Anmeldelse af Danske Dramatikeres Historier af Jacob Wendt Jensen. Udgivet af Danske Dramatikere i anledning af 300 året for et dansktalende teater – 536 sider.
Omtale af Teatersamlingen, Det Kgl. Bibliotek. Se https://www.kb.dk/inspiration/dansk-dramatik-til-alle
Af Erik Exe Christoffersen
Danske Dramatikere, tidligere Danske Dramatikeres Forbund, er fagforbundet for dramatikere inden for teater, radio, tv og film, for librettister samt for oversættere og bearbejdere af dramatik. Forbundet har i dag over 500 medlemmer og blev grundlagt i 1906 af Emma Gad med det formål at varetage dramatikernes ophavsret. Danske Dramatikere udgiver løbende bøger med kultur- og fagpolitisk relevans. I 2022 udkom Danske Dramatikeres historier. Bogen er inddelt i tre hovedafsnit, som kommer omkring dets virke og dets kamp for bedre rettigheder for dramatikerne. Desuden med omtale af dramatikkens udvikling og interviews af nulevende danske dramatikere.
Teatersamlingen, Det Kgl. Bibliotek ledet af Anna Lawaetz er en ny digital hjemmeside, som skal sikre adgang til ikke udgivet dramatik. På den måde er der tale om et fint supplement til bogen om danske dramatikeres historie.
Første del
Danske Dramatikeres historier begynder med Emma Gads initiativ og skitserer udviklingen af forbundet i takt med, at radio-, tv og film-mediet fra midten af 60erne fik stadig større indflydelse på dramatikernes arbejde og uddannelse.
Ud over gennemgangen af “begrebet Emma Gad”, indeholder denne del en række essays. Der er et afsnit om kvindelige dramatikere som Agnet Henningsen i begyndelsen af 1900-tallet og et afsnit om radioteatret, som opstod i 20’erne, og som i dag er lukket ned. Et længere essay handler om forfatter og kritiker Svend Borberg, som blev ekskluderet af forbundet, på grund af sin (påståede) positive forbindelse til nazismen under krigen. Efter krigen blev han retsforfulgt men frikendt, men altså ekskluderet. Se:https://pure.kb.dk/en/publications/svend-borberg-mellemkrigstidens-fortr%C3%A6ngte.
Desuden er der en spændende gennemgang af Leif Panduros tv-spil, som gjorde sig bemærket med enorm popularitet og var med til at udvikle en særlig tv-genre, som hverken var teater eller film. Panduro blev en målestok for mediets muligheder. Det at tilskueren sad “hjemme i stuen med kaffen” krævede en intimitet og nærhed med personerne, som efterhånden sagde og handlede mindre og mindre. Det var en fortælleform, som Panduro udviklede med sit blik på den manglende kontakt og kærlighed mellem personer, deres angst og vej mod opbrud “og somme tider opløsning”. Panduro var på vej til at udvikle de ideer til serier og “føljeton-virksomhed, som mediet lagde op til”, men døde i 1977, inden det for alvor kom i gang.
Et essay omhandler den nye dramatikeruddannelse, som blev startet som forsøgsuddannelse i 1994 med lektor Janek Szatkowski, Institut for Dramaturgi som rektor til 1997, og som i 2000 blev gjort til permanent uddannelse med Janicke Branth som rektor, tidligere dramaturg ved Aarhus Teater Afsnittet berører i væsentlig grad både dramatikerens og tekstens forandrede status og forhold til tekst som litteratur og som oplæg til teatrets teatrale og performative iscenesættelsespraksis, dog omtales udviklingen fra 2016 til i dag med en ny ledelse ikke. Derimod nævnes Dramatiker væksthuset, som blev oprettet i 1997 og siden 2001 ledet af Jane Rasch. Det er en mere workshop orienteret uddannelse med særligt sigte på børneteater.
Halvfjerdserne var en periode, hvor gruppeteatret og den kollaborative produktionsmåde placerede sig centralt med en vækst af mere eller mindre politisk teater. Det belyses med en ubehagelig konflikt mellem Teatergruppen Banden og to forfattere Charlotte Strandgaard og Maria Marcus samt instruktøren Jacob Oschlag. Banden havde bestilt en tekst, som man havde tænkt som en revykomedie om “en stærk mand”. Forfatternes tekst var imidlertid efter teatrets opfattelse så langt fra det ønskede, at man selv begyndte forfra og kollektivt skabte en ny forestillingstekst med mere sang og musik. Det førte til en retssag om ophavsret, fordi de to versioner lignede hinanden. Det hele endte dog med et forlig, men også med at personerne ikke kunne tale sammen.
I øvrigt kan man undre sig over at Odin Teatret, som trods alt er det længst levende gruppeteater og vel også det mest kendte, ikke er nævnt i dette afsnit.
I 1988 blev der på filmskolen oprettet en manuskriptlinje ledet af Mogens Rukov og Lars Kjeldgaard. I 90-erne var det en toårig og i 2015 blev det en fireårig uddannelse. Et afsnit “Rundt om Rukov” belyser hans rolle, betydning, dramaturgiske og filmiske tænkning og dokumenterer den store fremgang uddannelsen har givet dansk film. Selvom begge de to undervisere er borte, er deres virke stadig af stor betydning for en række filmskabere.
Anden del
Denne del består af interviews med dramatikere fra 1960’erne og frem til 2010’erne. Omkring halvdelen er teaterdramatikere, og den anden halvdel skriver manuskripter til film og serier. Listen over de interviewede ser sådan ud:
1960’erne og 1970’erne: Svend Åge Madsen, Leif Petersen, Charlotte Strandgaard, Kirsten Thorup, Kaj Nissen, Sten Kaalø, Niels Brunse, Jørgen Ljungdalh.
1980’erne: Nina Malinovski, Astrid Saalbach, Stig Thorsboe, Kim Fupz Aakeson, Bo Hr. Hansen.
1990’erne: Line Knutzon, Nikolaj Scherfig, Madame Nielsen, Søren Sveistrup, Jokum Rohde, Jacob Tingleff, Jakob Weis, Anders Thomas Jensen.
2000’erne og 2010’erne : Mette Heeno, Christian Lollike, Maya Ilsøe, Jeppe Gjervig Gram, Julie Maj Jakobsen, Anna Emma Haudal, Amalie Olesen.
Hver periode indledes med en kort kommenterende beskrivelse af sammenhængen mellem perioden og de enkelte forfatteres arbejde. Jeg savner dog en nærmere analyse af de enkelte forfatteres brug af dramaturgier, deres status og singularitet. 90erne bliver fremhævet som en gylden periode, mens 00’erne og 10’erne er præget af virkelighedsteater, kollaborativt teater og det såkaldte postdramatiske. Men hvordan ændrer det den faktiske dramatiske produktion?
Aarhus Teater havde i en lang periode tilknytter en husdramatiker. Det betød meget for Svend Åge Madsen, Jørgen Ljungdalh og Astrid Saalbach, men hvordan fungerede denne ordning ellers for dramatikerne, og hvorfor blev den afskaffet? Hvad betyder Dramatikeruddannelsen, som blev oprettet i 1994 med relation til både Skuespillerskolen (senere Scenekunstskolen) og Aarhus Teater. Bogen kommer ikke ind på hvem og hvor mange der er kommet ud af skolen, og hvor mange af dem bliver faktisk dramatikere? Hvad betyder den for den dramaturgiske tænkning og praksis, som kommer til at indtage en dominerende rolle i 10’erne,
Mange af interviewene er spændende og informerende. Julie Maj Jakobsens samarbejde med instruktøren Tue Beiring på Alborg Teater omkring Aftenlandet er et af de mest vellykkede interviews og viser, hvordan samarbejdet kan påvirke tekst og dramaturgi. Stykket handlede om flygtningekrisen i Europa set fra forskellige synsvinkler. På en motorvejscafeteria krydser tilfældige rejsende hinanden på deres rejse. En syrisk kvinde dukker op, og udenfor på parkeringspladsen samler der sig stadig flere flygtninge. Dørene til cafeteriet bliver låst for at holde dem ude. Udfor teaterrummet ved et stort vindue synligt for publikum samlede der sig langsomt en gruppe fra det lokale flygtningecenter. På den måde blev hele teatersituationen iscenesat som et greb, der i sig selv var med til at holde nogen udenfor. Maj Jakobsen påpeger I interviewet: “Branchen er præget af usikkerhed, hvilket ikke gør den speciel generøs”.
I forlængelse af Aftenlandets brug af både skuespillere og ikke-skuespillere kunne man oplagt diskuterer, hvordan krigen og flygtningekrisen bearbejdes og fremstilles i samtidsdramatikkens forskellige genre og medier?
Tredje del
“Set udefra” er bogens tredje del med beretninger fra personer, der samarbejder med dramatikerne fra teaterchefen over skuespilleren til kritikeren og Film-og TV-forskeren. De interviewede er: Teaterdirektør: Emmet Feigenberg, Sceneinstruktør: Madeleine Røn Juul, Production designeren: Mia Steensgaard, Skuespilleren: Lars Mikkelsen, Komponisten: Fuzzy, Teaterkritikeren: Monna Dithmer, Filminstruktøren: Søren Kragh-Jacobsen, Film- og TV-forskeren: Eva Novrup Redvall. Her ville det have været oplagt med et bidrag fra en teaterhistoriker eller dramaturg, især da dramaturgen ofte er den første sparringspartnere for dramatikeren. I de sidste 30 år har dramaturgier (som modeller for fortællemåder) spillet en vigtig rolle i udviklingen af teatret.
Man kan også savne en repræsentant fra et forlag fx fra Drama (som lukkede i 2017), som er det forlag, som klart har udgivet flest tekster til teatret. Dansk Teaterforlag har nu overtage distributionen af forlagets manuskripter, som løber op i flere tusind.
Teateranmelderen Mona Dithmer indlæg omhandler det postdramatiske teaters særlige træk. Hun omtaler tendensen til at remediere og genbruge film og romanstof, som en både farlig og samtidig nyskabende mulighed for udviklingen af teatret. Det gælder jo også periodens teaterkoncerter, som skaber nye fortællemåder. Endelig er virkelighedsteatret en afgørende tilgang i tidens teater, som tematiserer krig, terror, og andre kriser. I denne sammenhæng påpeger Dithmer også publikums betydning i teatret. Det gælder særligt denne form for dramaturgi, som skal resonere med publikums opmærksomhed og skabe fokus, nysgerrighed, vedvarende engagement og vendepunkter. Alt dette er med til at udvide det dramatiske sprog.
Også selve produktionsfasen og samarbejdet i prøveprocessen omtales af Dithmer som en vigtig katalysator for teatret. Det sammen gør i øvrigt Christian Lollike, som er en af de centrale dramatikere i perioden med en markant virkelighedsrelatering med tekster som Underværket om terroraktionen i New York (2001) Dom over skrig (2004) om en faktisk voldtægt og Manifest 2083 (2013) om Breiviks massedrab. Lollike skriver og har sin egen stemme som dramatiker, men samarbejder også med dramaturger og instruktører og har sans for det visuelle og taktile som fx I føling med både krigsskadede veteraner og balletdansere og med tekst af Peter-Clement Woetmann (husdramatiker ved Aarhus Teater, 2015-2018)
Emmet Feigenberg advarer om faren for, at dramatikerens unikke og særlig stemme forsvinder, hvis det kollektive tager for meget over: “Der kan være en fare for dramatikken som en unik kunstart, hvis dramatikerne bliver alt for meget teamworker på et hold.” Faktisk var Feigenberg initiativtager til både det Røde Rum og Eventministeriet på DKT uden at disse eksperimenter omtales.
Sceneinstruktøren Madeleine Røn Juul efterlyser, at de store teatre stiller store scene til rådighed for ny dansk dramatik, Samtidig medgiver skuespilleren Lars Mikkelsen at mange samtidsværker egner sig bedre til en lille scene.
Mia Steensgaard beskriver sit arbejde som scenograf eller produktionsdesigner og hvordan rummet er et vigtigt skabende univers i forhold til teksten. Det samme gør sig gældende for komponisten Fuzzy, som ofte indgår i tilblivelsesprocessen sammen med forfatter og instruktør for at få musikken til at være en meddigtende faktor.
Lars Mikkelsen tager fat i, at prestigen i at være dramatiker er faldende. Han omtaler i øvrigt med respekt Madame Nielsen, som spiller sit helt eget identitetsspil som et kunstværk uden andre grænser end dem kroppen og tiden skaber. Madame Nielsen skiller sig ud med sin Artaudske tilgang til teatret:
”Teater drejer sig for mig om at sætte livet på spil. Sætte sammenholdet på spil. Sætte verden på spil. Jeg har ingen speciel interesse i dansk teater eller danske dramatikere. Danmark er et revyland på godt og ondt. Jeg ser ingen dramatisk tradition i Danmark. Jeg er i og for sig også ligeglad. Der var en dramatiker, der hed Holberg engang, og meget dansk teater udspringer fra ham, men han var mest en fjollet udgave af Molière. Jeg kan ikke rigtigt se, at der har været nogle danske teaterforfattere før mig. Har der det?”. Nielsen
Dramaturgiens tid
Danske Dramatikeres historier demonstrerer mange forskellige holdninger til dansk dramatik og forholdet mellem tekst og teater. Der er mange dramaturgier, som supplerer hinanden og derfor er det i dag vigtigt eller måske nødvendigt at være reflekteret omkring dramaturgiske muligheder, hvad enten man er dramatiker, skuespiller eller instruktør. Der er forskellige udtryk og kompositioner, specielt fordi tid som dramaturgisk faktor er centralt for ethvert teaterværk, som både befinder sig i en dramatisk nutid og i en fortalt eller vist fortid og fremtid. Det betyder, at dramatikken er betinget af fx kausalitet og dramatikerens position og status. Og den forandrer sig løbende. Dramatikken omkring 1900 var fx i høj grad med til at ændre teatrets konventioner, spillestil og iscenesættelsen. Med avantgarden og teatrets udvikling i 60erne sker der et skifte, hvor deter instruktøren, som udvikler teatret i form af regi af klassiske tekster, opfindelse af nye teatrale greb, som vi kender det i fx performance, musikteater med ophængte skuespillere, det visuelle teater og remediering. Men også dramaturgerne træder i karakter og udvikler flettefortællinger med flere sideløbende historier, som krydser hinanden eller forbliver parallelle. Den såkaldte bæreposen-dramaturgi (Ursula K. Le Guin, 1986) består af sådanne små historier, som udgør et handlingsvæv og Ulla Ryums såkaldte spiraldramaturgi forbinder det lineære og cirkulære dramatiske forløb. Endelig er der brug af ikke-dramatiske tekster i særlige rumstrukturer, hvor tilskuerperspektivet er det centrale som i Hotel Pro Forma: Hvorfor blir det nat, mor? Hvor tilskuerne ser scenen i et fugleperspektiv, idet de står på en balkon og ser ned på performerne som ligger på gulvet mens der lyder tekst af af Søren Ulrik Thomsen og Harald Bergstedts (Solen er så rød, mor).
Resonansen mellem teater og performance skaber mange muligheder for at dramatisere tekster, rum, bevægelser, musik og tilskuerpositioner. Og den kollaborative teaterproduktion, hvor det er dramaturgens rolle og dramaturgisk tænkning der bliver et grundlag for udviklingen af teaterformer i et lokalt miljø, et sted eller et rum, med de medvirkendes egne fortællinger etc. Det ændrer dramaets form og fremstilling af tid? Og spørgsmålet er om det er muligt at skabe sprækker eller flænger i fremstillingen af fremtidsmuligheder?
Danske Dramatikeres Historier har ikke bud på fremtiden og er måske lidt for tilbageskuende på dramatikkens vegne. Undertegnede har konsulteret Sandra Buch, Centerleder (DDSKS), hun fremhæver: Bogen nævner kun dramatikeruddannelsen, som ophørte i 2015. Den yngste dramatiker, som er interviewet, Amalie Olesen, blev færdig i 2016 og gik på den sidste årgang på den gamle Dramatikeruddannelse. Uddannelsen ’BA i Dramatisk Skrivekunst’ under Den Danske Scenekunstskole er ikke nævnt, og ej heller de dramatikere, der har dimitteret fra Den Danske Scenekunstskole siden 2016. Dvs. de nyeste stemmer er ikke repræsenteret i bogen, og uden dem mister bogen sin muligheden for at kikke ind i fremtiden. Man fornemmer siger Sandra Buch. at forbundets journalist, der har skrevet bogen, faktisk ikke kender til denne udvikling og de nye dramatikere
Bogen er et festskrift fokuseret på forbundets historie, med dens mange detaljer og med research som basis. Når det kommer til at pege på dramatikeren og dramatikkens status i dag og den fremtid dramatikeren og faget er på vej ind i, så forsømmer bogen, ved ikke at have de nye stemmer, den nye uddannelse og dennes visioner med at tegne nogle perspektiver på fremtidens dramatik, – ligesom referencer til Dramaturgi og Teater og Performanceuddannelserne er fraværende.
Jacob Wendt Jensen (1966) er journalist, filmanmelder, foredragsholder, forfatter og redaktør for Sceneliv medlemsblad for Danske Dramatikere.
Teatersamlingen Det Kgl. Bibliotek
Det Kgl. Biblioteks Teatersamlingen sikrer adgang til dansk dramatik: den ældste bevarede opførte uudgivne dramatik og med en ny aftalelicens kan man desuden læse upublicerede danske dramatiske værker digitalt.
Det Kgl. Biblioteks digitaliseringsaftale betyder at ikke-udgivet dramatik gøres gratis tilgængelig for alle. På en måde er det en realisering af målet for Danske Dramatikeres Forbund: ”Kunst skal ud til folket, og gerne så tæt på og så gratis som muligt” står der om grundlaget for, at forbundet blev oprettet i 1906. Gælder det stadigt i dag? Betyder Det Kgl. Biblioteks digitalisering, at dramatikerens arbejde gives væk gratis? Det er jo fint for den interesserede læser, men hvad betyder det for dramatikerens rettigheder?
Hjemmesiden er desuden suppleret med en række fine kommentarer til det dramatiske sprog. Jokum Rohde anser forholdet imellem karakterens indre liv og det, karakteren siger, som det, teater handler om: “karaktererne har absolutte mål med hinanden, det være sig undergang eller genopstandelse. Men vi ved ikke, om de formulerer deres hensigter eller skjuler deres hensigter. Det er netop derfor, der opstår en dramatisk spænding”. Regibemærkningen beskriver rummet, bevægelser, lys og skjulte intentioner. På den moderne teaterscene er instruktøren ikke forpligtiget til at følge anvisningerne i regibemærkningerne. Derfor besluttede Rohde sig for at reintroducere den sanselige og lyriske dimension i replikken for sikrer, at tilskueren forestiller sig det, han selv så for sig, da han skrev stykket, selvom det visuelle udtryk på scenen måske er helt anderledes.
Line Knutzon fremhæver, at et manuskript består af karakterer, regibemærkninger der beskriver, hvor vi er, samt replikker. “Der er luft imellem linjerne”. Det betyder, at der i nogle tilfælde foregår det modsatte af, hvad der bliver sagt på scenen. Når man sidder med teksten, skal man aktivere sit indre teater og forestille sig, hvordan noget bliver sagt og gjort. Grundlæggende handler det om at forstørre det, der står for dit indre blik. Samtidig er der en masse, der ikke står i teksten, som man skal forestille sig. Alt det, der ikke siges. Når en teatertekst er iscenesat på en scene, er det ofte svært at sætte ord på oplevelsen. Det er som et maleri: Billedkunst og teater har ifølge Knutzon det tilfælles, at de indfanger den verden, vi ikke kan se. Det er helt centralt, at tankegange bliver udfordret, fordi et samfund er fyldt med rutiner og vaner. I Danmark har vi ikke en stærk tradition for at udgive dramatik. “Måske skyldes det, at det at læse dramatik er fremmed for mange”. Knutzons vision er, at man allerede i tredje klasse, parallelt med at man for eksempel læser eventyr, stifter bekendtskab med dramatiseringer af eventyrene. Eleverne vil lære om hverdagens rollespil – hvad der siges, og hvad der ikke siges – og de vil få en bedre forståelse for handling, fordi dramaet ikke har romanens beskrivende form.
Anna Bro fremhæver stykket “Mit navn er Greta” skrevet af William Lippert. Stykket handler om miljøforkæmperen Greta Thunberg, og flere klimapolitiske holdninger bliver udfoldet undervejs. Anna Bro mener, at man med fordel kan bruge stykket for eksempel i undervisningssammenhænge. I et dramatisk stykke kan mange forskellige – selv modsatrettede – holdninger blive præsenteret. Det kan lærere og elever bruge i undervisningen til at lege og påtage sig forskellige holdninger. Derved bliver politiske problemstillinger præsenteret på en ny måde.
Solveig Gade, lektor ved KU, fortælle om dramatiske værker, der tager aktuelle og virkelighedsnære problematikker op: klimakrisen, terrorisme, identitet, racisme og køn.Gade sammenligner dramatik med et nodepartitur. Noderne i partituret svarer til det skrevne stykke dramatik, og ligesom musikerne skal fortolke noderne, før de bliver til musik, så skal instruktøren og de øvrige scenemedarbejdere overføre dramatikkens tale og handling på en scene.Dramatik er en åben form for litteratur og tilskueren kan blive en medskabende kraft, når man ser eller læser et stykke. Derfor er det også altid en god idé, især hvis man ikke har prøvet at læse dramatik før, at læse teksten højt, så man får fornemmelsen af, at det dramatiske stykke foregår i tid og rum, påpeger Gade.
Dramatiker Johanne Petrine Reynberg, uddannet dramatiker fra Den Danske Scenekunstskole i 2021 mener, at mange moderne værker udfordrer de klassiske, der er baseret på ”Hollywoodmodellen” (eller ”Berettermodellen”). I disse fortællinger arbejder man sig op mod en central konflikt i stykket, som ender i en forløsning.Johanne Petrine Reynberg opsøger nye måder at fortælle og skabe drama på. Stykkerne tager udgangspunkt i emner, som er udtryk for opbrud i det moderne samfund, for eksempel køn, sorg og mental sundhed. Hun er desuden del af Teater Mikado, et kunstnerisk kollektiv, hvor nyskabende dramatik er fundamentet.
Jesper Bræstrup Karlsen er dramatiker og kunstnerisk leder af Dramatikervæksthuset. Han mener at børn og unge skal kunne spejle sig i teksten, men “1960’ernes gruppeteater viste, at der ikke er noget, man ikke kan fortælle for børn […] Det handler blot om måden, det gøres på.” Børneteater i Danmark opstod i 1960’erne i opposition til det etablerede teater og særligt i forhold til det klassiske tekstteater. Børneteatergrupperne skabte manuskripter ved at improvisere teksten frem og lade én fra gruppen nedskrive det. Men udviklingen skabte behov for egentlige dramatikere. I 1997 blev Børneteatersammenslutningens Dramatikervæksthus oprettet for at styrke udviklingen af dramatik til børn og unge.
Exit
Det er opløftende med en synlighed omkring dansk dramatik. Hvordan Det Kgl. Bibliotek ordning er med dansk dramatik, som lægges ud gratis, er et åbent spørgsmål. Hvilke problemstillinger der ligger i projektet og hvilke overvejelser der indgår kan diskuteres, men under alle omstændigheder er det en vigtig anerkendelse og en formidling af den danske dramatik.
Erik Exe Christoffersen, lektor emeritus, Aarhus Universitet