Molboens skingre ydmygelses(s)krig
Af Solveig Daugaard
Kernen, i monologforestillingen POW POW POW, er et perfekt møde mellem digteren Christina Hagen og skuespiller Ida Cæcilie Rasmussen. På den ene side Hagens særlige sans for at trække sine ord op fra et kollektivt sprogligt reservoir og vende dem på vrangen, så den kulturelle understrøm, de kom fra, træder frem i al sin nøgne, allestedsnærværende brutalitet. Og på den anden Rasmussens intense performance, virtuos som en akrobat på en line spændt ud mellem dybt usikker, hjerteskærende pleasertrang og desperat, eksploderende, selvudslettende aggression.
Forestillingen spiller, i Emil Rostrups instruktion, på Republiques Revolverscene, som, i fin forlængelse af sit navn, kommer til at fungere som en omvendt lyddæmper på de såkaldte “pistoldigte”, som Hagen udgav tidligere på året, og som manuskriptet er baseret på. Selvom POW POW POW er bygget op om det hårdtslående, er den sceniske rammes skingrende forstærkereffekt imidlertid ikke kun til forestillingens fordel. Mens Rostrups personinstruktion er effektfuld, og forestillingen er intenst veltimet – jeg holdt mit vejr og krummede mine tæer i ekstrem ubekvemhed de fulde 60 minutter – balancerer de audiovisuelle elementer på kanten af det overskruede og, ikke mindst, det overtydelige. Særligt billedkunstneren Julie Stavads tredelte scenografi, som på en gang er for figurativt bogstavelig og for flagrende abstrakt, bliver aldrig produktivt integreret i bevægelsen på scenen.
Vittigheden som genre
Det sidste er dog ikke noget, der for alvor rokker ved forestillingens stærke seværdighed. Det kunstneriske projekt er drevet af sjældent dybtliggende vrede og kompromisløs vilje til (selv)udlevering, som ikke har mange sidestykker i samtidens kulturelle klima, og det er forløst på en måde, som effektivt punkterer ethvert tilløb til indbildskhed, også hos publikum.
Sprogligt tager teksten udgangspunkt i vittigheden som folkesproglig genre med kollektivt ophav, en slags vor tids folkeviser, der kan sladre om, hvem og hvad kulturen værdsætter og ser ned på. Formerne er velkendte, der er “banke banke på”-vitserne, dem der spørger “hvad kalder man en … ?”, og dem om “alle børnene, undtagen …”. Alle er de fjollede ordlege og barnlige grotesker, som de færreste har for vane at tage alvorligt.
Den klassiske “molbohistorie” bliver i Hagens tekst en slags urgenre, der indrammer hvordan de fjollede vittigheder også fungerer som voldelige sproglige former, der, med slående præcision, kommer til at repræsentere en samfundsmæssig udgrænsning af bestemte kategorier af mennesker som dumme, uheldige eller grimme “molboer” og derfor ikke en del af det almensproglige “os”.
Molboen sparker tilbage
Den mekanisme får forestillingen blotlagt allerede fra første replik, ved at give ordet til molboen selv. Ida Cæcilie Rasmussens ensomme figur er, i lyseblå trøje og hvide trusser under nylonstrømperne og med de vildeste lange grønne negle, konstant midt imellem påklædt og afklædt og inkarnerer den socialt udgrænsede, ydmygede lille molbo, som kæmper sig igennem en voldsspækket hverdag, ved selv at deltage i nedgørelsen.
Således bliver den vandede vittighed pludselig et klokkeklart vidnesbyrd om de magtfuldes gennemgående vellykkede forsøg på at monopolisere historiefortællingen, for at bevare deres privilegier. Det handler selvfølgelig om geografi, om hovedstaden mod udkanten, og det handler om klasse, om økonomisk og kulturel kapital overfor fattigdom og social armod. Det handler om køn og om, at “pulsure og pikkemænd altid vinder over hængepatter”, som det hedder i en af de sidste monologer, men molbofiguren overskrider også hver enkelt af disse kategorier.
Den uskønne, menneskelige mekanisme, at afstive sig selv gennem at nedgøre og udstøde andre, har den nådesløse dobbelte konsekvens, at den både legitimerer ydmygelser og sætter sig som selvhad hos den, der oplever vold og ydmygelser på egen krop. Molboen kan findes alle steder, og derfor findes molbohistorierne som genren, der sparker nedad, og griner ad dem, den rammer, uanset hvad vi i øvrigt vælger at kalde molboen.
Men når molboen tager sin historie tilbage, som det sker i POW POW POW, er der ikke meget tilbage at grine ad. Så er der kun sparket tilbage. Molbohistorien bliver til pistoldigtet. Det er udbruddet fra den, som har lært af bitter erfaring, at “det eneste der er værre end at blive behandlet som skrald er at håbe på, at man er andet end skrald”. Hvordan formuleres den kamp, som andet end et vredesudbrud: som tre pistolskud rettet mod verden, men mindst lige så meget mod den talende selv?
Et stiliseret univers
Det er ikke første gang, Rasmussen personificerer Hagens stemme med succes. Hun var med i White Girl på Det Kongelige Teater i 2013, i monologen Some People på SMK i 2017 og spillede forrygende i Hagens forrige Revolver-forestilling Med mig selv i mine egne arme i 2018. Det hun bidrager med i iscenesættelsen af Hagens i forvejen stærke tekst, og som gør forestillingen så seværdig som teater, starter, også denne gang, i hendes måde at møde tilskuernes blikke på. Hun har et gestisk greb om selve iscenesættelsessituationen, hvor der går en hårfin grænse mellem behændigt at tiltrække ’det mandlige blik’ og at udsætte sig selv for den totale ydmygelse, underkastelse og skam. Hendes register mellem sårbarhed og vildskab viser sig, når mindreværdet sætter sig i kroppen som en selviscenesættelsesgestik; at mime genkendelige poses og bringe sin krop til at udtrykke det, der efterspørges af de andres blikke, for så pludselig at eksplodere i et ædende ondt vredesudbrud, som fuldkommen spidder alle almindelige omgangsformer.
I flere passager begynder Rasmussens talestrøm på en slags jysk dialekt, “alle børnen cykled rundt med æ fodbold å æ bagagebærer” undtagen molboerne, som “gik rund uj i æ baggang og pisset i æ bukser” osv., men slår hurtigt over i rigsdansk. Hermed signaleres det, at molboen ikke er et antropologisk eksemplar. Den jyske dialekt er ikke mimetisk, men stiliseret. Forestillingen er ikke beskæftiget med en repræsentation af, hvordan der virkelig er ude i provinsen, men med den skarpt optrukne analyse af det dybe sociale stigma, som klæber sig til udkantsdanmark som uddannelsesfattigt, socialt forarmet og afstumpet. Som kun kan stikke så dybt og gøre så ondt, fordi det er levet og erfaret, men som samtidig er stiliseret så, det klart overskrider dette specifikke miljø.
En beslægtet stiliseringsbestræbelse ligger formentlig bag udformningen af Stavads scenografi. Den består af tre skulpturelle installationer, placeret side om side på scenen, og baseret på modifikationen af en hvid boksmadras til tre forskellige grader af ukendelighed. Det er rigtigt set, at scenografien heller ikke skal gå antropologisk til opgaven og prøve at genskabe de “lidt mærkelige huse”, som molboerne bor i, med skårede kakkelborde og plettede væg-til-væg-tæpper, eller hvad man nu kunne finde på, men desværre skyder den alligevel langt forbi. Madraselementet kommer til at betone det sengekantsagtige, seksuelle spor, som er til stede i mange passager, men sjældent er det vigtigste. Mere forstyrrende bliver de noget gumpetunge figurative elementer, som dominerer hver skulptur, hhv. en stor, flad granitblok, en gigantisk, blank knappenål, og et forstørret skudhul. Især knappenålen, som gennemstikker madrasskulptur nummer to, får den menneskelige figur til at fremstå som en Tommelise, uden at det giver rigtig mening i forhold til forestillingen i øvrigt. Tværtimod introducerer scenografien en lidt naivistisk surrealistisk mystik, som sikkert kan være pudsig og interessant i andre sammenhænge, men virker ret fremmed for Hagens univers.
For meget af det gode?
Rumligt er det som om, skulpturerne aldrig bliver til en scenografi, men opfører sig som en serie autonome kunstgenstande, som skuespilleren ikke rigtig burde kravle rundt på. Der er ingen synlig bevægelse mellem dem, Rasmussen opholder sig på dem en ad gangen, og lyset blændes ned, når hun flytter sig, så overgangene skjules. De får således lov at underbygge forestillingens klare, kompositoriske tredeling, viet til hver sin molbo-livsalder: det omsorgssvigtede barn, den unge kvinde, der rejser ud i verden og møder mænd, og kvinden, som bliver forladt, fordi hun ikke længere er ung og er stavnsbundet som enlig mor.
Men fordi kompositionen allerede står så tydeligt frem i den præcist fremførte tekst, og både Balder Nørskovs lysdesign og Kevin Eagle Olivers lyddesign sættes til at markere de samme overgange og pointer, opleves det ofte mere som om, de forskellige sceniske niveauer står på nakken af hinanden for at komme til, end at de spiller sammen og befrugter hinanden.
Der er også passager, hvor elementerne spiller stærkere sammen, hvor især lyd, lys og skuespil går op i en højere enhed og tilføjer forestillingen nuancer, dybder og stemninger. Ikke mindst et par indlagte technoagtige dansesekvenser, der fremstår som resultatet af en produktiv holdbåret proces, som ikke umiddelbart er styret af teksten, formidler, hvordan glæde og løssluppenhed for molboen rettes ind af et tvungent fitnessregime, og en tillagt pornostil, og på et splitsekund bliver transformeret til akavethed og en krop, der er fuldstændig spændt op i en tilspidset kampsituation.
Alligevel fik forestillingen mig til at tænke over, hvordan man i holdprægede samarbejdsformer som devising, som jeg ellers går meget ind for, kan håndtere det, at alle teatrets elementer ikke behøver at fylde lige meget på alle tidspunkter. Jeg kunne i hvert fald ikke lade være med at ønske mig, at hele holdet havde stolet mere på styrken i det isnende sikkert instruerede møde mellem tekst og performer.
Ingen plads til omsorg
I en tid hvor reparation, omsorg og selvomsorg oplever et opsving i kulturen, sætter forestillingen tanker i gang. Ikke at den på nogen måde diskvalificerer omsorgspositionen, men fordi den skildrer den ensomhed og ’fuckeduphed’, som ikke lige lindres med middelklassens omsorgsdyrkelse, så udpeger den nogle privilegier og viser, hvorfor omsorgen ikke altid er tilgængelig. Den formidler den dybt forankrede følelse af mindreværd, der afholder selv et barn fra at bede om hjælp udefra, fordi den hjælp bare ikke kommer. Den skildrer den spiral, hvori en ydmygelse, der er trukket tilbage, er bedre end en ydmygelse, der aldrig har fundet sted.
Forestillingen afstår fra at være konstruktiv, afstår fra at være opbyggelig, og afstår fra at være omsorgsfuld, andet end i skrøbelige glimt – så korte, at man er i tvivl, om de overhovedet var der: ømheden overfor moren, der også bliver ydmyget af stedfaren; for ham, den mærkelige, der bliver mobbet til at æde en lort; for naboteenageren, som er lidt skræmmende, men også queer og utilpasset. Men helt gennemgående er ingen molbosolidaritet mulig. Det er hver molbo for sig selv, og hver molbo er sig selv værst. Der ingen stabil position at finde. Ingen god ømhed.
En stærk kulturel position, som forestillingen således kategorisk afviser, er antagelsen om den undertryktes ædelhed, om den berettigede vredes renhed. Her er den ydmygede beskidt og ussel og parat til at gribe chancen, når den byder sig, til selv at blive ydmygeren. Det er en kritik, som ulykkeligvis har en vis forklaringskraft i en verden, som er ved at gå i stykker af uløselige konflikter og brutale udsigtsløse krige. Hvis f.eks. det palæstinensiske folk lige nu fremstår som den vestlige verdens molboer, så er det mindst lige så åbenlyst, at det jødiske folk historisk også har spillet den rolle, og konfliktens aktuelle tilspidsning en bekræftelse på, at der intet adlende er i ydmygelser.
Når det samtidig opleves som om, forestillingen protesterer mod den totale håbløshed, er det fordi den kanaliserer så intens en vrede mod uligheden, udnyttelsen og udpiningen af underklassen, underkønnet og undermennesket. Og fordi vreden får så utrolig stærk en brod i Christina Hagens tekstunivers, når hun ikke skåner nogen overhovedet, mindst af alt sig selv.
POW POW POW spillede på Republique d. 3. Oktober til d. 2. november 2024
Læs mere her
Forfatter: Christina Hagen
Instruktør: Emil Rostrup
Scenograf: Julie Stavad
Lyddesigner: Kevin Eagle Oliver
Lysdesigner: Balder Nørskov
Skuespiller: Ida Cæcilie Rasmussen
Solveig Daugaard er forsker, redaktør, kritiker og Ph.d. i Litteratur, mediehistorie og informationskulturer