Aftenlandet. Instruktion Tue Bering og tekst af Julie Maj Jakobsen
Af Janicke Branth
Globaliseringens no mans land
Titlen er ikke til at tage fejl af, den refererer til den tyske historiker og filosof Oswald Spenglers berømte bog ”Untergang des Abendlandes”, der udkom i 1918-22 i kølvandet på første verdenskrigs ophør og som vakte enorm opmærksomhed. Spengler så Europa som en civilisation på vej mod sin egen tilintetgørelse. Han hævdede, at det vi er vidne til, er den sidste sæson, vintertiden – en verden i videnskabens iskolde favntag.
Dermed er den kontekstuelle baggrund sat for Julie Maj Jakobsens dystopiske univers i ”Aftenlandet”, som udspiller sig på et motorvejscafeteria og enkelte andre steder i Europa”. Et sådant motorvejscafeteria er et ikke-sted. Et fuldstændigt standardiseret og midlertidigt opholdssted for mennesker, der skal tankes op med standardiserede mad- og drikkevarer, mens køretøjet tankes op med brændstof. Disse cafeterier er så identitetsløse, at det ikke er til at sige, hvilket land de ligger i. På en gang genkendeligt og fremmedgørende.
Scenografien
Publikum træder ind i et næsten kvadratisk teaterrum, der med sine tynde finerplader hele vejen rundt, et par store loft-til-gulv glasruder i den ene side og plastikstole i to rækker på tre sider netop spejler sådan et identitetsløst ikke-sted. Næsten midt i rummet står en arkitektur/scenografi-model af motervejscafeteriet med parkeringsområde, lidt træbevoksning, lygtepæle, brændstof- standere, samt en stor klassisk lastbil med ”Eurotrans” skrevet hen over siden. Som tilskuere er vi altså placeret rundt om denne model, kun afskærmet fra omverdenen af tyndt krydsfiner. Sad tilskuerne i borgerskabets klassiske teater på plyssæder og stirrede ind i scenens spejling af deres egen dagligstue, sidder borgerskabet her på plastikstole og stirrer på en model af et af globaliseringens ikoner, det ikke-sted som i en vis forstand er blevet alles skæbne. Man kan med den franske filosof, Paul Virilio tale om ”geografiens endeligt”, idet afstandene ikke længere betyder noget for vores bevægelsesfrihed. Det gør så til gengæld de sociale forskelle.
Jørgen W. Larsen, Lars Topp Thomsen
Skuespillerne
På den smalle gulvplads mellem modellen og publikum udfolder skuespillerne stykkets spinkle handlingstråde. I overensstemmelse med den identitetsløse scenografi er der derfor heller ikke tale om dramatiske karakterer men netop om ”skuespiller 1,2,3,4,5,6 og 7”, der hver især spiller forskellige gæster i cafeteriet. De spiller et lesbisk par, som ankommer med deres to tiårige døtre, og som ikke har nogen idé om, hvor de skal hen, fordi deres rejseprojekt er noget så diffust som en dannelsesrejse på jagt efter ”den europæiske sjæl”. De spiller en forretningsmand, der er vågnet op på et hotel i Berlin og håber, at dette kan blive den vigtigste dag i hans liv. De spiller en lettisk lastbilschauffør, som sandsynligvis har lastrummet fuld af illegale flygtninge for at tjene penge til sin gravide kæreste, og de spiller et ældre belgiske ægtepar – hun i pels -, som er gået fallit og muligvis også har mistet deres søn ved selvmord. Pludselig forvandler en af spillerne sig til en syrisk kvinde, som ”går rundt mellem druknede kroppe (de andre skuespillere), der ligger på havnekajen”. Hun viser et falmet fotografi frem af sin lille datter og spørger alle (publikum), om de har set hendes lille pige. Hun ender med at blive slæbt væk, men vender senere tilbage igen med samme insisterende spørgsmål.
Efterhånden som forestillingen skrider frem, præsenteres vi således for forskellige grupper af ’rejsende’ og lokale, som udgør vores globaliserede virkelighed: dem for hvem rejsen er et valg (turisterne og forretningsmændene) og dem for hvem rejsen er tvang og ofte langt, langt mere kostbar (i enhver betydning). Og endelig er der så de stedsbundne, de lokale som af økonomiske grunde er blevet så marginaliserede, at de ikke har noget valg, der tillader dem at rejse, hvorfor de vogter deres lille lokale område med alle midler; her repræsenteres de af cafeteriets faste medarbejder og to vagtværnsmænd, der også spilles af skuespillerne. Fælles for alle er deres hjemløshed eller ”unheimlichkeit”. Cafeteriets faste medarbejder er tilmed en person, hvis køn ikke er til at se, ”ikke til at afgøre om det er en dreng eller pige”- og i øvrigt den eneste skuespiller, som ikke skifter rolle undervejs. De enkelte skuespillere optræder desuden både som mænd og kvinder, børn og voksne i forestillingen.
Episk fiktion – teatral virkelighed
Som i andre stykker benytter Julie Maj Jakobsen også her en stærkt episk stil og dramaturgi, der lader ’skuespillerne’ beskrive deres egne og andre figurers handlinger og karakteristika på replikniveau, og som dermed fjerner figurerne fra den identifikation, som et mere naturalistisk teater bygger på. Grebet kendes bl.a. fra den tyske dramatiker Roland Schimmelpfennig men bruges her umiddelbart til at understrege stykkets tema om identitet som noget fiktivt. De syv skuespillere repræsenterer som sagt turister, forretningsfolk og lokale. Kun i et enkelt tilfælde – i et par intermezzi – spiller en af dem den syriske kvinde. Ellers er de fremmede/ flygtningene kun omtalt.
På tekstniveau forstår vi på cafeteriets gæster, at der efterhånden dukker stadigt flere fremmede op ude på parkeringspladsen, (illustreret som små plastikdukker i scenografimodellen). De to vagtværnsmænd er bevæbnede og tydeligt i gang med at opsøge og fjerne de fremmede, som i omtale bliver stadigt mere nærværende.
Midt i stykket har instruktøren (Tue Bering) så taget et meget markant valg ved at etablere en afgørende forskel: der er nogen i denne forestilling, som ikke spiller roller! Tue Bering har ladet en større flok regulære flygtninge fra et nærliggende asylcenter – med navns nævnelse og kort biografi i programmet – blive vidner til den anden og midterste del af forestillingen. Af angst for de fremmede lader cafeteriemedarbejderen dørene låse, så de fremmede ikke kan komme ind, men samtidig låser han/hun også gæsterne (og os) inde. Dermed sættes pludseligt et klart skel mellem ude og inde, mellem dem og os. Det meget konkrete nærvær af de mange flygtninge bag de store vinduesruder i snevejret udenfor er et dramaturgisk greb, som ikke alene sætter de stigende personlige konflikter mellem gæsterne indenfor i relief, – det underminerer hele det spil med fiktionen, som forestillingen ellers ville have været et udtryk for. Mens den dramatiske tekst tematisk arbejder med at ophæve de klassiske dikotomier mellem ude/hjemme – fremmed/lokal – national/international osv., så insisterer iscenesættelsen med disse reelle flygtninge på, at der er en virkelighed og at denne virkelighed ikke lader sig ophæve i kontingente forskelle. Man kan så føre en længere akademisk diskussion om, hvorvidt disse flygtninge ikke alligevel kommer til at indgå i fiktionskontrakten. Det vil jeg overlade til andre. For publikum fungerede det som en stærk og ubehagelig påmindelse om et stykke virkelighed, vi til daglig ofte vælger at se bort fra. Som Zygmunt Bauman minder om i sin bog ”Globalisering”, ”De voldgrave, som skiller dem (de statsløse) fra deres ønskers mål (-) bliver dybere, mens alle broer viser sig at være vindebroer, første gang nogen forsøger at krydse dem”.[1]
Et forbehold
”Når virkelighedsteater fungerer for tilskueren, potenseres en virkelighed, og der kan fx være tale om, oplevelser af overskridelser mellem teater og virkelighed, privat og offentlig”, som redaktionen skriver i sit forord til seneste nummer af Peripeti (27/28), der har virkelighedsteater som tema. Det er præcis, hvad der sker på Aalborg Teaters Lille Scene med dette pludselige indbrud af virkelighed.
Skulle jeg indvende noget imod denne meget velskrevne, velspillede og velinstruerede forestilling om et svært og vigtigt emne, så er det et lille forbehold overfor tekstens – enkelte steder – lidt for bastant udpegende momenter: hvorfor lade det lesbiske par være på dannelsesrejsende jagt efter ”Europas tabte sjæl” og hvorfor lade forretningsmanden slutte stykket med en længere svada om samme ”sjæl” og om at ”penge er limen i Europas fællesskab”. Ironien kan også blive for tyk og det kommer til at virke redundant, da forestillingen til fulde har dokumenteret pengenes magt og de rejsende gæsters tynde fernis af civilisation. Det forhindrer på ingen måde, at ”Aftenlandet” har været en af denne sæsons mest vellykkede og væsentlige forestillinger.
Aalborg Teater: Spillede til og med den 20. december 2017. Manuskript: Julie Maj Jakobsen. Instruktion: Tue Biering. Scenografi: Nicolaj Spangaa. Lysdesign: Mathias Hersland. Lyddesign: Kristian Berg.
Medvirkende: Jørgen W. Larsen, Lars Topp Thomsen, Kathrine Høj Andersen, Niels Anders Manley, Jakob Hannibal, Marie Knudsen Fogh, Ena Spottag og asylansøgere fra nordjyske asylcentre.
Janicke Branth er dramaturg, cand. phil. og medlem af Peripetis redaktion.
[1] Zygmunt Bauman Globalisering” Hans Reitzels Forlag 1999 p.88