Man gjorde et barn fortræd
Af Janicke Branth
Imens jeg så Amanda Ginmans opsætning af Tone Schunnessons dramatisering af Tolstojs berømte roman, voksede et spørgsmål sig større og større: Hvad er pointen med at dekonstruere en af litteraturhistoriens helt store skikkelser til en mosaik af kvindelige fremtrædelsesformer, når man alligevel fastholder romanens narrative forløb?
Dramatiseringens originaltitel, ”Det har aldrig funnits en kvinna som Anna Karenina”, bruges ikke på Teater Republique, men den antyder dels det indlysende faktum, at den ikoniske karakter er fiktion, og dels postulerer den, at hun som sådan ikke er mulig.
Ikke desto mindre er Tolstojs hovedkarakter nærmest blevet emblematisk for en kvinde, der insisterer på at stå ved sine følelser og går til grunde. Hans roman fra 1878 beskriver den tragiske udvikling af et kærlighedsforhold mellem den gifte Anna og hendes elsker Aleksej Vronskij. Men der er er også en skildring af en tid og et samfund, der var enormt hierarkisk og hvis normer ikke måtte brydes. Derfor er Annas kompromisløse og efterhånden åbenlyse hengivelse til elskeren også en modig kvindes brud med tidens normer, hvor det normalt var kvinderne, der måtte bøje sig for og leve med deres mænds utroskab. Men forholdet til elskeren kommer til at æde Annas sjæl op, både fordi de bliver socialt isolerede, og fordi hun bliver afskåret fra sin søn af ægtemanden. Derfor ender det katastrofalt med hendes selvmord.
De mange kunstneriske strategier
I Amanda Ginmans version er der flere kunstneriske strategier på spil. Der er Schunnessons dramatiske oplæg, som opløser karakterens enhed i ”en idealiseret madonna, en dæmoniseret luder, en dårlig mor, en pornoskuespiller, et forvirret og liderligt dyr” – for nu at citere programmet. Men alligevel fastholdes romanens narrative forløb.
Hertil kommer er episk lag med skiftende fortællere og et kommenterende håndholdt videokamera. Og endelig er der også et element af surrealistisk drømmespil, hvor tre af de fem skuespillere skal gestalte et utal af figurer fra romanen. Trods opsætningens fokus på det visuelt sanselige, oplevede jeg mere det splintrede portræt af hovedpersonen som en intellektuel metakommentar til romanens fiktion.
Surrealistisk inspiration
Mikkel Rostrups Chirico- agtige scenografi med gådefulde, tomme gader og torve omgivet af stiliserede buegange danner en stærk visuel ramme om opsætningen. På lyd- og lyssiden antyder togenes afsked og ankomst (som på flere af Ghiricos malerier) en stemning af den skæbne, der venter Anna. Buegangen etableres i starten som en ‘stationsbygning’, men det er nok de færreste, der med de mange scenografiske ændringer undervejs, oplever, at hele handlingen udspiller sig i sekunder, inden Anna Karenina kaster sig ud foran toget, som man kan læse i programmet.
Den maleriske søjlegang med de lange skygger adskiller forscenens spillescener fra Annas og Vronskijs ordløse, erotiske leg. Stephanie Nguyen’s Anna og Christoffer Hvidberg Rønjes Vronskij udnytter scenografiens buegange eminent og elegant til at nærme sig hinanden mere og mere for til sidst at hengive sig uhæmmet til hinanden bag både buegang og ægtemand. Deres sensuelle spil har en næsten dansende karakter, der står i skøn kropslig kontrast til den tungt dekorerede og uniformerede ægtemand, Mathias Rahbæks Karenin, på forscenen.
Fra Sankt Petersborg til Hollywood
Understøttet af Asger Kudahls soundscape med sporadiske klip af klassisk russisk musik (Tjajkovskij m. fl.) holder opsætningen, på trods af enkelte episke brud, en tone af den klassiske fortælling i første del, indtil det øjeblik, hvor Vronskij og Anna forlader hendes hjem og ægtemand med deres nyfødte datter.
Men efter pausen træder vi ind i et Hollywoodsk filmstudie af westernagtig karakter. Amerika som billede på den ultimative frihed. Og så sættes der ellers strøm til Anna og Vronskijs højtgearede seksuelle ridt, nu hvor de endelig er frie og har forladt Rusland (i romanen Italien). Det håndholdte kamera er på hele tiden, og der er ikke den vinkel og de seksuelle fantasier, der ikke skal med i dette panorama over filmklicheer.
Men trods den komiske drejning, fornemmer man hurtigt deres snigende skuffelse over, at det frie liv og de grænsebrydende seksuelle udfoldelser begynder at køre i ring. Kedsomhed og tiltagende træthed over at være henvist til hinandens konstante fysiske nærvær og udfoldelser indfinder sig. Vronskij er den første til at reagere på det, mens Anna driver sig selv længere og længere ud i stoffer og eksesser. Sjove – men også overtydelige – billeder på det frie liv, som, når det kommer til stykket, er mønstre og spor designet af filmindustriens utallige produkter.
En skæbne på skinner
Nguyen, der både er danser og skuespiller, udfolder hele sit fysiske register i denne amerikanske nedtur. Denne spinkle skuespiller udvikler sin Anna Karenina mere og mere i retning af en forkælet sex kid, der morsomt og begavet parodierer diverse amerikanske sitcoms i sin stadigt mere stofafhængige rus.
Men til sidst ender hun alligevel på stationen igen. Og mens toget nærmer sig, konstaterer hun med tårer i øjnene, at: ”Det er nogle mærkelige hjul, som ikke kan køre, hvorhen de vil”. Det romantiske valg af frihed førte kun til de trivielle mønstre, de moderne medier har besat og formet vores bevidsthed med.
Amanda Ginman synes at have en klar pointe med sin fastholdelse af romanens forløb: hun starter med at vise os Karenina næsten som en hvid engel, om ikke svævende, så stående højt oppe over scenen i sit smukke, hvide periode-kostume, som vi kender det fra utallige 1800tals skildringer (fx Tjekhov). Hun fremtræder så rent som et russisk ikon med den høje, hvide halskrave og det blege ansigt omkranset af sort hår. Og så slutter forestillingen med at vise os Anna som en grådkvalt lille pige i flæse-undertøj og ankelsokker med små, frithængende fletninger. Havde dramatiseringen sprængt romanens narrativ, så ville man ikke nødvendigvis læse slutbilledet som afslutningen på en udvikling, men måske som endnu en fremtrædelsesform?
Et lærestykke?
Selvom Anna Karenina ”aldrig har eksisteret”, så eksisterer hun ikke desto mindre som en giga-tragisk kvindefigur i vores bevidsthed, hvad enten man har læst romanen eller ej. I romanen er hun en voksen kvinde, der kommer til bevidsthed om sig selv i kraft af sit forhold til Vronskij og hvis fald derfor bliver så tragisk, stort og fuld af smerte.
I denne opsætning bliver det tragiske mere en abstraktion. Tragisk er det, at heltindens valg af frihed er en illusion. Tragisk at den erotiske frisættelse fører til svigtede børn. Og tragisk er det, at Anna Karenina udvikler sig til det barn, hun selv er ude af stand til at tage vare på. Og det kan man jo vælge at se som en relevant kritik af de ’voksne’ forældre i starten af det 21. århundrede.
Men med så mange brud og kunstneriske greb kommer forestillingen mere til at ligne en kavalkade, som skal erstatte den psykologiske udvikling med et stærkt visuelt og fysisk udspil. Og det bliver, al sensualitet til trods, i sidste ende en distanceret oplevelse, der mere får karakter af et lærestykke, hvis det ikke ligefrem efterlader publikum desorienteret. Underholdt måske, men ikke berørt.
Anna Karenina spillede på Republique d. 26. september til d. 31. oktober 2024
Læs mere her
Instruktør: Amanda Linnea Ginman
Medvirkende: Stephanie Nguyen, Christoffer Hvidberg Rønje, Mathias Rahbæk, Thomas Diepeveen og Eyrún Björk
Scenograf og kostumedesigner: Mikkel Rostrup
Lysdesigner: Malthe Haugaard
Lyddesigner og komponist: Asger Kudahl
Oversætter: Niels Henning Krag Jensby
Forfatter: Tone Schunnesson
Komponist: Emma Grankvist
Janicke Branth, Dramaturg cand.phil. tidl. rektor for Dramatikeruddannelsen