Mathew Akers og Jeff Dupre: Marina Abramović: The Artist Is Present (2012)

Nærværk. Et filmportræt af en performers selvportræt

Mathew Akers og Jeff Dupre: Marina Abramović: The Artist Is Present (2012)

 Af Annelis Kuhlmann

 Performance-eventen Marina Abramović: The Artist Is Present på Museum of Modern Art i New York (foråret2010)[1] er baggrunden for den 104 min. lange dokumentarfilm med samme titel. I filmen, der blev optaget under forberedelserne til udstillingen i et samarbejde mellem filmfotografen Mathew Akers og produceren Jeff Dupre, bringer de performeren Marina Abramović, MoMAs kurator Klaus Biesenbach, galleristen Sean Kelly og flere andre i dialog om nærvær i performancekunst. Tid og mental fysisk tilstedeværelse er det overordnede tema.

Kort fortalt var det under hele udstillingens varighed hovedattraktionen, at de besøgende på MoMA én ad gangen og efter tur kunne få mulighed for at sidde på en stol ansigt til ansigt med Marina Abramović. Hver dag sad hun alene, tavs, midt i et enormt højloftet tomt rum, omgivet af tilskuere fra alle sider: En stum energidialog i rent nærvær, hvor performance blev til selve livet i så høj grad, som man kan være nær ved netop ikke at gøre noget. Tid blev set som en værdi, som man ikke kan flytte, og som man er fanget i. Erindringens, glædens og smertens tid. Mange af de ’møder på stolene’, som filmen gengiver uden reallyd men med underlægningsmusik, ender med, at den besøgende stille græder i bevægelse over at være til stede i et nærmest rituelt nærvær med kunstneren. ’I become the mirror of their own self’, udtaler hun selv i en krydsklippet kommentar. Spejlingen blev også fordoblet i de besøgendes/tilskuernes øjenkontakt med selve performance-eventen, hvilket filmen har indfanget på en meget fin måde.

På udstillingens åbningsdag ankom Marina Abramovićs tidligere partner, performeren Ulay (Uwe Laysiepen), efter at de to ikke havde set hinanden i mere end 20 år. http://www.youtube.com/watch?v=XNcWRbh8wQA

Han sætter sig ligeledes i stolen over for hende. Energien i dette gensyn bliver til et af filmens dialogiske højdepunkter, som tydeligvis næsten tager magten fra kunstneren og synliggør en smuk skrøbelighed midt i det hele. Da han rækker hænderne frem mod hende, afbryder de tilstedeværende på udstillingen seancen med klapsalver og jubel. Dette nærvær blev til en særskilt performance, der på en måde overskred den rene tilstedeværelse og i hvert fald på filmen kunne ses som et privat levet kunstværk om udholdenhed og tilgivelse i offentlighed.

Udstilling og Performance

MoMAs kurator, Klaus Biesenbach, havde stillet intet mindre end seks etager af museet til rådighed for Marina Abramović (f. 1946), så hun i en installation kombineret af retrospekt og nutids-performativt nærvær kunne italesætte sin egen performancehistorie. I filmen bliver netop blikket for arven til en foregribelse af kunstnerens eftermæle. Hvor værket gennem både titel og værensform så at sige – is present – distancerer filmen nuet og nærværet i forhold til værkets fortid, for eksempel da filmens fortælling behændigt tager os med ind i den hektiske forberedelsestid i rummene blot fem dage før udstillingen skal begynde. På dette tidspunkt hersker der kaos, hvilket i filmen kommer til at forskyde en emfase over på hele performanceværkets ordnende arkivbegreb. Man kan sige, at filmen nænsomt leger med selve overførelsen mellem to medier både som teknisk greb og som multimetafor for performancekunstnerportrættet som genre. Marina Abramović selv kommenterer denne tilstand som at være ’lost in translation’.

Medialisering som paradoks

Filmen Marina Abramović: The Artist Is Present kommer på en paradoksal måde til at fungere som en slags komplettering af det performance-begreb, som Marina Abramović selv har stået for i hen ved fire årtier. Ideen om, at det er selve processen, der er kunstværket, opnår her i filmen en anden dimension, eftersom netop performanceprocessen fremstår som en redigeret fortælling. Men samtidig bliver performanceværkets måde at være til stede på også omsat til et andet medium, hvor filmen lægger en hårfin distance ind i fremstillingen af portrættet af Marina Abramovićs selvportræt. Under selve live performance-eventen har der været tale om en form for minimaliseret maksimal iscenesættelse af et performativt nærvær. Men som film fremstår dette nærvær i en repræsentation, der skaber en anderledes form for udsigelse. I modsætning til MoMAs besøgende, der kun havde mulighed for at overskue et udsnit af hele performance-eventen, har filmtilskueren med optagelsens egen kameraføring og billedbeskæring mulighed for at se performanceperspektivets udstrakte tid og rum som et anderledes og større landskabsunivers.

I filmen er det tydeligt, at Marina Abramović gør sig mange overvejelser om, hvordan man kan bevare en flygtig kunstform for eftertiden, hvilket også skinner igennem i det net af strategier, som filmen benytter sig af. Filmen bevæger sig således fra Abramovićs første bemægtigelse af MoMAs rum til en udvælgelse af et hold på 30 unge performere, som underkaster sig indlevelse i og oplæring gennem Abramovićs method på hendes gård, Marina Abramovic Foundation for Preservation of Performance Art i Hudson Valley. Som performancekunstens bedstemor koger hun suppe til dem i sit store køkken. I den forberedende træning bliver de unge herpå bedt om at faste i tre dage for at kunne tømme sig mentalt til at gå ind i en form for trancetilstand forud for deres re-performing af syv af Marina Abramovićs historiske værker om kropsligt nærvær. Disse re-performances blev på udstillingen simultancastet med Marina Abramovićs eget nærvær, således at der skete en projicering af forholdet mellem re-performances og performance som en større næsten filosofisk tidstematisk event. Tidsspørgsmålet er på den måde gennem presence forsøgt kropsliggjort i en simultan rumliggørelse af Marina Abramovićs personlige performative arkiv. Under hele udstillingens udstrakthed på 2½ måned begyndte den gentagne udøvelse af såvel re-performances som performance-event enhver dag, inden MoMA åbnede – og sluttede først efter lukketid, så selve kunstinstitutionens tidsramme blev søgt udvisket med henblik på at give de besøgende en oplevelse af ophævet tid, ja, en slags tidløshed.

 Forskydninger

Når filmen med en forskydende distanceringseffekt fordobler det inciterende paradoks med Abramovićs karismatiske performance-udsigelse, opnår den nogle supplerende virkninger. Ikke mindst er de mange close-up-indramninger af kunstnerens usminkede ansigt en tydelig påmindelse om affekten i nærværet.

Samtidig ser vi klip, hvor Marina Abramović mildt koketterer med den kunststatus, som hendes performanceudtryk for længst har opnået. Hun har således været darling for flere performanceteoretikere, som muligvis utilsigtet (?) derved har bidraget til at ophæve en del af performanceudtrykkets provokerende marginalisering. I dag bekymrer de færreste sig måske om, hvor vidt det nu er ”kunst” eller ej. Måske netop derfor bliver der i filmen flirtet på en ungdommelig performance-slowmotionagtig og sødmefuld måde med kunstbegrebet gennem mange af de personer, som Marina Abramović omgås i filmen. Dette nærmest underdrejet erotiske stumspil når i sig selv et næsten underholdningsmæssigt artistisk niveau, når vi gentagne gange ser, hvordan performerens forførelsesstrategi møder medarbejdere og gamle venner i ’den varme stol’. Det erotiske fremstår her i filmen som en udtalt dimension af Abramovićs kontrollerede performance-nærvær.

Dialogmøderne med vennerne indtager en anden status end møderne med de ’såkaldt almindelige fans’, hvor det bevægende fremkommer gennem de besøgendes patos og hengivenhed. Her ses ikke bare rene emotionelle men også stærkt sentimentale reaktioner. Den sårbarhed og udsathed, som performance-eventen er udtryk for, rummer også risikoen for at blive set som udstillingsvindue eller platform for andre menneskers budskab.

Et enkelt sted viser filmen, hvordan ’kontrakten’ mellem Marina Abramović og en besøgende måske ’fejlagtigt’ bliver opfattet som en kunstdialog: En ung pige, der skal ind og sidde ansigt til ansigt med Marina Abramović, tager i skyndingen sin lette bomuldskjole af for at stå som nøgen krop i det rene nærvær med kunstneren – dvs. muligvis et møde mellem to kunstaktioner. Marina Abramović ænser det nok, men uden at reagere synligt og tage affære. Det gør til gengæld den sværm af kontrollører og udstillingsvagter, som overvåger, at situationen ikke bliver farlig. De afbryder handlingen og den unge pige bliver modvilligt ført bort, som om hendes nærvær blev opfattet som en grænseoverskridende eller måske ligefrem kriminel handling. Grundideen, som er den besøgendes interaktion med kunstneren, kom på filmen til at vise, at der i museets optik ikke var rum for to sideordnede kunstdagsordener i denne performance. Filmen viser, hvordan selve afbrydelsen forhindres, så den udstrakte tidsoplevelse som flow i performance-eventen kan holdes nogenlunde intakt.

Episoden med den unge afklædte pige, der stod i kontrast til Marina Abramovićs fremtoning i den tunge og ensfarvede lange skræddersyede men tilsyneladende ufærdige uldkjole, efterlod på den måde indtrykket af, at MoMA som kunstinstitution også var medvirkende til at give kant til den tilstræbt ’tidløse’ performance, hvor kunstnerens dagsorden med nærværsformen var programsat som den styrende. Performance-eventen havde i sin relation med selve kunstinstitutionen som ramme på en måde skabt en alliance, der helt igennem virkede, som om den i en vis forstand samlet set tegnede performancens autobiografiske og retrospektive kunstprojekt. Denne virkning blev særligt udtalt på udstillingens sidste dag, hvor kurator som sidste gæst i stolen afsluttede ’dialogen’ med at give Marina Abramović et kys, der så at sige afbryder performancekontrakten. På dette signal bryder menneskemængden ud i en overvældende applaus, som hun rejser sig og modtager – tydeligvis med en betragtelig lettelse over at have gennemført sin plan.

 Performancens eftermæle

Filmen efterlader på sin egen lavmælte måde stof til eftertanke, idet eksponeringen af de mange Marina’er leger med dokumentargenrens måder at mime et stykke sammensat virkelighed på.

Jeg kan varmt anbefale filmen til alle, der interesserer sig for performancekunst og som måske også funderer over, hvad vi skal stille op med performancekunsten i et fremtidigt perspektiv. Hvordan bevarer vi performance og hvordan kan vi bruge et performance arkiv som ressource?

Filmen tager med sine virkemidler i en vis forstand dette tema på sig og kan således ses som en forlængelse af en række sideaktiviteter, der under udstillingsforløbet bl.a. var programsat i form af en serie lectures og gallery talks om netop det ultimative nærværsbegreb som centralt tema i forhold til gentagelse og opbevaring/ arkivering af performative handlinger. Se http://www.moma.org/search?query=marina+abramovic

http://www.youtube.com/watch?feature=fvwp&v=Ts66t9muFfQ&NR=1

Det er filmdistributionsselskabet Reel Pictures, der har fået Marina Abramović: The Artist Is Present til Danmark. I øvrigt det samme selskab, der fik flere danske biografer til at vise Wim Wenders film Pina, som Reel Pictures nu også har udsendt på DVD. Fælles for begge film er et særligt bevægende udtryk, der sætter performancekunstnerportrættet som genre i markant relief.

 Filmen Marina Abramović: The Artist is Present kan endnu ses i Kbh. og Aarhus.