Ord og skuespil i centrum
Af Birgitte Dam
Når man nærmer sig Husets teater til Det der er, går man ind i en 2,5 meter høj indhegnet betonmur, et remake af et stykke Berlinmur, der rejser sig foran det barrikaderede hus i et grimt grågult lys. For den der har været ved den rigtige grænse dengang, er det uhyggelig nemt at aktivere den rædselsfulde udsathed og kolde overmagt, man følte der. Man bliver derpå losset ind i huset, porten lukker, og en snæver trappe fører ned i en bombet kælder, fuld af murbrokker, støvede løsrevne ting fra 40-50’er-fortiden, underlige sager i sprit og røntgenfotos af ansigtsfragmenter. Et gråt og umenneskeligt univers med lyd af silende vand og et rytmisk fejende neonlys. Installationen er et performativt element i teaterbegivenheden, hvor publikum sættes ind i en postuleret DDR tid for at mærke stemningen. Et abstrakt billede på, ikke af DDR. Efterhånden som rummet fyldes op af mennesker, vokser følelsen af ubehag til klaustrofobi, og det er en lettelse at komme op i teatersalen til Karen-Lise Mynster, der beskriver den østtyske kvinde Renates liv.
Udsnit af scenografien til DET DER ER. Fotograf: Henrik Ohsten Rasmussen
Kærlighedstema med præcise politiske omstændigheder.
Asmussens tekst er en remediering til scenen af hans roman Det DeR eR. I begge værker har Renate ordet som et Asmussentypisk ’talende menneske’ i en art indre monolog om alt det, der presser på indefra. Det DeR eR er formet som en brevroman, hvor læseren kun møder brevene den ene vej, fra Renate til manden Tom. Hun elsker ham og har gjort det siden en ultrakort affære med ham på en rejse til København. I brevene og deres mundtlige version på scenen udtrykker Renate sine følelser for ham og fortæller sin tilværelse i Øst frem for ham (og os): Et tilsyneladende trygt og godt familieliv med manden Herman og to børn, et arbejde og en række relationer. Alligevel er hun dybest set ensom og sorgfuld. Med ironisk reference til Herman Bang skildrer Peter Asmussen en ’stille eksistens’, driftsbestemt og fuld af længsel. Efter noget ’andet’, frihed, ’den anden’, troskab, at tingene er ’det det er’. Men Renate selv er ikke uskyldig.
Med sin fænomenologiske, minimalistiske teknik lader Asmussen livet i DDR med alle dets begrænsninger træde frem for læseren/tilskueren i korte scener og situationer, som fokuserer på konkrete og sanselige detaljer, skæve og humoristiske: Familien hejser spisebordet op under loftet, når det ikke er i brug og ’leger’ hvinende badeværelse med koldt vand i vandkanden og hejseværk, fordi de ikke har et. Et kunstigt ben mod en grå betonmur taler sit gådefulde sprog, og brevene fra og til Renate lægges i et træ i parken. Teknikken implicerer flere betydninger: Renate ser lys i mørket. Det der er, kan godt give glimt af liv og lyst, Renate oplever både glæde og sorg – i modsætning til melankolske mørkemænd som Herman og Tom. Men denne ’sukkerknald af håb’ i Asmussens tekst er alligevel kun overflade på den drivende undertekst i hendes tale: følelsen af bundethed af det ydre miljø, splittelse mellem Herman og Tom i sit indre fængsel, samt den drift mod ’overlevelse’, der styrer hele skriveriet.
Mønstre i den åbne dramaturgi
Skuespillet er bygget op af fragmenter, brudstykker af oplevelser og tanker. Mere situation og tilstand end handling. Opførelsen betoner det statiske og cirkulære ved at placere Renate på den samme stive stol fra begyndelse til slut. Det meste af vejen kan man praktisk taget ikke tale om et plot, dramaturgien ligner mere den cirkulære, hvor mennesker taler og taler, men reelt ikke kommer ud af stedet. Men mod slutningen bygges der pludselig op til et erkendelsesmæssigt vendepunkt, hvor elskeren Tom ironisk tager skikkelse af antagonist i en intrige. Det er stærkt. Omkring tidspunktet for murens fald, tynder hans breve ud, og Renate bliver slået af tvivl både om kærligheden og Toms identitet og motiver. Langsomt fatter hun, at hun paradoksalt har været redskab for en danskers udspionering af hendes land. Alt tyder på, at Tom, som hun har hængt sin kærlighed op på, slet ikke ER i rollen som hendes elsker.
Den komplekse ophobning af mere eller mindre fragmenterede fortællinger, der hele tiden bliver brudt, modvirkes af nogle elementer i karakterrelationer og konfliktmønstre, der spejler hinanden og indbyder til at blive bundet sammen interaktivt af tilskueren i en dannelse af mening. Som Tom i forhold til Renate, viser Hermans bedste ven Felix sig at være deres angiver og fjende. Ikke kun Renate praktiserer skjult kærlighed, også hendes ægtemand har en affære, og hendes bedste veninde Sylvia viser sig at have et kærlighedsforhold til en vesttysk skuespiller, som hun formentlig flygter til. Osv. osv. Først undervejs samler scenerne sig til en helhed for sin iagttager, der har gode muligheder for at aktivere sine egne livserfaringer.
Fiktion og digt
Renate er en lille historie i historien, der synes at åbne for mere universelle aspekter af menneskers relationer og drømmespinderi. Som gåder og hemmeligheder synes at være et vilkår for erkendelsen, vil mennesker skabe mening hen over meningsløshed. Forestillingsevnens betydning for overlevelse, det være sig på et konkret eller et filosofisk eksistentielt niveau, er et andet mønster i tekstens spindelvæv. Man kan jo hævde, at Renate selv opdigter sin kærlighedshistorie, jf. navnet Tom, og opfinder sin lykke. Som faderen vakte døde fugle til live for barnet, og satte døden og smerten på plads i ’det store hjul af liv og død’, hvor intet er forgæves. Og som Renate får relationer til at dukke op, efter at hun begynder at ’se’ ting, fordi hun vil skrive dem til elskeren. Alle leger, digter og spiller roller hen over mørket og tomheden.
Nogen vil se et håb i stykkets sanselige poesi og menneskets evige længsel, om så mure står eller falder. Andre vil sidde fast i erkendelsens chok, da Renate føler sig ramt af ’kærlighedens’ opløsning og næsten ikke kan få vejret. Alle dem, hun er knyttet til dør eller forsvinder. Muren falder, alt er muligt. Men ”Hvor er du”? Dialogen er forstummet. Herman dør, og Renate sidder alene med sin smerte ”og alt det der er her, alt det der er, mit liv falder det fra hinanden?” For enden er der kun døden og forholdet til dit eget hjerte i Asmussens eksistentielle kompromisløshed.
Nærhed og distance i iscenesættelsen
Den ildevarslende murrende lyd fra kælderen fortsætter inde i teatersalens mørke stilhed. Rummet virker større end det plejer, helt sort og helt tomt – bortset fra en umagelig sort træstol fremme midt på gulvet. På den sidder Karen-Lise Mynster som Renate. Klædt i sort bluse og nederdel, der konnoterer død, sorg og aldring, mens de tynde sorte nylonstrømper og sko med hæle gør hende feminin. Ansigtssminken er lysgullig som en dødsmaske, der kan lyse, men lægger en dæmper på mimikken. Kvindens tale er tilsvarende lavmælt, som om grundstemningen i hende er resignation. Selv historien om ’festen’ i ’badeværelset’ med børnenes glædeshyl, bliver sagt så stille, at man spørger sig selv, om hun er trykket ned udefra. Kropssproget er lukket og disciplineret. Hænderne samlet i skødet, omfavner hendes egen krop, flagrer selvbeskyttende til ansigtet eller placerer sig under lårene.
Ud fra iscenesættelsen og dens patosgreb fornemmer man, at fortællepositionen er bagud, selv om fremstillingen er tidsligt fremadrettet. At Renate kommer lige fra begravelsen til den totale ensomhed, illustreret af scenografien. Politisk giver situationen signaler om det udsatte menneske i systemet, tvunget i en art forhør? Eksistentielt oplever vi det lille menneske i det store (absurd) tomme rum. Kvinden er bundet, sidder fast. Hun rejser sig ikke på noget tidspunkt fra stolen, hvor hun kun har få muligheder for at ændre position. Vi ser et menneske lukket inde i sig selv, med et blik, der liver op ved erindring sammen med et smil.
Men skuespilleren inddrager også publikum med sit blik. Kropspositionen er udadrettet, og vi spiller 3. part som fortrolige, der modtager Renates betroelser i en intim stemning. Især i begyndelsen af en ny sekvens lader karakteren blikket glide rundt på tilskuerne, hvad der låser hendes egen position fast på pinebænken, samtidig med at tilskuerne nu indfanges i en art dommerrolle. Nærvær og distance.
Skuespilkunst
Den stiliserede minimalisme i Peter Asmussens beskæring af teksten og i Simon Stahos scenebillede og regi brydes af en indre ’vildskab’ i de beskrevne tableauer. Samt af greb i iscenesættelsen, der arbejder på at gøre historien mere fortløbende og sammenhængende ’realistisk’, fx Stahos håndtering af mellemrummene mellem sekvenserne. Pauserne er relativt korte, de markeres ikke med mørke og koreograferes kropsligt musikalsk som sammenbindende overgang for Renate (diegetisk), ikke for skuespilleren på et metaplan. Og med sine mange psykologisk begrundede affektskift udtrykt i tale og mimik er skuespillets kerne naturalistisk. Stemmen ændrer klang, når Renate levendegør andre personer. Styrken stiger med vreden og falder til en hvisken, når hun sender elskeren hemmelige kys. I sandhedens øjeblik sætter Mynster tempoet op på vejrtrækningen, mens stemmen bliver skarp og hele kroppen stivner, før den bukker sammen. Tilskueren genkender og identificerer sig.
I modsætning til talens nuancer er gestikken så sparsom, at enhver bevægelse, en drejning eller bøjning af hovedet eller et ryk til siden med kroppen bliver fremhævet og mejslet ud i en hyperrealistisk stilisering på kanten af noget fremmedgørende. På de føromtalte sceneskift fungerer det præcist iscenesatte gestiske udtryk som en slags tegnsætning. Det indre liv er under stærkt pres, og kroppen er skrøbelig. Kombination af skuespillerens indlevelse med noget stiliseret, fremmed giver en meget stor oplevelse af kunst og nærvær.
Teaterformen udfordrer
Det der er lykkes i høj grad med at angribe publikum på mange – forskellige – måder. Genren er en postmoderne hybrid mellem installation, der påvirker affektivt direkte gennem sanser og minder, og en ’klassisk’ teatermonolog, der åbner for tilskuerens identifikation med en fiktiv karakters indre drama, en gribende skæbne med katarsiseffekt. Set uppet citerer en historisk absurdistisk stil med filosofisk-eksistentielle overtoner af meningsløshed. Montageformen udfordrer tilskueren intellektuelt til at samle delene til en helhed ud fra sine erfaringer, ordenes præcise og ofte heftige valører og de tråde, teksten lægger ud. Endelig udfordres tilskueren etisk-eksistentielt gennem den performative ’rettergang’ i iscenesættelsen. Resultatet er en rig og mangefacetteret oplevelse.
Peter Asmussen og Simon Staho synes kongeniale i deres radikale modernistiske menneske- og tilværelsesopfattelse. Det konkrete i Asmussens skrivemåde, der ligger i forlængelse af impressionismen, matcher Stahos performative virkemidler. Begge renser udtrykket på scenen ned for at komme dybt ind i mennesket. Det betyder dog ikke, at man ikke kunne forestille sig andre realisationsmåder, der gik helt andre veje.
Men hvorfor egentlig spille stykket her og nu? Husets Teater synes at være i gang med en interessant udforskning af monologens væsen og muligheder i dag. Vi har lige fejret 25 årsdagen for murens fald. Men jeg tror især, grunden skal findes i det almenmenneskelige i figuren, det eksistentielle. Det at føle sig spærret inde – på mange måder. Jeg følte mig ramt.
Husets Teater. Det der er. Tekst: Peter Asmussen. Iscenesættelse: Simon Staho. Medvirkende: Karen-Lise Mynster. Scenografi og lysdesign: Jenny André. Til 14. marts.
Birgitte Dam er cand. mag i dansk og teatervidenskab. Tidligere lektor, nu free-lance teaterskribent og underviser, bl.a. på Folkeuniversitetet.