Et visionært værk

Af Erik Exe Christoffersen

Første afsnit er en anmeldelse af forestillingen Horisonten, som jeg subjektivt oplevede den en given aften. Denne efterfølges af nogle refleksioner over forestillingens kvalitet. Disse er ikke nødvendigvis kun begrænset til selve forestillingen og dens evne til at på virke den enkelte tilskuer, men også forestillingsproduktionens evne til at påvirke en kontekst, som i videre forstand er Det Kongelige Teater og de kunstarter og det kunstmiljø, som dette teater er en del af. En forestilling skaber både relationer på scenen mellem deltagerne og med tilskuerne samt det faglige miljø teatret, det er en del af. At belyse den slags relationelle forhold kræver en uddybning, som kunne gøres på mange måder. Her har det været muligt at lave et interview med instruktøren om processen. Det har jeg bedt dramaturgen Benedikte Hammershøy Nielsen kommentere.

Tilsammen er det et forsøg på at overskride den anmeldelse, som reducerer teatret til en given forestilling. Ikke fordi der er noget i vejen med en sådan præsentation af en personlig refleksion, men jeg interesseret i at udvide denne med et indblik i teaterproduktionens vilkår.

Horisonten

Det Kongelige Teaters kunstarter opera, dans, teater, musik og rumkunst mødes med tilskuerne i et skønt og sanseligt forløb i Horisonten, en co-produktion med Aaben Dans i Roskilde. 22 medvirkende fra klassisk ballet og moderne dans, cirkus, opera, fysisk og klassisk teater står på scenen i denne multimediale forestilling.

Instruktør Catherine Poher, som iscenesatte På den anden side i 2010 på Det Kongelige Teater, har i samarbejde med koreograf Thomas Eisenhardt skabt et fletværk af udtryk, samt kunstfotografen Per Bak Jensen og fysikeren og digteren Salim Abdali i et samarbejde med de medvirkende. Carina Persson har skabt lyset, og Paolo Cardona skyggerne i Rikke Juellunds scenografi, musikken er indspillet af Det Kongelige Kapel og komponeret af Jens Bjørnkjær mens lyden er designet af Jonas Vest og Karsten Wolstad.

Afgrunden

De 22 medvirkende, hvoraf nogle for mig er genkendelige andre ikke, står på scenen og snakker samme, det virker tilfældigt og uorganiseret. ”Vi går i gang” siger en skuespiller. ”Vent! Man kan ikke bare starte. Vi vil skabe et rum, hvor vi er her sammen” siger skuespilleren Stine Schrøder Jensen, iført et orange jakkesæt.

” ….prøv lige at høre. På vej hertil i toget der var ligesom der var ingen mennesker. Måske var jeg hellere ikke selv! Vi kiggede hver i sær i vores telefon. Vi var ikke sammen. Vil vi ikke gerne skabe et rum, hvor vi er her sammen?(Til publikum) I er her og vi er her og vi er allesammen mennesker. Vi vil gerne fortælle om det, der er vigtigt….Den der har mest på hjertet skal starte.

Tammi: Ja

Maria: Vi kan også slå om det (Pause)

Tammi: Så starter jeg!(Citeret efter manus)

Diskussionen fortsætter og de har vanskeligt ved at blive enige om det rigtige begyndelse. ”Vi må gøre det på samme tid for at skabe en virkelig fælles åbning” fortsætter Stine Schrøder.

De prøver flere gange. Der breder sig en vis uro blandt tilskuerne. Personligt får jeg lyst til at bidrage og foreslå at vi rejser os og…?. Men jeg bliver siddende. De prøver igen, men det virker forkrampet. Hvordan åbner man sig? De prøver igen. ”Var det ikke for meget?” spørger Tammi Øst som til sidst går frem alene. Der står hun foran tilskuerne i blå løstsiddende skjorte og cowboybukser og et taskebælte om livet og skaber kontakt og nærvær.

Lige fra starten forsøger forestillingen af skabe en aktiv dynamisk relation mellem scenen og tilskuerne. De står der og vi sidder her. Det sanselige fællesskab forekommer at være Horisonten’s implicitte tema: det handlende fællesskab og viser et fællesskab.

Efter denne åbning og præsentation af dem og os er der black out og et scenetæppe hæves i mørket. Det er, som om der svæver en kæmpe sky gennem rummet, men det sker i mørke så man er usikker på, hvad det egentlig er. ”Efter Big Bang var der ingen stjerner til at lyse i universet, og den periode kaldes derfor for den mørke tid. Den mørke tid varede 550 millioner år. Derefter dukkede den første stjerne op”. Fortæller en stemme i mørket. De medvirkende har samlet sig på en lang række med front mod tilskuerne og langsomt næsten i slowmotion bevæger de sig fremad og det samme gør scenetæppe således at rummet i løbet af akten bliver mindre og mindre.

Langsomt forekommer der en individualisering. En har korte bukser på og trækker op i sokkerne senere tager han billeder af ensemblet og tilskuerne. En myg viftes bort indtil den klapses, en smider skjorte og bukser, en falder pludselig til gulvet. Der er en som mobbes, fordi han siger “usker” og ikke husker og mumler. De taler til tilskuerne, de afbryder hinanden og gentager, vender tilbage til forskellige temaer: om familien, om dyr, om det at eje, om succes, om det som er forbudt, om at gøre.

”Min mor forsøger hele tiden at holde gråden tilbage”, ”Min kone døde for 9 år siden”. ”Jeg fortryder, at jeg ikke tog mig mere af min mor” ”Som barn fik jeg en hamster, jeg var bange for den og en dag var den væk. Jeg fik en skildpadde som rådnede, jeg fik en hest, men jeg var bange for den. Min far kastrerede den for at gøre den rolig. Jeg fik et barn…” siger Johannes Lilleøre, alle holder vejret af frygt for hvad han kunne finde på. Stine siger ”skal vi ikke ha noget kaffe”?

”Jeg har et fotografiapparat”. ”Jeg har 8 operationer”, ”Jeg har ørepropper for at sove”. En danser viser nogle ballettrin og står på tæer, mens hun fortæller om hvordan kroppen smerter, når hun træner: ”Jeg har ondt overalt men smiler”. ”Det er forbudt at gøre sådan her”, ”Det er forbudt at være talentløs, grim, tyk, gammel og have hår under armene”. Ind i mellem disse uendelige og meget menneskelige opremsninger er der nogle gentagelser: ”Jeg tjekker min konto, jeg tjekker kalenderen, jeg tjekker at han har forstået det, jeg tjekker rynkerne i panden, jeg tjekker anmeldelser, jeg tjekker for fejl. Jeg tjek cha cha chicky ..tjikkellikker chub chulahop..” fortæller Maria Rossing løbende, iført en brunlig let selskabskjole. Og Tammi Øst gentager flere gange ”Der er noget jeg gerne vil sige.” ”Det er svært at være menneske, det er svært at været god og gøre det rigtige det er …” siger Øst, men overdøves langsomt af de andre, som taler i munden på hinanden.

Scenen ender med at hun falder ud over scenekanten. ”Det havde jeg ikke lige set komme” kommenterer Tina Gylling Mortensen. Scenetæppet er rykket helt frem som en mur og en efter en falder de, bliver skubbet eller springer ud i afgrunden: ”Jeg vil have et adrenalinkick” råber Mortensen og kaster sig flagrende ud i mørket.

Efterfølgende åbner scenen sig og i halvmørket falder det ene tæppe efter det andet ned fra loftet, svæver ned i det tomme rum og forsvinder. Himlene falder ned eller er det de syv slørs dans? Måske, i hvert fald er der ingen tvivl om at fællesskabets vilkår sløres at de forskellige forbud, ego centrisme, bekymringer, stræbsomhed. Afgrunden den manglende orientering og katastrofen åbner sig for det moderne menneske. Til sidst er der kun barnet, en mand og en kvinde tilbage. Han synger som afslutning på første akt Bachs Matthæuspassionen Erbarme Dich.

Gruppeportræt

Som det forhåbentlig er fremgået af ovenstående replikker (både citeret efter hukommelsen og støttet af et venligt udlånt arbejdsmanuskript) veksler fremstillingen mellem ironi og patos og mellem det spillede og ikke-spillede eller mellem forskellige grader af autenticitet. Man kan også sige at iscenesættelsen veksler mellem at være udtalt og ikke-udtalt. Og som noget helt central springer dramaturgien mellem sproglige og ikke-sproglige niveauer. Det kan være teksten som skaber patos, men det kan også bare være den handlende krop. Tilskuerhenvendelsen veksler mellem det emotionelt indlevede og det distancerede. Begge dele skaber både tragik og latter.

Der er ingen sammenhængende fortælling eller et fiktionsunivers. Forestillingen udspiller sig i konkret realtid og i dette rum mellem dem og os. De er ikke roller men sig selv og de udfører en række kunst-handlinger: et fragment af en dans, en sang, en teatral gestus, et tableau, et statement som er personligt udført af den enkelte medvirkende. Dramaturgier er et fletteværk, en collage eller montage af virkelighedsfragmenter, hvor nogle er ekstremt personlige og andre kunstudtryk. Tempoet er gennemgående langsomt og scenen bevæger sig mod faldet eller springet i afgrunden. Hvad betyder sammensætningen af de forskellige udtryksformer. Skaber det en komplementaritet eller addition eller noget tredje. Det bliver et billede på bekymringer, fællesskabets vanskeligheder, individualiteten og den tilsyneladende frisættelse, som i sidste ende bliver et spørgsmål om hvordan man vælger at ender i afgrunden. Scenen skifter mellem at fokusere på den enkelte og totalbilledet og bliver en undersøgelse af ensemblet som en handlende gruppe der selvportrætteres.

Produktionsprocessen fremstår som et skabende og undersøgende fællesskab. Det er efter min mening en pointe, at værket er transparent og en form for kunstnerisk udviklingsvirksomhed. Det betyder, at forestillingen både henvender sig til tilskueren og retter sig indad mod de medvirkende og Det Kongelige Teater som institution med en transformativ hensigt i forhold til de tværkunstneriske muligheder og kreative processer som teatrets ensemble rummer, men måske alt for sjældent udnytter. Forestillingen er i den forstand også et udtryk for en kunstnerisk poetik som både henvender sig til teatret og tilskuerne.

Find mig

Mens første akt kommunikerer via linjens frontale henvendelse er anden akt mere labyrintisk. De medvirkende er i konstant løb og leger gemmeleg mellem et træ og diverse dansende grupperinger. Gemmelegen optager alle på skift og får karakter af kaos, hvor ikke alle kender reglerne. På scenen tiltrækker et menneske med vildsvinehoved sig både tilskuerens og barnets opmærksomhed. En mand søger svar på hvad et billede forestiller, men ingen synes af have tid eller lyst til at besvare ham. Langt senere kommer svaret: det var et foto af en væg, hvorfra man har taget et billede ned. Det vi ser, er et søm, lidt spindelvæv og mærker på væggen. Pointen er at naturen har overtaget og emergeret. Scenen ender med at alle holder sig for øjnene og begrænset af jerntæppe som kører ned og skaber en helt sort væg.

Igen forekommer forestillingens realtid af have basis i forskellige forestillinger om totalteater. Måske mest markant med komponisten John Cage, koreografen Merce Cunningham og maleren Robert Rauschenbergs samarbejde Untitled Event med forhindringer og tilfældigheder fra 1952. Der er en blanding af kontaktimprovisation og viewpoint øvelser, som har skabt materialet.

Hænderne

Tredje akt har hænderne som fokus og projektioner af skyggebilleder med reference til hulemalerier. Scenen åbner sig og de lyser med lommelygter. Forestillingen bliver mere og mere præget af koreografi og ensemblet får mere karakter af en emergent masse som samles og spredes som sort sol.

I Fjerde akt hæver teatrets sidste væg sig. Kunstens sted bliver så at sige udpeget som et rum for følelsen af forbundethed. ”Jeg synger fordi det er det jeg kan. Jeg kan ikke andet. Jeg synger fordi det bringer mig et sted hen hvor jeg hellere vil være. Når jeg synger, giver jeg mig selv lov til at give mig hen. Jeg giver mig selv lov til at være en del af universets store larm”. (arbejdsmanus) Vi kan betragte backstage ude i horisonten på scenen, som er forbavsende dyb. Der er åbnet til det reale rums virkeligheden og de fleste synes at slænge sig i dette private område.

Men en enkelt træder langsomt frem mod os. Det er en ældre danser i rød gulvlang frakke eller kåbe, som går frem mod os. Hun sætter sig på en stol på frontscenen sammen med barnet. Og de andre kommer langsomt til og stiller op omkring hende med friske blomstergrene. Der bliver taget et gruppebillede mens musikken vokser. Danseren på stolen taler om dansen som et sted, hvor man kan være som ”i paradis” og helt stille: ”Syng for mig” siger hun. Operadivaen fylder rummet med en imponerende stemmekraft. Danseren på stolen får blomstergrenene af ”familien”, som går ud backstage. I slutningen af sangen blændes lyset op og fanger tilskuerne.

Det reale og det symbolske

Samtidig med de reale momenter er der tegn, symboler, tekster og figurer som fx Adam og Eva med æblet og naturligvis teatralske elementer fra teatrets verden. Akterne er struktureret ud fra forskellige naturlove. Udvidelsen af og skabelsen af tid og rum efter Big Bang i første akt, kaosteorien tilfældighedssammenstød i anden akt, DNA strukturer som grundstoffer i materien i 3. akt og endelig kvantemekanik og energiens bevægelser i 4. akt.

Forestillingen er devised frem efter den model som kendes fra internationale teatergrupper som Forced Entertainment, Rimini Protokoll eller Hotel Pro Forma. Ifølge programmet har den været undervejs i fire år. Det vil sige, der er tale om en emergent proces, hvor forestillingen ikke er udtænkt, men så at sige fundet gennem et samspil mellem instruktøren, de medvirkende og hele det kunstneriske team. Der er ikke en enkelt afsender, men mange stemmer som danner et polyfont rum, som ikke lader sig overskue fra et sted. Det er en blanding af relationer, traditioner, naturmystik og skønhed som fx begrebet sort sol samt kaosteori og serendipitet. Udgangspunktet har været en række spørgsmål:

“Hvordan kan verden være hovedperson i et teaterstykke? – Hvordan kan fysiske love, der er grundlag for livet, danne fundamentet til Horisontens fire akter og inspirere handlingerne, koreografien og det visuelle og musikalske scenesprog? – Hvordan kan man blive inspireret til at skabe en ny social bevidsthed ved at betragte, hvordan celler og atomer organiserer sig? – Hvordan kan man iscenesætte det lille menneske i det store univers og vise begge størrelser? – Hvordan kan hver eneste medvirkende, igennem sine egne livserfaringer, tegne mange billeder af hvor skrøbeligt, farligt, udfordrende, sjovt og stærkt det er at være menneske? – Hvordan kan eksistentielle spørgsmål behandles let og humoristisk uden at tabe deres dybde? Sammen med de medvirkende har vi det sidste års tid skridt for skridt ladet forestillingen komme til os. Vejen er nået til enden – til Horisonten”. Catherine Poher, program til Horisonten.

Programmet vidner om og dokumenterer dette stemmevirvar som i kompositorisk form skaber en helhed, men ikke egentlige svar på spørgsmålene.

Katastrofen

“Da jeg hørte, at 11. september var datoen for premieren på Horisonten, tænkte jeg straks på 9/11. Den dag, hvor verden blev delt i to, dem og os. Den dag, hvor den politiske drøm om en verden baseret på fred, respekt for menneskerettigheder og fællesskab døde. Som kunstner har jeg siden da følt mig forpligtet til at skabe værker, der udspringer af min kærlighed til og undren over livets mangfoldighed”. (Poher i Program til Horisonten)

11.9.2015 var premieredatoen. Det har som Catherine Poher fortæller i programmet været et grundlag for kunstneriske overvejelser. Måske tilfældigt peger det på, forestillingens tema som den moderne katastrofe, som var resultatet af terrorhandlingen mod tvillingetårnene. Denne katastrofen blev ikke enkeltstående. Krisen er nærmest blevet permanent og mangedoblet siden som klimakrise, sikkerhedskrise, migrant- og flygtningekrise, den økonomiske krise. Kriser som indvirker på hinanden som indbyrdes afhængige og forstærker orienteringsløsheden og følelsen af uoverskuelighed i forhold til fremtidens løsninger. Det er blevet udnævnt til modernitetens krise fordi den både rammer subjektet og identitetsfølelsen og er hævet over subjektet på den måde der er tale om en global krise som stort set går på tværs af alle kulturelle grænser og enheder.

Det er vanskeligt at pege på løsninger, fordi der ikke findes en global instans, som kan kriseregulere de enkelte nationaliteters (eller kultures) snæversynede og kortsynede politik.

Mesterværket

Hvad ser vi i Horisonten? Det giver forestillingen ikke noget klart svar på. Men forestillingen er i sig selv en manifestation af et tværæstetisk samarbejde og en vilje til at overvinde individuelle begrænsninger. Værket er for mig at se et stykke kunst, og et udtryk for det Kant kaldte sensus communis, et fællesskab baseret på den individuelle smagsdom og med et utopisk billede af civilisationens foranderlige muligheder. Når jeg kalder det et mesterværk, er det for at pege på værkets kompleksitet. Det opererer i rigtig mange dimensioner på en gang. Som et samspil mellem kunstarterne, men også som et samspil med scenen, lyset, arkitekturen og hele den institution som Det Kongelige Teater er. Det har krævet en kompleks proces og organisation, som givet har været et brud med teatrets vanlige måde at gøre tingene på. På den måde er der også tale om en slags teater- og kunstmanifest, som man må håbe kan være en forandrende kraft for de kommende år.

Interview med Catherine Poher

Af Erik Exe Christoffersen

Kan du beskrive hvordan værket Horisonten er blevet udviklet? Hvordan din forestilling om et værk har struktureret processen? Hvordan din vision er blevet til komposition og hvordan du har formidlet din vision til deltagerne og dem du har samarbejdet med. Det, jeg kort sagt er interesseret i, er, hvordan dramaturgien i værket har udviklet sig?

Det begyndte for fem år siden dengang jeg lavede På den anden side på Port Scenen. Jeg så bagtæpperullerne, som ligger på teatrets lager. Det var alt for dyrt, at få dem rullet ud da det kræver flere teknikere og en kran. De lå bare som en skat på loftet. Det var håndmalede bagtæpper brugt i ballet, opera og skuespil. Jeg blev ved med at snakke med dramaturgen Benedikte Hammershøy om dem og hun lovede, at hvis de skulle flyttes ville jeg blive orienteret. Jeg var nærmest besat af tanken om at se dem for jeg elsker håndværk og tanken om at man har malet en flig af verden på et kæmpe stykke stof: slotte, skov, himmel, stykker af verden som kunne sænkes ned fra loftet. Der er en fantastisk ide. Der gik et år før jeg blev inviteret til at være med til at pakke dem ud. Jeg valgte nogle ud med himmel og skovmotiver og enkelte søjler. De blev sat til side og jeg begyndte at skrive en synops. Det var især naturbillederne som fascinerede mig.

Jeg er optaget af naturvidenskab og spekulerede over hvad for naturlove, som er livets grundlag. Videnskaben beskriver de lovmæssigheder, der forklarer hvordan livets strukturer er, og jeg besluttede at bruge disse love som fundamentet til forestillingens struktur. Derfor begyndte jeg at arbejde sammen med fysiker og digter Salim Abdali, som hjalp mig med at vælge fire naturlove, som vi bruger i forestillingen som en form for dramaturgi.

Da jeg vil fokusere på livet og det at være levende, ville jeg ikke lave en forestilling, hvor præstationen er i fokus. Jeg ville have mennesker på scenen, som deler med publikum det, som er vigtigt for dem. En gang i mellem viser de hvor fantastiske dansere, skuespillere eller sangere de er og brillerer i de få minutter deres præstation varer for så igen at blive et menneske som du og jeg.

Man oplever en gruppe mennesker som fortæller om sig selv. Hvordan hænger det sammen med dramaturgien og naturlovene?

Naturloven skaber en form for struktur i alle akter. I den første er der tale om linearitet. En lige linje der bevæger sig fremad. Den første lov, som strukturerer første akt, handler om hvordan materien har skabt sig selv. Big Bang, er forårsaget af tæthed og medførte dannelse af tid og rum. Første akt handler om vores virkelighed som mennesker på jorden. Vi er fanget i tid og rum og i vores samfunds normer og regler. Scenerummet bliver mindre og mindre igennem akten indtil de medvirkende falder i orkestergraven. En metafor på at vores jord bliver mindre og mindre og vi mennesker har en fornemmelse af at være på vej mod afgrunden. Jeg besluttede at man skulle mærke tiden og rummet. Jeg brugte langsomheden og bagtæppet fra Elverhøj, et smukt idyllisk landskab, som udtrykker en form for lykke og et totalt fredfyldt Danmark. Bagtæppet bevæger sig umærkeligt frem og vender bagsiden udad. Efter at være et lykkelandskab, bliver det til en sort sky over de medvirkende, som langsomt går på en linje frem, mens de fortæller om deres liv, familie relationer, bekymringer, drømme, beskrivelser af det de ejer, regler, normer og fortrydelse. Bagtæppet ender med at være en mur lige før afgrunden. Det var vigtigt for mig at publikum fik fornemmelsen af menneskeligheden i det store rum/universet. Og at vi, små mennesker, er fanget i den uundgåelige vej mod døden. Alle de medvirkende falder i orkestergraven, mens Sorella Englund danser døden/skæbnen og Stine Schrøder Jensen fortæller om alle sine bekymringer: om små daglige ting og om verdens situation og Tina Gylling Mortensen fortæller om alle de fantastiske oplevelser, hun ikke vil gå glip af og underholde sig med.

I mellemspillet mellem første og anden akt falder de syv malede himle ned. Det er faktisk noget jeg har drømt. Jeg ville gerne have at den første skulle være en meget mørk himmel og at de bliver lysere og lysere for til sidst at være en hel blå dejlig lys himmel. Desværre fandt vi kun to himle og fik malet det første. De andre er bare stoffer der bliver lettere og lettere. De syv tæpper, som falder et efter et, er for mig en apokalyptisk vision. Afslutningen af vores verden, som vi kender den. Alle de medvirkende er faldet ned i afgrunden og nu kan livet begynde på ny. Man kan tolke det som en indre rejse eller bare som en stor forvandling, hvor noget nyt vokser frem. Efter at scenerummet var befolket af alle medvirkende i 35 minutter og himlenes fald synger Christian Damsgård-Madsen Bachs Matthæuspassionen Erbarme Dich i et fuldstændig tomt rum, hvor kun lyset bevæger sig som en bølge: ” Gud, hvad har jeg gjort?”. Det er en måde at udtrykke den desperation, man kan føle en gang i mellem. Man er magtesløs og det eneste man kan gøre er at spørge: Hvad har jeg gjort?

Næste akt er akten, hvor naturen overtager. Under Bachs Matthæus passion vokser et stort træ fra afgrunden, med mytologiske referencer til enten Paradisets have eller Ydrasil. Naturen dør ikke selvom menneskene forsvinder. Livet kan ikke forgå. Anden akt er baseret på kaosteori, det at man ikke kan forudsige hvilke atomer der finder sammen eller hvilke nye kombinationer der opstår. Nogle celler bliver syge og det kan ikke forudsiges. Kaos er ikke negativt, det er kreativt og skoven, der vokser igennem hele akten, danner et labyrintisk rum, man ikke kan forudsige. Alle skov- bagtæpper bevæger sig igennem hele akten. Der er ikke et øjeblik, som er stillestående.

Kan man kalde det emergens, en uforudsigelig tilvækst?

Jeg bruger ikke det udtryk, men princippet er, at hvert lille støvfnug skaber muligheder for store forandringer. Hvor første akt handlede om skabelsen af materien er anden akt et spørgsmål om, hvad materien kan finde på. I modsætningen til det lineære princip i AKT1 bliver AKT 2 labyrintisk. Træerne vokser og fylder scenerummet mere og mere og ender med at lukke sig i. De medvirkende bliver skubbet ud, foran jerntæppet på forkanten af scenen.

Derefter har jeg spekuleret over, hvornår jeg kunne opleve verden uden at ville kontrollere den? Det var som barn. I barndommen oplever man ting for første gang og sætter ting sammen som intet har med hinanden at gøre. Akten er derfor en blanding af leg, bardomserindringer og friheden til at gøre lige præcis det, man elsker at gøre. Nogle laver ballettrin som de elsker, andre leger. Kan man vise voksne mennesker som bare leger fangelege eller skjul? Gennem legen opstår en kaotisk situation, som er virkelig kreativ. Pointen eller filosofien i AKT 2 bliver fortalt igennem Per Baks tre billeder. Det første billede er et foto af et billede, der er fjernet, hvor man kun kan se et aftryk af billedet på væggen og de to kroge billedet hang på. Men man kan også se spindelvæv. Det er blevet et foto af spindelvæv. Naturen har taget over. Det skjulte levende bliver synligt. Det andet billede er en trekantet sten i havet. Hvis man vender det på hoved, bliver den til kvindernes seksuelle trekant, som de kvindelige performere viser frem. Jeg viser med den transformation at alt kan forandre sig i forhold til, hvad for et perspektiv man har. Det sidste billede er horisontens linje, som glider forbi mens de medvirkende fortæller om deres barndomserindringer.

Efter skabelsen af materien i AKT1, hvordan materien opfører sig i AKT2 går vi ind i materien og studerer dens egen struktur. AKT3 begynder ligesom AKT1 sluttede. De er alle på forkanten af scenen. Men i stedet for at falde i afgrunden står de på række med hænderne for øjnene og siger: ”Nu kommer jeg”. Nu kommer JEG. Det er som at være ændret, og komme ind i livet efter at have været i afgrunden. De har været i kaos og kommer til sig selv. De kan komme frem med det JEG, de nu er. DNA er aktens naturlov. Materien består af fire stoffer og det er fantastisk at erkende, at mennesker, dyr, planterne, bakterier er bygget af de samme fire stoffer. At alt levende er lavet af de samme fire stoffer fik mig til at tænke på hænder der mødes. Jeg blev inspireret af et digt:

så nær os,

så langt væk

solopgang og nedgang

migrationer af dyr og mennesker

skyformationer

ørkener der flygter

tårer og smil

alt nødvendigt

for at vores hænder mødes.

Pascal Quignard.

De første menneskeskabte billeder er af hænder. Det er de første tegn på menneskelighed, og derfor har jeg bygget AKT3 visuelt med inspiration fra hulemalerier med hænder. Rummet er nu hvidt, og langsomt åbner det sig. Først et stift hvidt bagtæppe fyldt med skyggeprojektioner, som løfter sig for at åbenbare et lysende hvidt og blødt bagtæppe, der flyver op for at åbenbare hele scenerummet. Det er et billede på udvidelsen af bevidstheden, når man forstår, at man hænger sammen med alt levende!!

AKT4 viser at materien ikke er adskilt fra energien, men selv på det mikroskopiske plan er energi. Vi benytter kvanteteorien. Materien som blev skabt i første akt er faktisk bevægelig energi. Derfor er alt forbundet med alt. Vi er forbundet med alt i universet og igennem vores kunstnerisk udtryk (sang, skuespil eller dans) kan vi i korte øjeblikke mærke det. Strukturen i AKT4 er inspireret af sort sol eller fiskestrømme som er en sammenhængende, naturlig, intuitiv og foranderlig formation. Rummet åbner sig helt og sidescenerne og bagscenen åbenbarer den virkelige verden. Teatret bliver forbundet med livet og vi, små mennesker, har hele verden i os.

Jenny:

I wonder if home is a place (pause) and if so, where my home is. I live here and there and anywhere, and I adapt very quickly, but I don’t really feel at home. I need a new concept of home. I want to grow a root, one I can carry with me, and infuse with every place, every smell, every person I’ve ever felt at home with.

Then I could call myself home. My skin is not the end of me. I am in the world and the world is in me. Manus 

Sorella:

Siden jeg var ganske lille, har jeg haft en længsel. Var det Gud eller kærlighed? Jeg søgte til dansen, og dér oplevede jeg få øjeblikke hvor længslen forsvandt. Jeg blev til noget andet. Noget meget større end jeg nogensinde har været eller kan blive. Jeg kan ikke forklare det, men jeg vil aldrig væk derfra. Det er ligesom at være i paradis. En dyrebar tilstand, som sjældent opstår. Jeg bliver taknemmelig og helt stille. Manus 

Den visuelle og dramaturgiske struktur var fastlagt længe inden prøverne og var beskrevet allerede i den synopsis, som jeg sendte til ledelsen. Emmet Feigenberg inviterede de to andre chefer Nikolaj Hübbe og Sven Müller fra ballet og opera til et møde. De var enige i, at Det Kongelige Teater havde brug for den type produktion, hvor det er en vision, som danner grundlaget for de tre kunstarters samarbejde – og at det var en god ide med en co-produktion med et provinsteater som Aaben Dans i Roskilde. Men det tog lang tid at organisere samarbejdet.

Det var meget komplekst, fordi de tre kunstarter har hver deres planlægningshorisont. Så det oprindelige ønske til et produktionsforløb måtte udskydes et år, ligesom det tog tid at lave en økonomisk model for dette samarbejde internt på Det Kongelige Teater. Desuden skulle det koordineres hvem der kunne prøve og lave workshop hvornår, laves kontrakter med alle etc.

Har du selv været med til at caste?

Skuespillerne har jeg valgt sammen med Benedikte Hammershøy men ikke danserne bortset fra Sorella Englund, som jeg kendte og som jeg har arbejdet med tidligere. Hun er et menneske der er forbundet med sit virke som en form for væren. Hun var uundværlig for mig. Ballettens dansere har enormt meget at lave. Det var dem Balletten ikke brugte jeg kunne få og det var fint for Thomas Eisenhardt og mig. Vi elsker dem, som er kasserede og ikke perfekte som de andre. En var pensioneret, en skulle pensioneres og en havde været sygemeldt og har haft personlige problemer. Der skulle også være to elever fra moderne dans på Den danske Scenekunstskole og to dansere fra Aaben Dans. Operasangerne kendte jeg ikke, men det var vigtigt, at de gerne ville være med til at improvisere. Operachef Sven Müller foreslog nogle eksterne sangere, da der ikke var nok sangere fra teatret faste stab, vi kunne få lov at bruge. Benedikte Hammershøy Nielsen kontaktede en ung operainstruktør, som hjalp med at udpege de sangere, hun vidste havde erfaringer med og lyst til andre typer processer. Derfor faldt valget på dem vi endte med, der alle sagde ja.

Arbejdet begyndte med workshops sidste år i oktober hvor Thomas, komponisten og jeg havde tre dage med danserne for at se hvordan de kunne arbejde sammen da de kom fra forskellige ”skoler”. Vi havde to dage med sangerne og komponisten for at finde ud af hvad de kunne sammen. Og vi havde workshop med skuespillerne, hvor vi undersøgte bevægelsesformer. Der har også været tekniske workshops, hvor vi prøvede med scenografen Rikke Juellund, lysdesigneren Carina Persson og med teknikerne i forhold til tæpper, lys, gulv og væggenes positioner og hvor vi prøvede ting af for at finde ud af, hvad der kunne lade sig gøre. Vi kasserede mange ideer, fandt nye løsninger og forklarede teknikerne, hvad det var for et projekt. Det var vigtigt for mig at den sidste væg ud til bagscenen hævedes, selvom de mente det var en dårlig ide for vi kunne ikke vide hvad der skete på bag- og sidescenen, og man kunne ikke styre lyset. Men det var netop det jeg ønskede, at man kunne se det almindelige liv udenfor scenen. Det er det, som forestillingen handler om, at alt er forbundet, at teatret er forbundet med livet. En dag var der en gruppe teknikere som snakkede og grinede i baggrunden. Det var fantastisk med det uforudsigelige. Alt andet er jo ellers fastlagt i teatret.

Vi lavede to workshops i februar og maj-juni, hvor hele holdet var samlet og hvor vi tog fat i en akt af gangen og improviserede. Det hele blev optaget på video og derfra har jeg taget sætninger, sekvenser og lidt efter lidt skabt et forløb. Der er selvfølgelig blevet flyttet rundt på, hvornår hvem siger hvad og i hvilken rytme.

Er det deres egne replikker de siger i forestillingen?

Ja, det er de medvirkendes replikker. Da jeg begyndte at arbejde med forestillingen troede jeg, at jeg vil bruge digte eller litterære tekster. Mens vi improviserede i workshoppene, blev jeg klar over at ordene skulle være ”samtale sprog”, direkte sprog, lige ud af landevejen, dagligt og banalt. Kvalitet af teksterne lå ikke i selve ordene men i sammensætningen af sætningerne, rytmen de bliver sagt i, hvordan de sniger sig ind i musikken og bevægelserne. Jeg har arbejdet med ordene, lyset, bevægelserne, musikken ligesom jeg arbejder med en collage i billedkunst. De skaber til sammen et sprog. Ordene er kun en brøkdel af det fælles udtryk.

Hvordan har du arbejdet med dramaturgien og dramaturgen? Har I haft et samarbejde omkring redigeringen af videooptagelsen?

Det har været kompliceret for dramaturgen. Det er svært at arbejde med mig, fordi jeg arbejder intuitivt og ikke planlægger uger ad gangen. Det sker ofte om natten, hvor jeg pludselig tænker sådan og sådan skal det være eller sådan skal det sættes sammen. Det er min måde at arbejde på. Hvis der er for meget, snak bliver det kun tanker og konstruktioner. Dramaturgen Benedikte Hammershøy ville gerne at jeg gav hende nogle opgaver eller at jeg spurgte hende, hvis jeg var i tvivl, så hun kunne foreslå løsninger. Men det kan jeg ikke. På en måde tvivler jeg ikke, jeg ved bare ikke endnu, hvordan det skal være. Det er ikke tvivl. Jeg kan være i et ufærdigt materiale i lang tid uden at det påvirker mig. Det ufærdige er for mig, det som er ved at gøre sig færdigt og min rolle er at gå med materialet, som er på vej. Det er svært at forstå for folk, der er vant til at arbejde intellektuelt og som planlægger ud fra det. Det er en helt anden måde at arbejde med manuskript eller at bygge scener op når man er inspireret af improvisationer.

At skrive en forestilling ved at sætte lys, lyd, musik, bevægelser, det visuelle udtryk, ord og handlinger sammen er en mere langsommelig proces end at fortolke en tekst. Det kræver at alle parameter udvikler sig parallelt og kan afprøves sammen. Det har ikke været muligt i vores prøveperiode. Vi var delt op i et hold med scenografen, lys- og lyddesignere og teknikerne på store scene og de medvirkende i prøverummet. Det hele blev først samlet, så man kunne se hvordan alle parametre spillede sammen få dage før premieren.

Det gjorde arbejdet meget anderles end det jeg foretrækker.  Det var svært at finde ud af hvordan de forskellige elementer vil spille sammen. Jeg skulle gætte mig frem og det var umuligt at dele mine gætterier med andre.  Det gør det meget vanskelig for andre, som ikke er vant til at skabe en forestilling på sammen måde, som man maler et billede, at deltage i den kreative proces.

Jeg tror, at det ville have været meget nemmere at samarbejde hvis udgangspunktet var en tekst.

Dramaturgen har været frustreret over samarbejdet og ikke følt at hun blev brugt og den periode, hvor jeg havde mest brug for en dramaturg, og hvor vi kunne samarbejde, var der ikke tid. Den tid, hvor alt er på plads (lys, lyd, scenerne), hvor man endelig kan lave gennemspilninger, hvor man kan overveje om sekvenser eller replikker skal flyttes eller ændres, havde vi ikke. Det er interessant, at vi har forskellige måder at arbejde på og det er tydeligt, at projektet og min måde at arbejde på, har været et sammenstød med Det Kongelige Teaters organisation. Det var ikke et problem da jeg var på Portscenen, fordi det var en helt anden gruppe teknikere som ikke er så faste i deres arbejdsmåder og en producent der havde forstået nødvendigheden af at bruge tid på kommunikation. På Store Scene er der mange overenskomster og kontrakter, som man skal underlægge sig. Nogle dage før premieren skal man fx ikke lave noget om. Ændringer er, selvom de måske ikke betyder det store for teknikken, umulige. Jeg synes at det er vigtigt at blive ved med at lave ændringer for at forbedre og raffinere forestillingen. Men det kunne ikke lade sig gøre. Jeg oplever faktisk, at det først er, når man få publikum på, at man kan se hvad for nogle ændringer der er nødvendige. Så jeg havde en mærkelig fornemmelse af aldrig rigtig at være landet!

Ledelsen, som jo gerne ville have projektet, var de ikke med til at forhindre, at der opstod sammenstød?

Jeg snakkede ikke med cheferne i processen. På en måde er det dejligt ikke at blive kigget over skulderen. Men det kunne være en god ide, at de interesserer sig mere for hvad for en forestilling, de ender med at få, for at finde ud af hvordan de kunne støtte den. På grund af at det var et helt andet sceneudtryk end det der plejer at være på Det Kongelige, ville det have været givende at fortælle medierne, at publikum ville komme til at opleve noget, de ikke før havde set på Det Kongelige. At de skulle glemme deres forventninger. Det uvidende publikum tror at de skal se et almindeligt produkt fra teatret og bliver skuffede. ”Det er for dårligt at de næsten ikke synger opera eller danser ballet. Skuespillerne har ingen dialog!” Nogle tilskuere ser ikke andet end deres skuffede forventninger til Det Kongelig Teater. Pr-medarbejderne vidste heller ikke rigtigt, hvordan de kunne vække nysgerrighed for noget der er anderledes. Ledelsen sagde ja til mit projekt uden at forstå konsekvenserne af en anden måde at arbejde på. Det er et andet tankesæt og et andet perspektiv og det er vanskeligt at mødes.

Er det noget som kommer frem i evalueringen?

Holdet var glade for, at vi var nået så langt. De medvirkende var positive, og der var en god stemning og stor lyst til at arbejde. De elskede at spille forestillingen. Men hvis Det Kongelige Teater ønsker at lave et andet sceneudtryk på Store Scene skal de hente inspiration fra Det Røde Rum. Der har de en forståelse for konsekvenserne. Man vil gerne blande kunstarterne og arbejde med devising. Det Røde Rum har fået et frirum til, at en gruppe mennesker kan udvikle et teatersprog. Feigenberg var meget præcis med det initiativ og det har fungeret godt.

Er det ikke sådan at man forsøger at trække erfaringer fra Det Røde Rum ind på Store Scene? Havde det være bedre for dig at blive engageret til Det Røde Rum?

Måske, men på Portscenen kan man ikke bruge bagtæpperne. Derfor ville mit projekt være umuligt. Egentlig var jeg ligeglad med hvilken scene jeg skulle arbejde på, men Store Scene kan noget andet end Portscenen. Jeg er glad for, at vi har gjort det og stolt over det vi nåede. Nogle synes de har fået en stor oplevelse, andre at det er noget bras. Jeg er glad for at have lavet en forestilling, som ikke bare er underholdning og kræver meget af sit publikum.

Det er klart at det sceniske fællesskab og samarbejdet mellem de forskellige kunstarter og teknikken falder i øjnene. Er der en symbolværdi i det?

Det er et klart resultat af workshops. De medvirkende er forskellige og kan noget forskelligt. Vi har arbejdet meget fysisk og intenst og det har skabt tillid og en gruppefølelse. De er blevet en organisme. Det er grundbudskabet i forestillingen. Vi er forbundet med hinanden og alt levende og resten af universet.

Der er ikke nogen, som har forladt projektet?

Nej, der har været øjeblikke, hvor nogle var frustrerede, fordi de ikke følte de gjorde nok. ”Jeg danser kun i fem minutter, synger ikke nok, er ikke rigtig skuespiller”. Men for mig er den måde de er på scenen også en form for dans, sang, skuespil. Jeg ville gerne have haft mere sang, men vi nåede ikke at lave en flerstemmig korsang med operasangerne i AKT4 fordi musikken Jens Bjørnkjær havde komponeret, skulle skrives ned for at blive indspillet af Kapellet og det tog lang tid. Så der har været frustrationer fordi alle var vant til at præstere. Men her drejede det sig først og fremmest om at være. Det er det, de siger i begyndelsen af forestillingen: ”Lad os prøve at være” dvs. at være forbundet med det hele. Det kan være provokerende ikke at vise, hvor dygtig man er, men jeg synes det er lykkedes både at være og at præstere.

Kan man sige at det er en form for politisk koncept. Du begyndte med at fortælle, at lederne var glade for konceptet, som jo på mange måder har en rod i provinsens teater, børneteatret og det såkaldte alternative teater, som nu er rykket ind i centrum af teatret. Man kunne få den tanke, at der er tale om en udvikling, hvor det der var avantgarde nu er alment accepteret også på en stor institution som Det Kongelige Teater. Det er som om man tænker, det er nødvendigt at hente inspiration udefra specielt i forhold til den væren og autenticitet du taler om. Det at den professionelle ikke nødvendigvis skal demonstrere dygtighed men mere en personlig indsats?

Jeg ved ikke hvad det er for en linje man ønsker sig. Jeg er ikke sikker på man forstår hvad det betyder og hvad konsekvensen er. Teatret er lige nu underlagt politiske regler og billetsalgsstatistikker. Det giver ikke mange muligheder for eksperimenter og avantgarde tænkning. Hvis man skal sælge billetter, skal man lave underholdning.

Processen har været kollaborativ med dig som ”kaptajn”. Kan du fortælle hvad det vil sige at være instruktør under disse omstændigheder?

Det har været min vision fra starten og jeg har lagt en visuel struktur og dramaturgi, som alle har fulgt. Men derfra arbejder de fleste meget selvstændigt. Carina Persson har lavet et fantastisk lysdesign og skabte skygger sammen med Paolo Cardona, så vi ser de små mennesker i det store univers. Stort lys og små lommelygter. Jeg har haft et super godt samarbejde med Thomas Eisenhardt fra Aaben Dans. Vi behøver ikke snakke så meget sammen, fordi vi er ret enige i hvad vi gør, og han har styret alt omkring dans, så jeg har kunnet koncentrere mig om struktur, tekst og handlinger. Vi fungerer som en kunstnerduo. Rikke Juellund er fantastisk til at gå ind i mine billeder og gøre dem bedre. Jeg ville ikke kunne gennemføre dem uden hende. Hun har fundet på tekniske løsninger i forhold til skoven, der bevæger sig hele tiden. Det har taget tre uger og det er også hendes ide at vende vrangen ud på tæppet. Dramaturgen har været med til at skrive arbejdshæfter til de medvirkende for at klargøre, hvad det var de havde sagt ja til. Det var noget jeg udleverede før den første workshop, hvor jeg havde skrevet strukturen ned sammen med billeder og filosofiske tekster som havde inspireret mig. Salim Abdali havde lavet en beskrivelse af de fysiske love, så man kunne forstå udgangspunktet. Det var et ret omfattende materiale. Derefter har vi lavet hæfter til hver workshop. I alt 4 hæfter, som blev sendt til alle medarbejderne udarbejdet af mig, Benedikte, Thomas, Salim og min assistent Katrine Lund, som også er dramaturg og vant til at arbejde på denne måde. Det er altså et inspirationsmateriale, som også viser udviklingen og forandringerne i processen.

Udfordringen var at bygge en gruppe, som forstod den vision, jeg havde. Hvordan kan man dele det med andre og få dem til at samarbejde på denne abstrakte vision, som ikke er en historie men en tilstand? Det drejer sig om udvidelsen af forskellige bevidstheder og hvordan kommunikerer man det?

Arbejdshæfterne var med til at udvikle Horisonten, men der er forskellige metoder fra gang til gang. Jeg har ikke en bestemt metode.

Har du også sendt disse hæfter til ledelsen?

Nej, det tror jeg ikke ville have interesseret dem. Hvis de havde spurgt mig, ville jeg med glæde have involveret dem og sendt dem alle arbejdshæfter.

Måske vil de bare ikke blande sig?

Jeg tror det er misforstået, hvis det er for at give kunstnerisk frihed. Hvad er kunstnerisk frihed? De skal selvfølgelig ikke give noter. Det ville være en katastrofe. Jeg savner en form for salon eller debatsted, hvor man diskuterer, hvad vi vil med arbejdet. Hvor vi vil hen og hvad vi kæmper for? Ellers er alt det man skriver i sæsonbrochuren kun tom snak uden grundlag i en debat. Jeg har følt mig ensom i arbejdet. Også i forhold til flere anmeldelser, som anmelder Det Kongelige Teater og deres forventninger til teatret, men ikke ser hvad forestillingen repræsenterer. Jeg føler mig ikke som Det Kongelige Teater, men er en gæst, som får lov at arbejde der, sammen med Thomas Eisenhardt fra Aaben Dans. Vi har på en måde lavet en Aaben Dans forestilling på Det Kongelige. Jeg tror at folk ville have oplevet forestillingen på en helt anden måde, hvis vi spillede i en industribygning på Amager.

Det lyder som om det at være instruktør rummer et meget bredt funktionsfelt, og at du skal kunne kommunikere med rigtig mange i denne komplekse organisation?

Ja, det har krævet mange forklaringer og møder for at rette på misforståelser. På gruppe teatre er der ikke langt fra PR folk til administration, til teknik. Alt kan blive diskuteret og besluttet hurtigt i fællesskab. På Det Kongelige er der langt mellem hver afdeling og kommunikationen kan være meget besværlig. Selv titlen var allerede skyld i mange timers diskussion! Efter at titlen længe var Horisont blev den diskuteret i dramaturgiatet. Vi fandt på mange andre muligheder før det endte på Horisonten som et billede på noget man ikke kan nå.

I modsætningen til DKT har Åben Dans ledelse og PR medarbejdere engageret sig i hvordan man formidler sådan et projekt til publikum. Roskilde publikummer fik mulighed til at blive kørt i bus frem og tilbage. De mødtes på Åben Dans i Roskilde, hvor de så en installation som Thomas Eisenhardt havde lavet med bagtæpper fra DKT og med fotos og noter af vores arbejdets proces. Og til sidst, før de kørt til DKT, så de en film på 10 minutter lavet af Nana Nielsen, der havde fulgt improvisationerne og interviewet deltagerne. Filmen viste forberedelserne, workshopperne og arbejdsprocessen. Det havde den effekt at publikum vidste, hvad de kom ind til og var parat til at opleve Horisonten. Introduktionen i foyer lige før forestillingen på DKT havde sammen intention. Men det var kun en lille del af publikum, der fik den med sig. Den havde heller ikke sammen oplysnings niveau som filmen, der viste det publikum aldrig ser: Arbejdet i prøvelokalet.  DKT var ikke interesseret i at være med-producent på filmen.

Titlen inspirerede ikke PR afdelingen. De vidste ikke hvordan de kunne lancere forestillingen med den titel, mens jeg selv synes at man kan skrive en bog med alt hvad det ord vækker.

Horisonten er et begreb som måske ikke rummer en konflikt, men er mere et visuelt udtryk som du siger. Ikke et dramatisk?

Ja, det er en anden måde at tænke teater på og jeg tænker teater visuelt. Det er altid der jeg begynder. Forestillingen er billedkunst i bevægelse, et filosofisk værk.

Er problemet at det er et kunstkoncept mere end et teaterkoncept?

Måske det skaber angst, fordi man ikke kan genkende det man plejer at lave eller se. Nogle fra direktionen var ret negative og mente ikke det ville sælge billetter. Men heldigvis har forestillingen været en publikumssucces og solgt mange billetter.

Den indledende scene, hvor skuespillerne diskuterer, hvordan man kan begynde, er på en måde præget af denne angst for hvad der skal ske. Angst for at præstere noget man måske ikke ved, hvad er. De skal åbne sig, men hvad betyder det?

Det var en improvisation fra en af workshopperne. Jeg var selv betaget af problematikken, at hvis man begynder på noget nærmer man sig slutningen. Hvis man kaster sig ud i et forhold og bliver forelsket nærmer man sig den dag man bliver skilt. Eller hvis man begynder at spise en kage, er kagen snart spist. Men skuespillernes improvisation tog en anden retning. De improviserer over hvad det vil sige at være til stede, skabe en reel tilstedeværelse. De gør sig bevidste om at være i relation til de andre. Det er en form for åbenhed, som vi også gør lidt grin med, men det foregriber slutningen, som vender tilbage til den nøgne væren på og udenfor scenen.

”Den uendelige horisont er ikke andet end et harmonisk åndedræt fri for ethvert begreb”.

 

Vi har efterfølgende bedt dramaturgen Benedikte Hammershøy Nielsen om at give sit bud på produktionen som en slags på en kommentar til interviewet med Catherine Poher.

 

En udfordrende produktion

Af Benedikte Hammershøy Nielsen

Det er ingen tvivl om, at Horisonten på mange måder har været en udfordring at realisere på på Skuespilhusets Store scene. Catherine Pohers vision, hvor de gamle bagtæpper skulle vækkes til live, gjorde det nødvendigt at skabe forestillingen på store scene. Skuespilchef Emmet Feigenberg var med på Catherine Pohers oplæg med det samme, og da vi havde set en del tæpper og fundet guld, skrev Catherine Poher og Salim Abdali en projektbeskrivelse, som operachefen og balletmesteren straks sagde ja til. Tiden havde gødet jorden for samarbejdsprojekter på tværs af kunstarterne. Og ideen om Aaben Dans som samarbejdspartner faldt ligeledes på et gunstigt tidspunkt. Og det gav desuden mening, da Catherine Poher gerne ville have sin samarbejdspartner Thomas Eisenhardt med på projektet.

 Scenetekniske udfordringer

Premieren blev i løbet af efteråret 2012 flyttet fra september 2014 til september 2015, fordi Operaen allerede havde budgetlagt for sæson 14-15 og ikke kunne frigive midler til produktionen før i 2015-16. Derfor fik vi ekstra lang tid til at udvikle og afprøve ting, som man normalt aldrig får mulighed for at prøve. Vi har afholdt to tekniske workshops på scenen, hvor den ene fandt sted mere end to år før premieren. Desværre blev de tekniktimer vi brugte på de workshops regnet fra i sidste ende, så vi oplevede at have lidt mindre tid end der var brug for på scenen, da produktionen endelig gik i gang. Her viste det sig, at der på ingen måde kunne afviges fra de aftalte ressourcer, der var afsat til Horisonten.

Mødet med det store maskineri, som Catherine Poher ikke er fortrolig med, skulle vi måske også have forberedt hende bedre på. Scenemaskineriet kan en hel masse, men det går ikke altid lige hurtigt. Der gøres meget ud af at få alle aftaler på scenen kommunikeret, både så alting fungerer som det skal, men også for at der ikke opstår utilsigtede hændelser eller deciderede ulykker. I forestillingen kører alle 4 sceneelevatorer ned og op igen, ligesom der kører en hel del tæpper op og ned og ind og ud, så det var en teknisk krævende forestilling, som derfor tog tid at sætte sammen. Og der er rigtigt mange aftaler og mennesker involveret. Når forestillingen derfor ikke når helt i mål, så handler det dels om, at den var meget kompleks, og dels om at arbejdsmetoden måske slet ikke er kompatibel med et så stort maskineri. At åbne for større ændringer, som også omfatter teknik, så sent i forløbet, sådan som Catherine gerne ville have haft mulighed for, tror jeg aldrig vi får mulighed for på Store scene. Med en så teknisk krævende produktion som Horisonten, er man nødt til at lægge det scenografiske forløb fast tidligt.

Chefernes tilbageholdenhed undervejs

Mens der blev skrevet arbejdshæfter var Catherine Poher selv meget tilbageholdende med at give noget fra sig. Hun har en meget klar holdning til, at sommerfuglestøvet ikke må berøres, for så risikerer magien at gå tabt. Så det var faktisk ikke et projekt, jeg talte særligt meget med andre om på indholdsplanet før til slut. I løbet af det seneste år, hvor produktion tog form gennem workshops og prøver, mistede Skuespillet den chef, som havde sat produktionen i gang, Emmet Feigenberg. Det er efter min mening den væsentligste årsag til, at han ikke var nærværende, da workshopforløbene gik i gang – og til slut var han jo holdt op. Morten Kirkskov overtog en hel sæson og havde nok at se til i sin første tid, så det forklarer hans tilbageholdenhed. Jeg undrer mig dog over, at jeg ikke selv har fået respons fra hverken balletchefen eller operachefen.

PR og forventninger

Da vi endelig begyndte at tale om produktionen, da den blev offentliggjort og skulle formidles, så var det rigtigt svært at få sat de rette ord på, som kunne skabe billeder for medarbejderne i kommunikationsafdelingen. Her mener jeg, at vi må tage vores del af ansvaret for, at de virkelig havde svært ved at forstå hvad det var for en forestilling, vi var ved at lave. De tre kunstarters samarbejde blev lanceret som noget nyt, og de rigtigt mange kunstnere på scenen blev fremhævet. Men hvad søren handlede det om? – Det var svært at komme uden om ikke at skulle besvare det spørgsmål. Catherine Pohers ide med at lade forestillingen beskrive ved at stille mange spørgsmål, som også er citeret i artiklen her, er nok det bedste bud vi havde, men de var åbenbart svære at bruge i PR-øjemed. Til vores store overraskelse kom forestillingen med i en stort anlagt sæsonstartskampagne og fik en imponerede visuel lancering over hele byen med Per Bak Jensens foto af stenen. Og vi blev enige om en undertitel: HORISONTEN – en bevægende teaterforestilling om hjertets og fysikkens love. Jeg ville nu gerne have nøjedes med: – om hjertets og fysikkens love.

Min rolle som dramaturg

Horisonten er en af de mest ambitiøse forestillinger jeg har arbejdet på. Og den der har været længst undervejs af alle. Næsten fire år. Derfor ærgrer det mig også, at vi ikke blev helt færdige, og at nogle publikummer faktisk stod af. Jeg synes vi nåede langt og er glad for rigtigt meget. Men jeg synes også der var steder, hvor elementerne ikke spillede sammen, som jeg kunne ønske. Og det er derfor jeg synes mit arbejde som dramaturg ikke er helt lykkedes. Catherine beskriver selv, hvor svær hun faktisk er at arbejde sammen med, fordi alt skal gennem hendes system, og uden at hun nødvendigvis har brug for at involvere f.eks. mig i det. Jeg var jo ikke dramaturgen på denne produktion, det var vi mange, der var. Og jeg har fuld respekt for, at Catherine var den skabende kraft, som alt skal fødes af. Men når jeg bagefter kan se passager, som jeg ikke mener fungerer optimalt, så må jeg forsøge at finde ind til, hvad jeg kunne have gjort anderledes.

Catherine forklarer mine frustrationer med, at jeg ikke er vant til denne type processer. Jeg mener dog, at jeg har været i processer, hvor teksten ikke var styrende og hvor et forløb holdes åbent meget længe. Men lige gyldigt hvordan vi tænker forskelligt, så kan man som dramaturg ikke arbejde uden at sætte ord på det man oplever og gøre det i mere analytiske termer. Og hen mod slutningen fornemmede jeg da også, at Catherine var lydhør over for de noter, jeg havde og for det meste sendte til hende i en mail om aftenen efter prøven. Men en egentlig samtale med udveksling af det oplevede under dagens prøver blev der ikke rigtig tid til.

Jeg tror dog ikke, at vi i fremtiden får mulighed for at lave et kunstnerisk eksperiment af Horisontens størrelse på Store Scene. Husk på, at der var 20 medvirkende voksne, hvilket er højst usædvanligt alene fordi det er meget omkostningsfuldt at sætte så mange mennesker på scenen. Men jeg er overbevist om, at Skuespillet på Det Kongelige Teater med et fast ensemble fortsat vil udfordre scenesproget og udvikle nye udtryk – også med musik, dans og sang – men bare i mindre målestok. F.eks. i Det Røde Rum, hvor vi i flere år er lykkedes med meget teater med netop den ambition.

Af Benedikte Hammershøy Nielsen

Det er ingen tvivl om, at Horisonten på mange måder har været en udfordring at realisere på på Skuespilhusets Store scene. Catherine Pohers vision, hvor de gamle bagtæpper skulle vækkes til live, gjorde det nødvendigt at skabe forestillingen på store scene. Skuespilchef Emmet Feigenberg var med på Catherine Pohers oplæg med det samme, og da vi havde set en del tæpper og fundet guld, skrev Catherine Poher og Salim Abdali en projektbeskrivelse, som operachef og balletmesteren straks sagde ja til. Tiden havde gødet jorden for samarbejdsprojekter på tværs af kunstarterne. Og ideen om Aaben Dans som samarbejdspartner faldt ligeledes på et gunstigt tidspunkt. Og det gav desuden mening, da Catherine Poher gerne ville have sin samarbejdspartner Thomas Eisenhardt med på projektet.

Selve konstruktionen, hvor alle tre kunstarter bidrog til budgettet sammen med Aaben Dans, var ny, og derfor kunne vi også gøre nogle ting anderledes. Jeg fik gennemtrumfet en forholdsvis lav billetpris med et max. på 295 kr., som normalt er 395-475 kr. Det var for mig et kardinalpunkt både for at Horisonten kunne tiltrække nye publikummer til huset og for ikke at udelukke de publikummer, som normalt oplever Catherine Pohers forestillinger på de mindre teatre. Budgettet blev lagt, så forestillingen ’kun’ skulle spille i alt 21 gange, hvor vi ofte skal spille mindst 35 gange. Alt i alt fik vi fjernet et pres om at tjene mange penge, og det fandt jeg yderst vigtigt for produktionen.

Scenetekniske udfordringer

Premieren blev i løbet af efteråret 2012 flyttet fra september 2014 til september 2015, fordi Operaen allerede havde budgetlagt for sæson 14-15 og ikke kunne frigive midler til produktionen før i 2015-16. Derfor fik vi ekstra lang tid til at udvikle og afprøve ting, som man normalt aldrig får mulighed for at prøve. Vi har afholdt to tekniske workshops på scenen, hvor den ene fandt sted mere end to år før premieren. Desværre blev de tekniktimer vi brugte på de workshops regnet fra i sidste ende, så vi oplevede at have lidt mindre tid end der var brug for på scenen, da produktionen endelig gik i gang. Her viste det sig, at der på ingen måde kunne afviges fra de aftalte ressourcer, der var afsat til Horisonten. Det stod ikke til at ændre.

Mødet med det store maskineri, som Catherine Poher ikke er fortrolig med, skulle vi måske have forberedt hende bedre på. Scenemaskineriet kan en hel masse, men det går ikke altid lige hurtigt. Der gøres meget ud af at få alle aftaler på scenen kommunikeret, både så alting fungerer som det skal, men også for at der ikke opstår utilsigtede hændelser eller deciderede ulykker. I forestillingen kører alle 4 sceneelevatorer ned og op igen, ligesom der kører en hel del tæpper op og ned og ind og ud, så det var en teknisk krævende forestilling, som derfor tog tid at sætte sammen rent teknisk. Og der er rigtigt mange aftaler og mennesker involveret. Når forestillingen derfor ikke når helt i mål, så handler det dels om, at den var meget kompleks, og dels om at arbejdsmetoden måske slet ikke er kompatibelt med et så stort maskineri. Den uge vi på en måde manglede til slut, tror jeg aldrig vi får mulighed for at give til en produktion, der er så teknisk krævende som Horisonten.

Chefernes tilbageholdenhed undervejs

Mens der blev skrevet arbejdshæfter var Catherine Poher selv meget tilbageholdende med at give noget fra sig. Hun har en meget klar holdning til, at sommerfuglestøvet ikke må berøres, for så risikerer magien at gå tabt. Så det var faktisk ikke et projekt, jeg talte særligt meget med andre om på indholdsplanet før til slut. I løbet af det seneste år, hvor produktion tog form gennem workshops og prøver, mistede Skuespillet den chef, som havde sat produktionen i gang, Emmet Feigenberg. Det er efter min mening den væsentligste årsag til, at han ikke var nærværende, da forestillingen endelig tog form – og til slut var han jo holdt op. Morten Kirskov overtog en hel sæson og havde nok at se til i sin første tid, så det forklarer hans tilbageholdenhed. Jeg undrer mig dog over, at jeg ikke selv har fået respons fra hverken balletchefen eller operachefen.

PR og forventninger

Da vi endelig begyndte at tale om produktionen, da den blev offentliggjort og skulle formidles, så var det rigtigt svært at få sat de rette ord på, som kunne skabe billeder for medarbejderne i kommunikationsafdelingen. Her mener jeg, at vi må tage vores del af ansvaret for, at de virkelig havde svært ved at forstå hvad det var for en forestilling, vi var ved at lave. De tre kunstarters samarbejde blev lanceret som noget nyt, og de rigtigt mange kunstnere på scenen blev fremhævet. Men hvad søren handlede det om? – Det var svært at komme uden om ikke at skulle besvare det spørgsmål. Catherine Pohers ide med at lade forestillingen beskrive ved at stille mange spørgsmål, som også er citeret i artiklen her, er nok det bedste bud vi havde, men de var åbenbart svære at bruge i PR-øjemed. Til vores store overraskelse kom forestillingen med i en sæsonstartskampagne og fik en imponerede visuel lancering over hele byen med Per Bak Jensens foto af stenen. Og vi blev enige om en undertitel: HORISONTEN – en bevægende teaterforestilling om hjertets og fysikkens love. Jeg ville nu gerne have nøjedes med: – om hjertets og fysikkens love.

Det havde som Catherine Poher fortæller været meget lettere at kommunikere forestillingen og skabe de rette publikumsforventninger, hvis vi havde spillet i en nedlagt fabrikshal et sted. For så havde folk vidst, at det var en anderledes forestilling de skulle se. På den fine store scene i det fine skuespilhus på det fine kongelige teater kommer publikum med mange forudfattede meninger og forventninger, som forestillingen skal kæmpe med at overvinde hos den enkelte. Men mere end 8000 tilskuere kom og så forestillingen, og vi har fået meget god respons fra mange, selvom nogle også er stået helt af.

Min rolle som dramaturg

Horisonten er en af de mest ambitiøse forestillinger jeg har arbejdet på. Og den der har været længst undervejs af alle. Næsten fire år. Derfor ærgrer det mig også, at vi ikke blev helt færdige, og at nogle publikummer faktisk stod af. Jeg synes vi nåede langt og er glad for rigtigt meget. Men jeg synes også der var steder, hvor elementerne ikke spillede sammen, som jeg kunne ønske. Og det er derfor jeg synes mit arbejde som dramaturg ikke er helt lykkedes. Catherine beskriver selv, hvor svær hun faktisk er at arbejde sammen med, fordi alt skal gennem hendes system, og uden at hun nødvendigvis har brug for at involvere f.eks. mig i det. Jeg var jo ikke DRAMATURGEN på denne produktion, det var vi mange, der var. Og jeg har fuld respekt for, at Catherine var den skabende kraft, som alt skal fødes af. Men når jeg bagefter kan se passager, som jeg ikke mener fungerer optimalt, så må jeg forsøge at finde ind til, hvad jeg kunne have gjort anderledes.

Catherine forklarer mine frustrationer med, at jeg ikke er vant til denne type processer. Jeg mener dog, at jeg har været i processer, hvor teksten ikke var styrende og hvor et forløb holdes åbent meget længe. Men lige gyldigt hvordan vi tænker forskelligt, så kan man som dramaturg ikke arbejde uden at sætte ord på det man oplever i mere analytiske termer. Og hen mod slutningen fornemmede jeg da også, at Catherine var lydhør over for de noter, jeg havde og for det meste sendte til hende i en mail om aftenen efter prøven. Men en egentlig samtale blev der hverken tid eller plads til.

Som man kan læse ud af ovennævnte, så har jeg været involveret i produktionen lige fra begyndelsen, så min største tilfredsstillelse har været at påvirke alle de dele af processen, som det var nødvendigt for at få forestillingen realiseret. Så min rolle har været meget andet end at være klassisk dramaturg.

Fremtiden

At Horisonten har skabt en grobund for flere samarbejdsproduktioner mellem dansere, sangere og skuespillere er jeg sikker på. Det har været forrygende at opleve gruppen af performere sammen. Alle er de store kunstnere på hver deres felt men også store personligheder, som har en stor lydhørhed for hinanden. Og den lydhørhed og nysgerrighed på hinanden besidder et kæmpe potentiale.

Jeg tror dog ikke, at vi i fremtiden får mulighed for at lave et kunstnerisk eksperiment af Horisontens størrelse på Store Scene. Husk på, at der var 20 medvirkende voksne, hvilket er højst usædvanligt alene fordi det er meget omkostningsfuldt at sætte så mange mennesker på scenen. Men jeg er overbevist om, at Skuespillet på Det Kongelig Teater med et fast ensemble fortsat vil udfordre scenesproget og udvikle nye udtryk – bare i mindre målestok. F.eks. i Det Røde Rum, hvor vi i flere år er lykkedes med meget teater med netop den ambition.

 

HORISONTEN: Visuel og dramaturgisk Koncept: Catherine Poher. Iscenesættelse/koreografi: Catherine Poher. Koreografi/iscenesættelse: Thomas Eisenhardt.

Dramaturg: Benedikte Hammershøy Nielsen

Scenografi og kostumer: Rikke Juellund.

Lys koncept og design: Carina Persson.

Skygge design: Paolo Cardona.

Komponist: Jens Bjørnkjær.

Lyddesign: Jonas Vest og: Karsten Wolstad.

Tekster: De medvirkende, Catherine Poher, Salim Abdali.

Erik Exe Christoffersen. Lektor, Dramaturgi, Institut for Kommunikation og Kultur, Aarhus Universitet.

Catherine Poher. Fransk-dansk billedkunstner, dramatiker, instruktør og scenograf. Poher kom til Danmark 1976 og samarbejdede frem til 1980 med Kirsten Delholm i Billedstofteatret. Hun har været kunstnerisk konsulent, instruktør og dramatiker i forhold til en række børne- og gruppeteatre: Bjørneteatret, Teater Rio Rose, Gruppe 38, Teatret ved Hans Rønne og Åben Dans Production 

Benedikte Hammershøy Nielsen. Mag.art. i teatervidenskab, Kbh.s Universitet 1989, dramaturg på Det Kongelige Teater siden 1997. Ekstern lektor på Teatervidenskabeligt Institut 1991-2000.