Festivalen Meteor
Af Annelis Kuhlmann
Festivalen Meteor kurateres af Sven Åge Birkeland i samarbejde med Karoline Skuteth fra BIT Teatergarasjen, der i år fejrer sit 30-års jubilæum. Meteor præsenterer og co-producerer norsk og international performancekunst på et antal forskellige scener i Bergen. I år var der kompagnier fra Frankrig, Portugal, England, Rusland, Serbien, Georgien, Brasilien, USA, Canada, Australia, Japan og Norge, med kunstnere fra endnu flere nationer.
Bergens teaterliv forekommer under denne festival at være både rigt facetteret på programsiden og med forskellige lokaliteter til rådighed – og det til trods for, at BIT Teatergarasjen nu er hjemløs på femte år, selv om de for længst er blevet lovet en ny bygning.
Under festivalen var der også andre platforme. Trekantssamarbejdet mellem Teatervitenskap (Universitetet i Bergen), Teatervidenskab (Teaterakademiet i Sankt Petersborg) og Dramaturgi (Aarhus Universitet) holdt sit årlige seminar om et udvalgt tema. Overskriften i år var Performance Theory / Practice med særlig tilknytning til Meteors performances og til det øvrige mere teoretisk betonede festivalprogram. På seminaret var der forelæsninger ved Knut Ove Arntzen (Bergen), Yulia Kleiman (Sankt Petersborg), John Keefe (London), André Eiermann (Köln), Shannon Jackson (Berkeley) og Annelis Kuhlmann (Aarhus). http://bit-teatergarasjen.no/sesongprogram/meteor-2013-the-triangle-seminar-bergen-arhus-st-petersburg/
En gruppe Dramaturgistuderende fra Aarhus Universitet deltog i seminaret og giver i det følgende indblik i nogle af Meteor festivalens forestillinger.
Becketts Ringar. Studentteatret IMMATURUS
Af Frederik Led Behrend
Becketts Ringar er titlen på Bergen studenterteaters forestilling, som spillede dagen inden åbningen på Meteor festivalen. Den udspillede sig først indendørs og bevægede sig derefter rundt i Bergens gader under en kølig oktoberaftenhimmel, for endelig at slutte ringen indendørs igen. Ifølge forestillingsprogrammet er teksten skrevet af teatrets kunstneriske leder Fredrik Longva og bygget på strukturerne til kortere Beckett-stykker. Interessant er det at overvære denne forestilling trods den for lange spilletid. På en og samme gang spiller og spiller de ikke Beckett. Fortællingen og handlingen er som bekendt ikke kun hvad der foregår på den tekstlige side, men kroppes bevægelser i rum, rytmen og hvad du kan sanse fortæller ligeledes historier.
Forestillingen er bygget op af 2 akter bestående af tilsammen 15 tableauer, der er instrueret af fire forskellige personer. Skuespillerne er de samme og går igen i flere af tableauerne, nogle gange i par, solo, eller som hele ensemblet. Desuden assisteres de skiftevis af et kor, en violinist, en dansegruppe og statister. Nogle af tableauerne har meget tekst, nogle næsten ingen, skuespillernes kostumer er i hver sin kraftfulde farve, blå, rød, gul, grøn osv. Forestillingen udforsker byens rum, fra en åben plads til en baggård, et tag, en vindueskarm og en udvendig brandtrappe.
Der er en udtalt fascination af performanceteatrets tableaudramaturgi, med forbilleder som Hotel Pro Forma og Robert Wilson. Brugen af tableauer er nedarvet helt fra middelalderens udendørsspil og IMMATURUS kommenterer også dette ved at benytte den udviklede tableaudramaturgi rundt i de brostenslagte gader af byen der er en af nordens ældste.
Det, der træder tydeligst frem, er skuespillernes bevægelser, eller nærmere de underliggende partiturer, som for eksempel ved optrinnet, der udspiller sig på pladsen foran Bergens Kunstmuseum. Her i denne scene der har titlen Museum, ser vi faktisk udspille sig omtrent hele partituret til Becketts stykke Come and go, endda Becketts regibemærkninger om hvilke farver skuespillerne skal iklædes er overholdt. Et manuskript består i mange tilfælde af både replikker og regibemærkninger og hvis man vælger kun at spille regibemærkningerne, spiller man så ikke også forfatterens stykke? Det er ikke idéen her at komme med en diskussion om ophavsret eller lignende; det er fint at være eklektisk eller sample materiale og flette det sammen dramaturgisk, det giver ofte et underholdende resultat. Her fungerer det i en interessant produktionsstrategi, mere end i det kunstneriske udtryk.
IMMATURUS arbejdede med afsæt i syv enaktere skrevet af Beckett, som de også havde planer om at spille, men de mødte en forhindring; det krævede en tilladelse at spille disse tekster, en tilladelse de aldrig fik. Det benspænd at skulle bruge det materiale, de havde forberedt og indstuderet i forbindelse med de syv enaktere, uden at spille dem, har selvfølgelig gjort, at der måtte skrives ny tekst, men det er også interessant at se, hvad gruppen har valgt at beholde af det oprindelige materiale, nemlig partiturerne, bevægelserne, der virker som en form for fjerninstruktion fra forfatterens (Becketts) side.
Det kan selvfølgelig godt være på grund af undertegnedes manglende evne til at opfange ord og forståelse af lynhurtigt nynorsk, men det var alt andet lige bevægelserne og situationerne, der fremkaldte den største effekt hos tilskueren, stærkt udfordret af den føromtalte oktoberkulde. De forskellige billeder er instrueret af fire instruktører og en koreograf, hvilket giver en diversitet i det samlet udtryk, men måden hvorpå publikum bliver placeret som turister, der følger en guide, bliver gentaget op til flere gange og med gentagelserne daler energien også. Der er et par gange, hvor publikums iagttagelsesevne udfordres og giver noget dynamisk til situationen mellem optrædende og tilskuere, f.eks. når en gruppe dansere bruger hele længden af en gade, som vi som tilskuere ikke kan opfange i ét blik og derfor må flytte hovedet frem og tilbage for at kunne indfange dansen.
Den unge uafhængige gruppe, med tæt tilknytning til Teatervitenskap ved Universitet i Bergen, spiller sidste scene indenfor i teatersalen, hvor begyndelsen også fandt sted. Nu er scenografien en anden, den består af rester og efterladenskaber fra tableauerne, vi oplevede udendørs og der udspiller sig blandt forestillingens eget arkiv eller kompost, til sidst en scene der både med koreografi og replikker lægger sig tæt op af Krapp’s last tape inklusiv Banana walk.
Overordnet var det et spændende kollektivt projekt, hvor jeg fornemmer lysten til at undersøge og udforske teatrets form og gruppedynamik. Rammerne er gode, ensemblet stort og i fremtiden kunne jeg forestille mig interessante møder mellem dramaturgistuderende ved Aarhus Universitet, medlemmer af teatervækstlagsforeningen Quonga og de ivrigt producerende studenter fra Bergen der allerede er klar med en ny forestilling; Hvem? Der havde premiere d.15. nov.
If a window would open. Mundo Perfeito (Portugal). Studio Bergen.
Af Nanna Graugård Jessen
Har du nogensinde tænkt over, hvilken virkelighed nyhedsudsendelser egentlig skildrer? Er det vores virkelighed, tilrettelæggernes virkelighed eller nyhedsværtens? Hvem bestemmer egentlig hvad der er virkeligt og ikke mindst vigtigt?
En grotesk TV-avis
Den portugisiske teatergruppe Mundo Perfeito sætter i deres forestilling If a window would open nyhedernes enorme indflydelse på vores virkelighed til skue igennem en nærmest grotesk fremstilling af en portugisisk TV-avis.
Fire skuespillere er placeret på fire stole foran en stor bagskærm, hvor en portugisisk nyhedsudsendelse afspilles. Alt synes, at være som det plejer; en typisk TV-avis på en landsækkende TV-kanal. Men dagens nyheder er uden lyd og i stedet forvrænges indslagene, da alt tale synkroniseres live af de fire skuespillere på scenen. Dagens nyheder handler blandt andet om fremkomsten af et nyt sprog udsprunget af ændringer af ords betydninger og grammatik, hos folk som har lidt eller mistet. Løsningen kunne dog være mere kysseri. En kvinde, som giver penge til dem, der kysser hende, udtaler sig. Der er et indslag om turister, som vil på ferier uden destination. Om biler, der kører baglæns uden grund, og til sidst et indslag om en politiker ’ude af synk’, som udtaler, at han føler sig synkroniseret af en skuespiller… og det kan der jo være noget om.
Stilheden
I rækken af de mere og mere groteske nyheder nævnes også observationer om en epidemi af stilhed. Billeder vises af folk som holder deres mobiltelefoner til øret uden at sige noget i dem. Flokke af mennesker som ikke udveksler et ord, interviewpersoner som ikke udtaler sig i den fremstrakte mikrofon. Da der stilles tilbage til nyhedsværten i studiet har stilhedsepidemien åbenbart også ramt ham – og for den sags skyld skuespillerne på stolene foran os og derved til hele scenerummet……..………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………I stilheden begynder tankerne at få liv. Skuespillerne, som nu begynder at synkronisere nyhedsværtens indre tankestrøm; ”I should be silent more often. I think it is better.” I næsten en halv time sidder TV-værten i sit studie uden at sige et ord, mens skuespillerne lægger replikker til stilheden: Stilhed er godt. Stilhed er svært. Stilhed er nødvendig. Hvis vi hele tiden som nyhederne italesætter, hvad der sker, hvornår skal der så nogensinde blive tid til at ske noget egentlig relevant? I stilhed er der plads til tanker og plads til fejl, da tankerstrømme ikke lægger under for stavekontrol. Men stilhed er ofte grund til mistænksomhed. Stilheden er altid, hvad der huskes lige inden ulykken. Stilhed i telefonsamtalen med ekskæresten er det værste…
Finurlig samfundskommentar
Forestillingens genre er svær at placere. Vi ser en tydelig tendens i skuespillet af konceptet ’acting – non acting’ idet skuespillerne i høj grad synes at fremstå på scenen som sig selv og hvis ikke ikke-spillende, så i hvert fald foregivende ikke at spille. Udtrykket i både scenografi og spillestil er enkelt og neutralt med en underliggende følelse af lun ironi og sarkasme, som giver forestilling en passende uformel tone. Forestillingens dramaturgi er udogmatisk og har mere form som et foredrag eller bemærkning udsprunget af forskellige ideer og udsagn end et handlingsforløb, som skaber en helstøbt eller lineær fortælling. Stykkets fiktion rammes som udgangspunkt ind af nyhedsudsendelsen, men her opleves igen brud med dogmerne, da udsendelsen blandt andet bliver afbrudt af en uddeling af yoghurter med tilhørende tillægsord, som nærmest auktioneredes bort til publikum. En finurlig interaktion, hvor skuespillerne render rundt i salen og snakker med tilskuerne og hinanden. Desuden går tiden symbolsk nok i stå på TV-skærmen, da stilheden efter 30 minutter bliver forestillingens omdrejningspunkt.
Stykkets første halvdel er som nævnt en lang nyhedsstrøm og talestrøm fra skuespillerne, og absurditeten vokser stille og roligt frem med informationsstrømmen. Det ”overload” af ligegyldigheder og brug af stilhed, bliver uden tvivl en kommentar til vores samtids flygtige liv med fuldt fart på både hverdag og nyheder. Hvis nyhederne er så mange og ligegyldige, bliver vores virkelighed så også betydningsløs? – eller er det omvendt? Hvad er det vi skal nå, og hvad er det, nyhederne skal fortælle os?
At synkronisering er forestillingens primære greb gør, at nyhedsværtens små blink med øjet eller retten på slipset tillægges betydning alt efter, hvad skuespillerne ’bilder os ind’, at han tænker. Måske tænker han på noget helt andet. Måske tænker han slet ikke på noget.
Den perfekte verden?
Skal man i denne sammenhæng tage teatergruppens navn (Mundo perfeito = perfekt verden) bogstaveligt, og tro, at den perfekte verden er en verden i stilhed, så kan man godt tro om igen. If a window would open er efter min mening ikke et budskab om en verden i stilhed eller en virkelighed uden nyheder. Det er i stedet en lille mulighed for at stoppe op et øjeblik og huske på, at vi også kan vælge stilheden ind imellem – i visse situationer er det måske ligefrem den bedste løsning. Stykket viser os, hvor absurd vores virkelighed og ikke mindst nyhedsstrøm sommetider er. Og hvordan groteskheden og den ofte medfølgende ligegyldighed nemt opstår på grund af vores samfunds konstante trang til og mulighed for at informere os om stort og småt.
Tilbage på scene: Da nyhedsværten endelig rejser sig og forlader studiet efter 30 minutters ’live’ stilhed, rejser skuespillerne sig også og forlader scenen, og da outro-musikken fader langsomt ud får stilheden alligevel det sidste ord – før applausen tager over.
Og mens applausen lyder, så lad mig citere den portugisiske forfatter og digter Fernando Pessoa, hvis ord har inspirert til stykket titel: ‘There is just a closed window, and the whole world out there / And a dream of about what one could see if a window opened / Which is never the same as what on sees when the window opens.’
Et oljeeventyr. Livestock (Norge). Studio USF. Verftet.
Af Henriette Stensen
Teatergruppen Livestock består av en norsk, en nederlandsk, en dansk og en skotsk aktør. Gjennom forestillingen Et oljeeventyr gir de oss bilder på hvordan oljeindustrien og den norske selvfølelsen knyttes til hverandre. Forestillingen starter i et nokså tomt teaterrom, og avsluttes utendørs, hvor skuespillerne seiler utover havet på en hjemmesnekret flåte.
Det norske landskapet får en særlig posisjon i forestillingen. Både gjennom scenografi og lydbilde brukes det norske landskapet for å fortelle historien. Når vi som publikum kommer inn i rommet er scenen derimot nokså tom. En orgelspiller og en fiolinist spiller repeterende som om de øver seg. En kvinne kommer inn i arbeidstøy (som kan assosieres med oljearbeidere). Kvinnen starter med å tape blå og grønn plastikk til scenegulvet. En mann begynner å fortelle historien om hvordan Norge geologisk har blitt utformet gjennom istider, vulkaner, og jordplater i bevegelse. Samtidig ser vi hvordan landskapet fysisk oppstår på scenen foran oss idet sjø og land kommer til syne. Det at scenografien blir til underveis, peker på at skuespillerne konstruerer sin historie om Norge. Samtidig sier det noe om hvordan vi alle konstruerer vår forestilling om hva det norske kan være. Underveis i forestillingen endrer landskapet på scenen seg. Særlig kan man visuelt oppleve at oljeindustriens inntog endrer landskapet. Et eksempel er en skuespiller som setter opp en mengde tomflasker langs norskekysten. I disse setter hun skilter med navn som Grieg, Balder, Peer Gynt. Etter hvert vil det sannsynligvis gå opp for, i hvert fall den norske del av publikum, at dette er navn på oljeplattformer. Man ser først en rekke historiske navn langs norskekysten, før man kommer i tanke om at dette også er navn på oljeselskaper. Slik skapes et bilde som viser hvordan nasjonalsymbolene blir inndratt i oljeindustrien og slik får en ny betydning.
Historien formidles tidvis episk av en forteller, samtidig med at landskapet skapes og at skuespillerne illustrerer historiske hendelser og karakterer. Fortelleren sørger for at vi forholder oss til en lineær tid, som starter for milliarder av år siden og strekker seg fram til oljealderen. Uttrykket for øvrig er fragmentert med parallelle scener og skuespillere som går inn og ut av roller. Karakterene forholder seg på ulike måter fysisk til det norske landskapet, og fremstiller ulike kjente og ukjente figurer fra norsk kulturhistorie (for eksempel en Ivo Caprino-figur, en Ivar Aasen-fan med Ivar Aasen-underbukser, en forhistorisk dinosaur, for å nevne noen). Det norske konstrueres også gjennom lydbildet. I tilegg til at musikerne understreker stemninger, brukes også tekst for å skape et ”lydlandskap” på scenen. Tekster som i utgangspunktet er uavhengig av hverandre, fremføres parallelt. Eksempelvis fremføres det nasjonalistiske, nynorske diktet ”Mellom bakkar og berg” på en måte som oppleves inderlig og ektefølt. Mannens ansikt filmes og prosjekteres slik at vi ser nærbilde av ansiktet som en fordobling. Samtidig, et annet sted på scenen, står en kvinnelig karakter på en bruskasse og takker oljeselskapene gjennom en walky talky. Hennes monotone, rytmiske oppramsing av oljeselskaper kontrasterer til hans følelsesladde poesi. Likevel er de en del av det samme lydbildet idet de inngår i en felles musisk komposisjon, og vi som publikum opplever begge uttrykk som en helhet. Det nasjonalistiske diktet fremføres i en kontekst hvor lyden av oljeselskaper ligger i luften, som ulingen av en vind som har blitt en uunngåelig konstant i det norske landskapet.
Judasevangeliet – et sørgespil, Transiteatret-Bergen. Instruktion: Tore Vagn Lid. Røkeriet USF, Bergen, d. 17. oktober 2013.
Af Freya Wildt Nørrevig
”Judasevangeliet” er den sidste del af en sørgespilstrilogi, der er inspireret af brætspil. Det vil sige, at man har taget et spillebræt og figurer, spillebrikker, med som en del af stykket. Derudover har man besluttet sig for, at de medvirkende ikke er skuespillere, musikere, sangere i stykket. De er spillere, heraf tre Judasbørn.
Figurerne i evangeliet er i bogstaveligste forstand også figurer på scenen. Når der er brug for, at en figur ytrer sig, udser Judasbørnene sig en af sangerne, der får sat et skilt på sig, så man kan se, at vedkommende repræsenterer denne figur. Som regel er det Jesus eller Judas, der spilles af en af sangerne, og når større grupper af mennesker skal repræsenteres, specificeres det ikke, men man lader alle sangere gå på, eventuelt sammen med koristerne.
Rummet
Rummet var bygget op på traditionel vis med en scene og en publikumsopbygning, der vendte mod hinanden. Ud fra scenen gik der en rampe. Bag publikumsopbygningen havde rummet en balkon, som koret benyttede i løbet af forestillingen. Resten af spillerne (sangerne, musikerne og skuespillerne) befandt sig oppe på scenen; musikerne i kongesiden, sangerne i damesiden og skuespillerne sammen med Judasbørnene – midt på scenen. Rampen blev for det meste brugt af Judasbørnene, men også enkelte gange af sangerne.
Bag på scenen var der to skærme. Den ene var nogenlunde dobbelt så stor som den anden. Den store blev brugt interaktivt af spillerne og som baggrund til scenen, den anden blev brugt til at projicere dele af teksten fra Judasevangeliet op på. På og hængende over scenen var der forskellige tekniske ting og sager, der blev taget i brug under forestillingen.
Billederne
I løbet af forestillingen kommer der tre forskellige historier fra nyere tid: en fra Anden Verdenskrig, en om en sexhjælper og en ombord på et fly. Desværre tror jeg ikke, at jeg helt forstod den sidste historie, da jeg senere hørte tale om, at det handlede om en flykapring, hvor jeg kun forstod den del, der omhandlede et flystyrt. Dog har alle historier omhandlet dilemmaer.
I historien fra Anden Verdenskrig hører vi om en gruppe norske frihedskæmpere, der er på øvelse ude i skoven. På det tidspunkt er der dødsstraf for at være frihedskæmper. En tysk soldat henvender sig til dem. Han giver udtryk for, at han vil kæmpe på deres side. Der sås tvivl om, hvorvidt han er en tysk spion eller ej. Han ender med at blive skudt, inden der kommer klarhed om dette.
I historien om sexhjælperen fortæller denne om sit forhold til handicappede mennesker. Han fortæller om fordele for de handicappede ved sex, og at det faktisk kan hjælpe dem at dyrke det. Men i offentligheden bliver der ikke talt om handicappede og sex, og det er måske derfor, at der også bliver set ned på at være sammen med dem på den måde. Men sexhjælperen, som han selv kalder sig, har en helt anden vinkel på det: han har førstehåndsoplevelsen af, at det faktisk giver begge parter noget rigtig godt, noget livsbekræftende.
Dommen
Alt i alt vil jeg sige, at der er kommet et fint resultat ud af Judasevangeliet. Selvom jeg desværre ikke fik læst Judasevangeliet inden jeg så forestillingen, var det mit indtryk, at ikke hele teksten blev brugt. Man har taget dele af teksten, der har været repræsentative for historien som helhed. Nogle tekstdele blev projiceret op på en mindre skærm, hvilket hjalp den stakkels dansker, der normalerweize forstår norsk, til at være helt sikker på, hvad der blev sagt og sunget.
Der var rigtig meget på scenen – spillere, instrumenter og teknik – hvilket gav det et visuelt præg af kaos. Det er delvist en fordel for historien, mener jeg, fordi denne deres sidste påske sammen sandsynligvis har været en kaotisk tid for Jesus og hans disciple.
De forskellige tekniske ting har været godt indarbejdet i forestillingen, blandt andet et kamera, som Judasbørnene gjorde brug af til at filme spillebrættet med. Dette blev projiceret op på skærmene bag på scenen, så publikum havde mulighed for at følge med.
Dilemmaerne og den evangeliske tekst blev flettet sammen, så det blev antydet, at Judas Iskariot var både på de andres hold og prostitueret (til at købe for penge). Samtidig kan man reflektere over, at man aldrig rigtig fandt ud af, om tyskeren var spion, og om sexhjælperen måske i virkeligheden ikke gjorde en god gerning. I Judasevangeliet kommer det til udtryk, at Judas ikke bare har ladet sig købe og har udleveret Jesus for pengene, men at det har været med fuldt overlæg for både Judas og Jesus – penge eller ej. Det har ikke på nogen måde været en let sag at skulle angive sin mester. Det må være forestillingens virkelige dilemma – skal man angive sin mester eller ej? Og hvis man angiver ham, hvordan lever man så med det bagefter? Kan andre lade en leve med det?
Jeg synes, at forestillingen og folkene bag har gjort et godt stykke arbejde med at formidle et helt nyt aspekt af en gammel historie. Der er gjort brug af flere forskellige medier uden at gøre det alt for belastende for sanserne. Det, at evangelieteksten kom i bidder og at den blev talt, projiceret og sunget, gør den både forståelig og fattelig. Den giver et godt indspark til forståelsen af Judas Iskariot og det, han gjorde.
Me and Stalin. Af og med Nadia Tsulukidze (Georgien). Instruktion: Dirk Verstockt. Studio USF. Verftet.
Af Annelis Kuhlmann
Black box. Hvid skærm. Lyden af dråber i en spand. Blod? Tårer? Kvinde i sort bokserundertrøje og armygrågrønne bukser sidder på hug foroverbøjet, så det udslåede hår skjuler ansigtet. Skrattende fragment med musik af bl.a. Shostakovitj afbrydes af lyden af dråber. Hun friserer let sit hår med fingrene. Denne lille sekvens gentages nogle gange. Hun lægger sig på gulvet og håret er nu helt udslået, som om hun er druknet i et hav af dråber. http://www.youtube.com/watch?v=B2bQDxX6bzU
Herpå starter en lang sekvens fra Mikheil Chiaurelis film fra Stalins lit de parade. Mozarts Requiem og Tjaikovskijs Svanesøen afløser hinanden. Et sminket lig i medaljedækket militæruniform og et uudgrundeligt stivnet smil under det karakteristiske tykke moustache. Det teatrale tegn bliver her i sin dokumentariske socialrealistiske form til udtryk for en marionetlignende maskerade om, hvordan hele det sovjetiske folk ud over storimperiet sørgede og viste den døde statsleder ære i marts 1953. Sekvensen speakes af en russisk stemme, som med en særlig retorisk patos mimer det officielle billede af den deltagelse og landesorg, som det folket gennemlevede.
Film og performance som personlig og kollektiv erindring
I filmen er der et hul i venstre side – som en oval portrætramme – hvori vi ser en filmprojicering af Nadia Tsulukidzes ansigt, der transformerer sig i takt med, at hun sminker sig, græder med folket, ikke mindst kvinderne, og pudser næse. Denne indsatte signatur mimer gennem celluloiden et bindeled til den tragedie, som Tsulukidzes egen familie bærer på, og som har givet performancen titlen Me and Stalin. Der er således tale om en kobling af den personlige erindring og den kollektive historie.
Fra panoreringer over et landskab af tusindvis af defilerende, grådkvalte og sørgende pionerer, ungkommunister, små børn, kunstnere, videnskabsfolk, ingeniører, traktorførere o.m.a. bliver gråden tilbage som en performance, hvis tårer samles med performerens egne tårer i et glas og hældes på flaske.
Da Nadia Tsulukidze rejser sig, ser man hendes krop kaste symbolske skygger. I en klinisk distanceret monolog manifesteres et verdenssyn, hvor universet består af lige så mange centre, som der er mennesker til. På denne måde mimer performeren nok speak’et fra Stalin-filmen, men med en klar afstandtagen til den verdensopfattelse, som kun havde plads til ét demagogisk centrum.
Gennem en koreografi med mekanisk ballet-lignende partiturer bliver talens retoriske patos således til et bindeled mellem den statslige retorik og den arrestation, som performerens egen oldefar oplevede. Et mareridt udrulles og Nadia Tsulukidze genfortæller historien om, hvordan de om natten blev hjemsøgt af det hemmelige politi. Hvordan han blev taget med og fik valget mellem at blive henrettet med det samme eller at blive deporteret 10 år i lejr. Han valgte det sidste og blev sikkert skudt kort tid efter. Datteren i fortællingen er performerens mormor; hun havde blot leget med ”de forkerte børn” og derfor blev oldemoderen også sendt i lejr.
Monologen har karakter af en nøgtern beretning, der samtidig ledsages af koreografiske eksercitsmønstre, som giver et ekstra lag af slebet kølighed til indholdet.
Herfra læser performeren det brev, som familien skrev til myndighederne i 1955, kort efter Stalins død. Gennem flere dokumentariske erindringsloop og stemmer fra forskellige højttalere i rummet opstår et polyfonisk flertydigt billede på folket, som om performeren vil sige, at alle har en stemme og alle har en erindring om denne grusomme virkelighed og om det sminkede lig. Svaret på brevet fremstår som folkekommissariatets indflydelse, fake rettergange og ukendte massegrave.
Den sorte firkant
Mod slutningen af forestillingen har performeren sirligt stillet små vodkaglas op i en lysstribe, der indrammer en del af gulvet i en sort sakral firkant. Som modtræk tager hun en gulvsvaber og vælter med beslutsomme bevægelser dem, for derpå at tørre op og slette alle spor. Et mindesamvær af gravvodka, der i sig selv er et kapitel, som også risikerer at tørre ind i glemsel. Man kan sige, at denne metaforiske handling mildest talt står som dråben, der fik bægeret til at flyde over. Med et kistetæppe tørrer performeren op og gregoriansk sang transformerer rummet. Tæppet bliver nu benyttet som et religiøst tørklæde, der markerer den ortodokses sørgende tilstand. I favnen har hun nu et svøbebarn som bærer Stalins portræt. I den karakteristiske ikonposition Madonna med barnet, kærtegner performeren ”den lille” med en ømhed, der forvandler sig til nærmest pervers liderlighed. Et lydspor med Dream a Little Dream of Me til akkompagnement af et forstemt klaver, bliver den empatiske appel, hvorpå hun bøddelagtigt krøller Stalins hoved og kasserer det med en gestus af ligegyldighed. Offer og bøddel er forbundne. Performeren iklæder sig Stalins skæg og holder en ”epilog” i propagandalignende stil, men med en stille ironisk afstemt tone.
Forestillingen kobler her referencen fra konstruktivisten Kazimir Malevichs abstrakte billede Sort kvadrat til den figurativt betonede talehandling, hvor tårer som vodka tilsammen drukner tragediens fremstilling af den statslige ikon. Forholdet mellem kunsten og staten bliver herved trukket op som en aktualisering i forestillingens forhold mellem titlens aktører, Me and Stalin.
Grotesk Google
Fra historiens sorte kvadrat, springer forestillingen i tid og vi ser gennem nutidens skærmkvadrat et skræmmebillede af Stalins portræt som solbrillemachofyr i et Google-billede. Parallellen til overvågningssamfundet udløser performerens skåltale, hvilket udvikler sig til en parodi på konforme marionetter i en olympiadeschlager-musikvideo. Dette indslag bliver også en replik i diskussionerne om den forestående vinterolympiade i Sochi.
Hele forestillingen slutter med, at Nadia Tsulukidze iført Stalins overskæg og dansebikini puster balloner op til fest. Salen oversvømmes af et hav af balloner og dette greb afstedkommer naturligt, at man som tilskuer støder til ballonerne. Dermed er man blevet en del af kredsløbet om at ’vifte’ erindringen om historien væk som en kulørt ballons flygtige liv. Eller bliver det en grotesk olympisk festligholdelse af 60-året for tyrannens død?
Det teatrale greb om Me and Stalin er et hulspejl af identifikationer, hvor budskabet synes at være, at alle har et forhold til fortiden og kan tage vare på den kollektive erindring, der ligger heri. Man kan stille sig skeptisk overfor den massive brug af den georgiske instruktør Mikheil Chiaurelis film om Stalins død. Men pointen ligger i en særlig omgang med filmen som udtryk for en ortodoks ideologisk dokumentarisme, der i sig selv har etableret en forblænding af et meget sort kapitel i vor tids historie. Det hvide kvadratiske lærred i starten af forestillingen alluderer således til både den sorte firkant og til de hvide pletter i vores kollektive erindring. Denne dobbelte agenda kobles her på individets blindhed i en globaliseret internetverden. Konflikten mellem sorg og glæde tegner samlet set den bue, som holder forestillingen sammen i et grumt grotesk greb.
Meteor og Ilt
I løbet af de få dage, vi var til stede på Meteor, fik vi klart indtrykket af en modigt kurateret festival, som ikke kun bød på færdige festivalproduktioner, men også viste ufærdige performances. Det virkede tilstrækkeligt provokerende, at vi som festivaltilskuere også blev konfronteret med ”resultater”, der egentlig ikke skulle ses som andet end kreative processer. Det er en måde at lade festivalen som forum tage publikum med ind i laboratorielignende arbejdsformer, hvor et skel mellem proces og produkt kan afdække mere ukonventionelle sider af et undersøgende performance-sprog.