Anmeldelse af Force Majeure, Århus Teater
Et dramatisk kammerspil i ny komisk klædedragt
Af Mette Obling Høeg
På Århus Teater har man i denne sæson kunnet opleve forestillingen Force Majeure, som er en remediering af Ruben Östlunds film af samme navn fra 2014 om et ægteskabeligt kønsrolleopgør i en velhavende, skandinavisk (hetero-)kernefamilie, som er taget på skiferie. I filmens formsprog udfolder historien sig som et psykologisk realistisk drama med kammerspilskarakter. Der er mange intense dialoger, meget få lokationer og mange af scenerne er filmet i closeup. Filmens dramatiske scener veksler med en række stemningsskabende intermezzi med panorering hen over et alpint snelandskab og alle de tilhørende snekanoner og maskiner, som kontinuerligt sørger for at skabe de rette betingelser for hotelgæsternes gnidningsfrie skiløb.
Hele filmen igennem fungerer Vivaldis De 4 årstider som underlægningsmusik og musikalt ledemotiv til filmens mellemspil. Disse intermezzi skaber en dyster og truende stemning. Filmen hælder overordnet mod et dramatisk og næsten tragisk udtryk, og de indlagte mellemspil giver en stærk fornemmelse af en truende undergangsstemning. Enkelte scener i filmen kommer dog til at fremstå komiske i kraft af karakterernes stædige og relativt selvhøjtidelige tilgang til konfrontationerne i konflikten. Men i filmens helhed er komikken et meget subtilt element. I remedieringen på Århus Teater har Anastasia Nørlund og resten af holdet til gengæld valgt at skifte genre og gøre en full-blown slapstick-komedie ud af det dramatiske materiale, hvilket giver en helt anden måde at opleve historien på.
Tema og kernefortælling i Force Majeure
Magt, overgreb, privilegier og hyklerier synes at være de helt centrale tematiske omdrejningspunkter i Ruben Östlunds oeuvre. I Force Majeure er det særligt den patriarkalske ’entitlement’, der sættes på prøve. Retten til at sætte sig selv først og retten til definitionsmagten. Filmen tematiserer magtbalancen i spillereglerne mellem kønsrollerne i det traditionelle, heteronormative ægteskab. Hvor langt kan den nedarvede ret til at spille rollen som patriark uden at den samtidig afbalanceres af en medfølgende pligt til at træde i karakter som familiens stærke beskytter, når det brænder på? Dramaet udspiller sig i en velhavende, skandinavisk kernefamilie bestående af far Thomas, mor Ebba samt datter og søn, som er rejst på skiferie til et 5-stjernet luksusresort. Ifølge Ebba, er de rejst afsted, fordi Thomas arbejder for meget og skal have tid til at fokusere på sin familie. Allerede med dette udsagn bliver det tydeligt, at Thomas er den sol, som de øvrige planeter i familiens univers forventes at dreje sig om.
Under en udendørs frokost, på feriens første dag, opstår der pludselig en faretruende lavine i familiens nærhed. Thomas griber sin mobil og stikker af i panik, mens han glemmer alt om Ebba og børnene. Lavinen viser sig dog at være ufarlig. Men begivenheden sætter stærkere kræfter i bevægelse hos Ebba. Da Thomas begynder at benægte, hvad der faktisk skete og anfægte Ebbas ’oplevelse af situationen’, udløser det en lavine af en helt anden karakter i ægteskabet. Benægtelsen giver brændstof til dramaets centrale konflikt, som handler om, hvorvidt Thomas skal træde i karakter og indrømme, at han har svigtet familien. Da Ebba efterfølgende trækker sit trumfkort, som er en mobiloptagelse lavet under lavinen, drager Thomas, stærkt presset, ud på en ’quest’ efter sin tabte mandighed, flankeret af sin fraskilte ven Mats, som er ankommet til hotellet med sin meget yngre kæreste Fanny.
Efter nogle forfejlede forsøg på at styrke sin maskulinitet sammen med Mats, bryder Thomas endelig sammen. Han indrømmer og slår derefter om i et psykisk sammenbrud foran børnene. På den følgende dags skitur opstår der imidlertid (tilfældigvis?) en situation, hvor Ebba, foran børnene, får behov for at Thomas udfører en heltegerning, hvilket synes at genoprette balancen. Som et ekstra tvist på dramaet har Ruben Östlund dog indlagt en overraskende slutning, hvor Ebba bliver stillet i en tilsvarende skræmmende situation, som får hende til at flygte i panik, uden mand og børn. Dermed vendes dramaet på hovedet, og i slutscenen ser man Thomas i en triumferende march, mens publikum efterlades med et stort rungende spørgsmål om, hvorvidt de samme ’regler’ gælder for den kvindelige part i et ægteskab.
Birollernes forstærkende virkning på dramaet
Den ægteskabelige konflikt er omkranset af en række bipersoner, som medvirker til at spænde konflikten op. På hotellet møder de Charlotte, en kvinde der lever i et åbent og uforpligtende forhold, som har efterladt manden til at drage omsorg for børnene derhjemme. Charlotte både provokerer og inspirerer Ebbas tankeverden og fremkalder hendes indre konflikt. Thomas’ gamle ven Mats bliver direkte involveret i konflikten, da han jovialt forsøger at hjælpe Thomas ved at opfinde kreative (bort-)forklaringer på den kujonagtige handling. Før Thomas’ sammenbrud får de to mænd således arbejdet sig systematisk igennem en perlerække af kneb i ’den giftige mandetypes’ bagkatalog; benægtelse, underkendelse, ’mansplaining’, manipulation og ’gaslighting’. Børnene reagerer med trods, disrespekt og ulydighed på forældrenes konflikt og fremtræder dermed som et konkret symptom på familiens dysfunktion. Hotellets personale sætter konflikten i relief ved at optræde som høflige, pligtopfyldende, tavse vidner til det ægteskabelige hysteri, som de betragter udefra med stoisk ro.
Remedieringens genreforskydning på handlingsplanet og i spillestilen
Forestillingen på Århus Teater er baseret på et manuskript af Tim Price, som har bearbejdet filmens fortælling til scenebrug. Manuskriptet er oversat af Anastasia Nørlund og dramaet følger, i store træk, handlingsgangen i filmen. Filmens centrale historie er således bibeholdt bortset fra enkelte elementer, fx at Thomas i teatrets version også sendes igennem noget, der ligner et forsøg på en rituel uddrivelse af hans stædige ego, i form af en saunagus-seance. Men flere af filmes scener er trukket meget længere ud, hvilket fremhæver det komiske i dialogerne og, ikke mindst, de patetiske sider af karaktererne. Fx i en scene, hvor Mats og Fanny har et natligt skænderi, fordi Fanny har antydet, at Mats formentlig ville handle præcis som Thomas gjorde i en tilsvarende situation. Eller en scene, hvor en kvindelig hotelgæst kommer tilbage for at korrigere, at hun fejlagtigt kom til at udpege Thomas som hendes venindes bud på skibarens hotteste mand.
Ægteparrets skænderier med de umulige børn er også trukket meget kraftigere op på scenen, og det skærper en oplevelse af, at situationen er ude af kontrol for det stakkels ægtepar, som begge fremstår klovneagtigt hjælpeløse i relationen til børnene. På scenen præsenteres børnene som skarpe, veltrænede analytikere af kursudsvingene i hjemmets sociale kapital, og de relationelle dynamikker omsættes behændigt i en kølig og rationel cost benefit forhandling. Således proklamerer datteren, at ”hvis I skal skilles, så vil jeg have en lyserød iPhone 14”. På denne måde fremstår børnene, i flere scener, som de dygtigste og mest strategiske spillere i forældrenes nulsumsspil. Spillestilen i forestillingen veksler mellem en relativt nøgtern realisme og en stærk ekspressiv, næsten proklamatorisk, stil. Særligt Thomas og Mats optræder i flere scener som klovne i en fald-på-halen komedie, hvilket betyder, at forestillingen får en stærk komisk karakter.
Forestillingens scenografi og formsprog
Laura Løwes scenografiske univers er holdt i en meget minimalistisk stil, som overordnet lader dramaet udspille sig i to forskellige slags omgivelser. Hotellet, udendørsområdet og de snedækkede alper bliver repræsenteret i scenografien i form af et meget enkelt, køligt oplyst, hvidt rum, mens hotelværelserne bliver repræsenteret i ét meget lille, og alt for trangt, værelse, som befinder sig på en mobil konstruktion, der kan køres ind på scenen efter behov. I modsætning til det hvide resortunivers, er det intime hotelværelse iscenesat i et varmt, gulligt lys. Der er også en pejs på væggen i rummet, og det er primært i dette rum, at de særligt ophedede diskussioner udspiller sig.
De spektakulære naturfænomener, som igangsætter og griber ind i det ægteskabelige drama, bliver i den meget enkelte scenografi primært fremkaldt gennem lys, lyd og røgeffekter, som spillerne reagerer på. Slutscenen udspiller sig i teatrets version i en elevator, som ganske enkelt bliver etableret i kraft af en enkelt lysende ramme, et simpelt ’ding’, spillernes dialog og deres sammenkrybende spil. Det er på den måde karakteristisk for iscenesættelsen, at den hviler på et kreativt samspil, hvor scenografi og skuespil er tæt sammenvævet.
De mange maskiner som konstant er i gang med at vedligeholde pisterne, udgør et stærkt element i filmens udtryk. I forestillingens scenografi er de ’oversat’ til små servicerende apparater, som primært er repræsenteret ved en robotstøvsuger, der kontinuerligt er i konflikt med hotellets personale, hvilket fremkalder en genkendelig, og dermed komisk, frustration over teknik, der bøvler. Desuden bevæger hotellets personale sig også lydløst rundt på scenen på en seqway, som giver en oplevelse af, at der hele tiden er mulighed for at blive serviceret på dette sted.
I den sceniske version har man også valgt at bibeholde det element, at hotellets personale optræder som både serviceydere og tavse voyeurs til hovedkarakterernes problematikker, hvilket indskyder et dobbelt klasseskel i fremstillingen. I det fiktive univers har personalet udelukkende en servicerende funktion i forhold til de velhaverne hotelgæster. Scenisk fungerer de samtidig også blot som tavse støttefigurer for den velhavendes klasses oplevelser. Disse figurers egne liv og levned får på ingen måde stemme i historien.
Holdet bag forestillingen har valgt at bibeholde Vivaldis symfoniske musik som sceneinddelende ledemotiv. I den sceniske sammenhæng bidrager musikken til at styrke forestillingens spændingsfyldte atmosfære på en sådan måde, at karakterernes ukuelige stædighed får et næsten melodramatisk udtryk.
Forestillingens relevans i samtidens debatter om ligestilling
I både den filmiske og den sceniske version af Force Majeure bliver vi præsenteret for en karikeret version af fænomenet patriarkalsk ’entitlement’ og varierende grader af det, man kan betegne som ’toxic masculinity’, men i meget forskellige udtryksformer. I filmens univers kommer denne adfærd til udtryk i en hovedkarakter, som i vid udstrækning forsøger at holde på formerne, mens hovedkarakteren i Århus Teaters version bliver fremstillet som en klovn. I filmens version fremkalder Thomas primært irritation og forargelse, mens han i teatrets version, i højere grad, vækker latter og en følelse af håbløshed. Det er to meget forskellige måder at fremstille denne form for adfærd på, som netop er karakteristisk ved, at den i hverdagslivet kan være svær at opfange og reagere på, fordi den ofte er et resultat af en særlig homolog habitus, som performes af flere parter i det sociale samspil. Teatrets stærkt komiske fremstilling af disse handlemønstre gør dem på den ene side mere latterlige og dermed mindre subtilt dominerende, end de virker i filmens mere dramatiske toneleje. På den anden side bliver de også tegnet meget tydeligere op, og overdrivelse fremmer forståelsen.
Samtidens debatter om ligestilling har, i vid udstrækning, fokus på den type mere eller mindre subtile, kulturelle ulighedsformer, som bliver udstillet i Force Majeure (og i flere af Rubens Östlunds øvrige film). Mange af samtidens feministiske teoretikere og debattører sætter netop fokus på de ’giftige’ aspekter af denne type nedarvede sociale omgangsformer. Således fx Kate Manne, som har skrevet bøgerne Down Girl – The Logic of Misogony (2017)og Entitled – How Male Entitlement Hurts Women (2020) og Rebbeca Solnit, som udfolder begrebet ’mansplaining’ i bogen Men Explains Things to Me (2014). På den anden side kan man omvendt også finde stærke fortalere for mange af de traditionelle patriarkalske adfærdsformer som fx Jordan B. Peterson, der, bl.a. med bogen 12 Rules for Life – An Antidote to Chaos (2018), kæmper en indædt kamp for at opretholde en lang række bropiller i den patriarkalske orden.
Force Majeure kan betegnes som et kunstnerisk indlæg i den slags samtidige debatter, og derfor er det en vigtig forestilling. I den kunstneriske fremstilling bliver det netop muligt, som tilskuer, at anlægge en æstetisk distance til fænomenet, og begge typer af performative karikaturer, henholdsvis filmens og scenens, gør det muligt at konkretisere denne type adfærdsformer således, at man kan relatere dem til sine egne erfaringer på en anden måde, end hvis man læser om dem i en teoretisk beskrivelse. De performative fremstillinger kan give os et fælles udgangspunkt for at udpege og forstå visse dynamikker, samt for at forstå og diskutere deres virkning.
Force Majeure spillede på Århus Teater fra d. 16. november 2023 – 13. januar 2024
Læs mere her
Manuskript: Tim Price
Oversættelse og iscenesættelse: Anastasia Nørlund
Scenografi og kostumedesign: Laura Løwe
Lysdesign: Mathilde Niemann Hyttel
Lyddesign: Kim Engelbrecht
Medvirkende: Kjartan Hansen, Mette Døssing, Carla Eleonora Feigenberg, Martin Bo Lindsten, Nanna Bøttcher, Ida Mia Appel, Oskar Salvatore, Malou Ambrosius Larsen/Karen Østergaard Wøldiche og Axel Nymark/Aleksander Zintchouk
Mette Obling Høeg er studielektor og uddannelsesleder ved Afdelingen for Teater- og Performancestudier, Københavns Universitet.