du måske også se din krops koreografi i rummet og genkalde dig dets stemning. Det skal der arbejdes med i denne lille øvelse.
Læs Tove Ditlevsen digt om barndommens rum. Her gælder det ikke om at analysere det affektive niveau i teksten men at lytte til teksten og mærke hvordan den virker. Hvad gør teksten ved dig?
Barndommens gade
1. Jeg er din barndoms gade,
jeg er dit væsens rod.
Jeg er den bankende rytme
i alt, hvad du længes mod.
Jeg er din mors grå hænder
og din fars bekymrede sind,
jeg er de tidligste drømmes
lette, tågede spind.
2. Jeg gav dig min store alvor
en dag du var vildt forladt.
dryssed’ lidt vemod i sindet
en drivende regnvejrsnat.
Jeg slog dig engang til jorden
for at gøre dit hjerte hårdt,
men jeg rejste dig varligt op igen,
og tørrede tårerne bort.
3. Det er mig, der har lært dig at hade,
jeg lærte dig hårdhed og spot.
Jeg gav dig de stærkeste våben,
du skal vide at bruge dem godt.
Jeg gav dig de vagtsomme øjne,
på dem skal du kendes igen,
møder du en med det samme blik,
skal du vide, han er din ven.
Jeg er din barndoms gade,
jeg er dit væsens rod.
Jeg gav dig de vagtsomme øjne,
på dem skal du kendes igen.
Møder du en med det samme blik,
skal du vide, han er din ven.
4. Og hører du renere toner
stemt til en skønnere sang,
skal du længes efter min stemmes
sprukne og kejtede klang.
Fløj du så vidt over lande
og voksede du fra din ven?
Jeg er din barndoms gade,
jeg kender dig altid igen.
Jeg er din barndoms gade, …
5. Ja, jeg er din barndoms gade,
jeg er dit væsens rod.
Jeg er den bankende rytme
i alt hvad du længes mod.
Fløj du så vidt over lande
og voksede du fra din ven?
Jeg er din barndoms gade,
jeg kender dig altid igen.
I grupper med 3-4 personer inviterer I på skift hinanden ind i jeres barndomsrum. Den, som begynder, skal prøve at huske sit børneværelse så præcist og detaljeret som muligt. Når det er gjort, tages de andre med ind i værelset – du, som fortæller, åbner den imaginære dør ind til huset/lejligheden, og går frem til døren ind til værelset, som du husker det. De andre følger med, og I performer rummet, mens du fortæller om det:
Præsenter dig som den, du var, da du boede i værelset – gæsterne spørger til den du var. Gå rundt i rummet, sid på imaginære stole eller en seng, vis og fortæl om genstande og objekter i rummet. Hvad er gulvet lavet af, hvad ser du fra vinduet? Hvad laver du i dit rum? Har du hemmelige gemmer? Du placerer gæsterne og udveksler med dem.
Er der lyde i rummet? Fra gaden udenfor rummet? Hvad er du mest tryg ved?
Når du har vist værelset frem, må du fortælle om en lille oplevelse, du husker fra fortiden, da du boede på dit værelse – fx da din familie kom og vækkede dig på din 5 års fødselsdag. Form et statue som et billede af oplevelsen sammen med ”gæsterne” i dit værelse. Tag et foto af statuebilledet med mobiltlf.
Efter øvelsen taler I om, hvad der sker i mødet mellem erindringsrummet og det faktiske rum. Hvad betyder det, at du italesætter din erindring for de andre? Hvordan er det at være gæst i rummet? Hvordan sanses rummet? Hvilke stemninger opstår? På hvilken måde skaber øvelsen stemninger og affekter?
Diskuter på hele holdet/i klassen hvilke stemninger og atmosfærer rum kan have: rituelle rum som kirke og moske, kunstrum som koncerter, teatre, museer, oplevelsesrum som tivoli, fordybelsesrum som et bibliotek.
Har I også oplevet ikke-steder eller overgangsrum, mellemrum, pauserum? Hvilke særlige affekter er det knyttet til disse rum?
Se i øvrigt anmeldelser og omtaler af forskellige affektive teaterforestillinger:
https://www.peripeti.dk/2021/06/15/vita-danica-aarhus-teater-og-holstebro-dansekompagni/
https://www.peripeti.dk/2021/06/07/kaerlighed-efter-lukketid-aarhus-teater-ikea/
https://www.peripeti.dk/2020/09/04/fremragende-teatereksperiment/
https://www.peripeti.dk/2020/06/13/race-og-identitetspolitik/
https://www.peripeti.dk/2020/03/18/den-unge-werthers-lidelser-og-denungewertherslidelser/
https://www.peripeti.dk/2019/11/26/signas-det-aabne-hjerte-essay/
https://www.peripeti.dk/2019/10/08/jeg-er-her-audiowalk-aarhus-teater/
https://www.peripeti.dk/2020/08/07/anmeldelse-af-andreas-reckwitz/
Erik Exe Christoffersen og Ida Krøgholt underviser begge i dramaturgi og er ansat som lektorer på Institut for kommunikation og kultur, Aarhus Universitet.