Af Annelis Kuhlmann
Dobbelt-op med Jeppe på Bjerget
Sæt dig godt til rette! Dette er en dobbeltanmeldelse, der strækker sig ud over standardformatet i Peripeti. Jeg så begge opsætninger af Jeppe på Bjerget ved deres respektive premierer, hhv. 22. januar og 6. februar 2025. På den baggrund tilføjer jeg kontekst til opsætningerne og giver en række eksempler.
De to aktuelle udgaver af Jeppe på bjerget er begge meget komplekse. De tager sig hver sine friheder, og de har mange agendaer. På Gamle Scene bygges der bro fra den Ludvig Holberg, der som skulptur sidder foran teatret flankeret af skulpturen af Adam Oehlenschläger, begge mageligt siddende i lænestole, som var de tilskuere til livets gang i gaden. Ad denne bro rykker Holberg helt ind på scenen og bliver gjort levende. I Aarhus drøner forestillingen fra teatersalen ud på pladsen foran teatret, og magt -og druktemaet transformerer sig til et nærmest hyperaktivt forsøg på at intervenere med teatrets naboværtshusmiljø.
Jeppe på repertoiret
Det er igen blevet sæson for opsætninger af Ludvig Holbergs Jeppe på Bjerget. Et kort tilbageblik viser, at både Det Kongelige Teater og Nørrebro Teater havde komedien på programmet i sæsonen 2010-2011. På Det Kongelige Teater var det med Henning Jensen i titelrollen, iscenesat af Christoffer Berdal, og på Nørrebros Teater blev Linda P på bjerget iscenesat af Jonatan Spang. Allerede den følgende sæson, 2011-2012, fulgte hele tre landsdelsscener, nemlig Aarhus, Aalborg og Odense Teater med henholdsvis Jens Albinus, Martin Ringsmose og Anders Gjellerup Koch i rollen som Jeppe. I 2016 spillede Nunatta Isiginnaartitsisarfia / Grønlands Nationalteater Jappa med Miké Thomsen og Svend Syrin som hhv. Jappa og Kolonibestyreren. Samme år spillede Grønnegårds Teatret Jeppe på Bjerget med Olaf Johannessen som Jeppe, iscenesat af Thomas Bendixen. Og endelig i 2019 viste Vendsyssel Teater Jeppe på Bjerget, iscenesat af Geir Sveaas og medUlver Skuli Abildgaard i rollen som Jeppe. Listen over Jepper kan sikkert udvides, men den viser dog, at det næsten i hver sæson inden for blot de seneste 15 år har været muligt at opleve en teaterforestilling, der tager udgangspunkt i Holbergs berømte komedie.
Jeppe på Bjerget blev udråbt kulturkanon (2005-2006) og er fortsat en populær klassiker, og nu senest ser vi, hvordan forskellige kunstneriske valg kommer til udtryk. På Aarhus Teater Store Scene, har instruktøren og dramatikeren, Christian Lollike (f. 1973) lagt vægt på en satire over en kunstners selviscenesættelse som en magtrolle, der bruger titelfiguren som ”den helt almindelige, socialt udsatte Jeppe”, spillet af Thure Lindhardt (f. 1974), som materiale i sit kunstprojekt.
På Det Kongelige Teaters Gamle Scene var iscenesættelsen af Heinrich Christensen (f. 1973), og med Frederik Cilius (f. 1986) i titelrollen er det store satiretrækplaster. Begge opsætninger spiller fortsat i skrivende stund for fulde huse.
De to iscenesættere og de to Jepper er næsten jævnaldrende og de tegner tilsammen også et billede af en generations Jeppe.
Hvem ejer Jeppe?
”Folk i Herredet siger, at Jeppe drikker, men de siger ikke hvorfor” – Denne undren, som kommer fra Jeppe selv, præsenterer opsætningerne på hver sin måde. Publikum kender godt svaret. Komediens aktualitet med alkoholisme som virkelighedsflugt bliver til et portræt af et samfundsproblem i Danmark. Samtidigt kan man på Folketeatret i København opleve Andreas Garfields Peter af Farum, iscenesat af Rune David Grue og med Jens Jørn Spottag i rollen som Peter. Det er på mange måder en moderne Jeppe på Bjerget, ville jeg sige.
Tematisk er der, i Holbergs tekst, et udtalt magtspil mellem rig og fattig i samfundet, hvorved baronens ejermentalitet og udnyttelse af Jeppe bliver en omstændighed, sådan som det resonerer i vores samtid. Til magtudfoldelsen hører også temaer som selvindbildskhed, politisk dømmekraft og en melankolsk tilgang til at forstå verden med. Endelig står der en kvinde bag, for Nille banker altid Jeppe, som til gengæld altid går på værtshus. Det er skruen uden ende.
Lars Liebst og Erika A. Nielsen spurgte i bogen Hvem ejer Shakespeare? (1999), om man kan ændre alting i en klassisk tekst, uden at den tager skade. Spørgsmålet fra Liebst og Nielsen handlede også om, hvad der holder klassikeren i live eller ligefrem slår den ihjel. Diskussionen udsprang dels af erfaringer fra Grønnegårdsteatrets opførelser af Holberg-komedier, begyndende fra 1982, dels fra tiden omkring 300-året for Holbergs fødsel (1684), hvor ”den langdalske licens” blev udtryk for instruktøren, Peter Langdals cirkusudlægning af Erasmus Montanus (1984) på Betty Nansen Teatret, der ikke bare blev skelsættende: den bragte ligefrem nogle sind i kog.
Spørgsmålet om ejerskab reformulerer jeg i det følgende til de to aktuelle opsætninger af Jeppe på Bjerget. Jeg lægger særligt fokus på de to Jepper og på forestillingerne som helhed og ser sammenfattende på, hvem der mon så ejer Jeppe.
”Drømmer jeg eller er jeg vågen?” – det er spørgsmålet
Det er vanskeligt helt at undgå at sammenligne to aktuelle opsætninger af Jeppe på Bjerget, der spiller på samme tid, når der også har været en kolossal hype om dem i mange måneder forinden. Formålet med denne dobbeltanmeldelse er ikke udelukkende at gå ad sammenligningens vej, selv om jeg godt er klar over, at hypen også bliver koblet til de mange tidligere teateropsætninger med forbilledlige skuespillere som Joachim Ludvig Phister, Olaf Poulsen, Osvald Helmuth, Buster Larsen, m.fl. i titelrollen.
For begge de aktuelle opsætningers vedkommende måtte jeg knibe mig selv i armen og låne Jeppes berømte spørgsmål ”Drømmer jeg, eller er jeg vågen?”, som for længst er blevet en talemåde i sproget. I det følgende skriver jeg først om Aarhus Teaters produktion, og derpå følger Det Kongelige Teaters.
Jeppe på Bjerget på Aarhus Teaters Store Scene
Dramatikeren og instruktøren Christian Lollike har haft mange opgaver på Aarhus Teater, siden han debuterede med adaptationen, Operation: Luise og Ferdinand (2002). Senest Lollike iscenesatte en Holberg-komedie samme sted var det Erasmus Montanus, 2017, med genopsætninger i hhv. 2019 og 2022. Den opsætning havde et udtalt polemiserende greb om det ”todimensionelle udtryk” i scenografi og karakterudlægning. Den henviste til en ude-og-hjemme-verdensforståelse, der viste de fleste af hovedkaraktererne som værende flade som pandekager og hvor forældreparret, Jeppe og Nille, blev gjort til enfoldige men dog kærlige figurer, der bare gerne ville forstå deres elskede og kloge søn.
Jeppe på Bjerget eller Den forvandlede Bonde blev opført første gang i 1722 (udgivet i 1723). Det er et komplekst stykke, med udtalt leg med fiktionslag. Ikke bare publikum skal gå med på denne leg – også titelkarakteren og hans omgivelser tager del i legen, hvor karaktererne fremstår som nuancerede typer med overvejende usynlige masker. Disse masker har forskellige forudsætninger for at indgå i teaterlegen.
Udlægningen af komedien hænger sammen med de rammer, som instruktøren skaber i en vægtning af de forskellige fiktionslag, som fortællingen udspiller sig gennem. På Store Scene var der udtalt brug af masker, især dødningelignende genfærdsmasker, der knytter sig både til Amanda Friis Jürgensens og Christian Hetlands udlægning af lakajernes sjælløse guldliv og til de fantomagtige krigsmareridt, som Jeppe gentagne gange lider under. Oskar Salvatores kammertjener uden klæder blev i en tredjegrads ydmygelsesgang tvunget til at repræsentere alt mellem baronens lyster og floskler.
Til sammenligning er Jeppe ej blot til lyst – han fremstår som et menneske tilsyneladende uden maske i denne forestilling.
Levende, apatisk, nervøs, vågen, ædru, fordrukken, sovende, illusionsbåret, drømmende, hængt, død, indbildt, underholdt, deprimeret, anklaget og hævngerrig. Registret er langt, når det drejer sig om nogle af de mange tilstande, som Jeppe i sine forvandlinger gennemlever – spillet af en helt igennem menneskelig Thure Lindhardt – giver betydning til de forskellige universer i den komplekse forestilling, hvis dynamiskdesperate tempo bidrager til at give fiktionen flere lag af genreforståelse, som så igen udløser, at der skrues op og ned for værdierne i betydningslagene.
David Gehrt og Ida Grarup, der også var scenografer på Erasmus Montanus, har skabt en scenografi med bud på polariseringen mellem et udsat socialt boligkvarter og et guldbelagt, vildt overeksponeret baronsalonunivers.
Iscenesættelsen har føjet flere universer til Holbergs tekst, og forestillingens rum udvider sig således til også at blive en komedie om vores performative tid. Det fremstår i ekstragrim social kritik, politisk samtidssatire, samt en grotesk udlægning af performancekunstscenen i Danmark. Den udprægede brug af håndholdt kamera og rystede videoprojicering medvirkede til, på en overlagt tåkrummende dogmeagtig måde at følge Jeppe med lakajer ud foran Aarhus Teater og hen til nærmeste rigtige bar og med sendesignal til publikum i salen. Forestillingens rum bliver herved til et show ude som inde med en parodi på en eventlignende kunstform.
Lysets dramaturgi – hvem er Jeppe?
Lysets, videoens og musikkens rum, skabt af hhv. Jeppe Lawaetz og Lars Gaarde, interagerer på en snigende og medskabende måde, der skærper publikums empati overfor fx Jeppes tilbagevendende krigsmareridt. En del af skiftene i lysets dramaturgi følger skiftene mellem Jeppes forskellige tilstande og kan ses som udtryk for komediens mangeartede teatrale universer. I Lawaetz’ lyssætning er der tydeligvis blevet benyttet særlige virkemidler til at understrege forestillingens dramaturgiske kompleksitet. Når Jeppe har mareridt, bliver lyset reduceret og med mørke og rødt-blinkende lys får hans skiftende sindstilstand en understøttende nervøs lyssætning. I andre situationer – især længere fremme på scenen – gør det hårde hvide lys Jeppe sygeligt bleg, ja nærmest gennemsigtig. Igen en måde at fremhæve alle de forskellige lag i Jeppes helbredstilstand og bevidsthed samt de (vrang)forestillinger, han gennemlever.
En del af disse tilstande er udtryk for Jeppes egen indbildte forestilling om, hvor og hvem han er, da og han vågner op uden for sin normale ”diskomfortzone”, hverken kan genkende sig selv, sin krop, sit tøj eller de skiftende omgivelser, som han befinder sig i. Hans ”avatar” har gjort Jeppe til en fremmed. Han bliver gjort til nar, som var han en del af et realityshow, så han til sidst også tror, at han er blevet en nar. Indbildningskraften baner vej til en særlig realitet.
Baronens stab ser højst mærkværdig ud. Kammertjeneren er klædt af til skindet, mens lakajerne er kostumeret og maskeret i guld og har tegneseriehår. Ud af dette univers søger Jeppe assistance hos publikum. Han kommer ned fra scenen og begynder som en kikset showmaster at kommentere på tilskuernes påklædning, og minsandten om han ikke til sidst får salen til at istemme H. C. Andersens I Danmark er jeg født. Denne syrede gimmick blev til en lidt satirisk fodboldstadionsangsagtig markør af, at vi måske ved hvem vi er, så længe vi blot synger nationalsangen.
Retssagen udspiller sig i en Wild Western verden i todimensionale kulisser, bagtæppet er med et svipe på baronens mobiltelefon blevet til et AI-billede af en westernscene med mobile kaktusser samt indslag med koreograferede cowboy-danse, sikkert anført af de tre dansere, Kateryna Kuznetsova, Luke Hodkinson og Illia Miroschnichenko i Marie Brolin-Tanis og Luke Hodkinsons stilsikre koreografi. Danserne kommer fra Holstebro Dansekompagni, som også er co-producer på produktionen. Det er i det hele taget et scoop, at skuespillernes bevægelser har fået store koreograferede udtryk ikke mindst i de scener, hvor det outrerede setup fremhæver baronens overkrukkede trang til manipulation. Hvor vildt, Aarhus Teater!
I denne Western-verden kan udfaldet på retssagen kun gå én vej: skydning eller hængning. Der er hverken forsvarer eller anklager, men blot én amerikansk dommer.
I Anders Baggesens messende førstepersonspronomen fremstår dommeren som en vildt overselvsikker nærmest gejstlig udøver af sit hverv.
Bare lidt snavs – Jeppes hjem er ikke en egentlig mødding
Med drejescenen i brug ser vi Jeppes hus udefra og indefra, ligesom den bliver benyttet til at sandsynliggøre Jeppes vandring til kroen og til byen. Han ”foretager en rejse” (som det lettere ironisk bliver udtrykt). Brugen af drejescenen er med til at løfte forestillingen til et allegorisk niveau.
Jeppe taler ikke så meget ud fra sin egen person. Han taler ud fra stedet, en 1-værelses i beton, hvor også Nanna Bøttchers Nille bor med datteren Christine, spillet af Alvilda Lyneborg Lassen; Jeppe er nemlig blevet familiefar med en kvik datter. Disse omstændigheder forstærker den sociale dimension af tragedien i komedien. Datteren bliver noget nær det eneste sandhedsvidne i forestillingen. Hun lever i en gamerverden, taler et andet sprog og er samtidig den, der kan sige til Jeppe, at han skal sige fra. Datteren som ræsonnør indgyder tilskueren et håb. Hun er den fornuftige, men er et tavst vidne under det meste af forestillingen, på nær de steder, hvor hun forklarer sin far, at han er blevet gjort til nar og hanrej; der florerer optagelser af ham på nettet i fx Baronens seng. Christine skræller sagen ind til benet, da hun ved, hvad der sker i cyberspace.
”Nille arbejder med lidt af hvert”, lyder det, skønt hun fremstår som en ’billig ludder’, der betjener degnen. Måske det sker af nød eller kedsomhed, når Jeppe drikker alle pengene op? Nilles ”business” fremstår som en rutinemæssig handling, og Jeppe og Christine må lige så rutinemæssigt vente på den lille svalegang foran lejligheden, mens Nille ordner resten. Den scene var hård at se på.
Scenografien præsenterer Jeppes bolig som en ramme til at forstå, hvorfor Jeppe er en særlig socialt udsat mand. Hjemmet er som taget ud af prototypen på min fordom om en ghetto-discount-1-værelses.
Der er trangt og interiøret er ude af proportion. En alt for stor lædersofa og et tilsvarende stort bord, hvor datteren, med kæmpe-ørebøffer på, kan spille computerspil og lukke helt af for omverdenens kævl og bævl, som der er rigeligt af i Jeppes sociale ghetto.
Iscenesættelsen gør scenebilledet autentisk og grotesk og giver et skarpvinklet indblik i den særlige følsomhed, der er på færde. Fine temposkift fra slowmotion til speedet fart viser en udfordret verden på bjerget. Karaktererne taler i begyndelsen af komedien meget-meget langsomt, som i en dopet tilstand, fx da Nille dukker op på reposen og tydeligvis har ”taget munden lidt for fuld”. Denne scene giver et heftigt anslag til komediens sociale bundlinje, hvorfra der bliver kæmpet på andre betingelser. Nille har adgang til håndvåben, og når hun bruger pistolen (alias Mester Erik), farer Jeppe sammen som et slået dyr.
Alle kneb gælder i krig som i kærlighed?
Hos Holberg er krigen et tema, der giver udtryk for striden mellem pligt og lyst, når Jeppe selv beskriver sin situation ved at sige at ”Mine lemmer fører krig med hinanden, maven og benene vil til kroen og ryggen til byen” (I, 5). Det er ikke så sært, at krigen har sat sine spor i ham, for Jeppe har ifl. Holbergs udgave taget skade af ”de ti år, jeg var under Malicien” (I, 3), dvs. militsen under Store Nordiske Krig (1709-21). Med andre ord samtidsstof i forhold til både komediens tilblivelse og med nærliggende parallel til vores samtid.
Krig er et genkendeligt tema ved Christian Lollikes iscenesættelse. Han har været optaget af krig i en del opsætninger. På Aarhus Teater udspiller der sig tilmed en ekstra krig, som Jeppe selv beskriver det: ”at være sammen med Nille er som at være i krig”. Jeppe lider under Nilles arrangement. Det er ikke så meget hanrejen i sig selv men mere, at Nilles svigt forstærker hans krigstraume, som forplanter sig i Thure Lindhardts spil som Jeppe, der som et vidne sammen med Alvilda Lyneborg Lassens Christine sagte venter på, at Nilles intermezzo skal være forbi. Jeppe bærer ikke nag.
I Lollikes iscenesættelse bliver Jeppes trang til brændevin koblet til hans krigstraume. Krigen giver også markant genlyd i form af en del skyderi i forestillingen. Som en hverdagsnorm i lokalsamfundet tager forestillingen en tolkning ind i komedien og giver plads til en genkendelse af tragiske og aktuelle sider ved vores samtid.
Jeppe er klædt som en nutidig gennemsnitsdansker i t-shirt og cowboybukser. Han kunne være trådt ind fra gaden, hvilket skal vise sig sidenhen i opsætningens store midterdel at spille en rolle. Men netop denne kombination af anonymitet og autenticitet gør, at Jeppe faktisk tiltrækker sig stor opmærksomhed fra publikum i en opsætning, der har mange spektakulære billeder.
Jeppe skal til byen for Nille og handle brød, mælk og sæbe, men han leverer som bekendt ikke varerne. Pengene er i stedet gået til druk hos Jakob Skomager, i Olaf Højgaards skikkelse, fint fremstillet med pomadehår og tætsiddende lædertøj på en bar overkrop, der også afslører et guldkors i en lang kæde. Igen et eksempel på at menneskeliggøre Jakob, der nok vil have betaling, men også gerne viser omsorg for Jeppe. Som barmand er Jakob Skomand fremstillet med empati og som Jeppes bedste ven.
I mellemakten falder Jeppe i Baronens Luksusfælde, der virker som et lige så stressende sted, som de krigstraumer, Jeppe delvist har fortrængt for en stund.
Musik og nutidigt sprog
Der er ikke gjort forsøg på at fastholde et sprog fra komediens oprindelsestid i 1722. Teksten er derimod adapteret til et jævnt og alligevel velartikuleret nutidsdansk med små indlagte kommentarer undervejs til den mere barokke del af forestillingens humor. Sproget er blevet til en særlig form for musikalitet.
En montage af musik ledsager også forestillingen. Som vi så det i Erasmus Montanus (2017), indgår der forskellige sange fra ældre og nyere dansk kulturarv. Sangene skaber, i Aarhus Teaters Kors udfoldelse, ledsaget af gyldent cembalospil, fine episke rammer omkring fortællingens skiftende positioner. Kingos Sorrig og Glæde, de vandre til hobe (1681) samt Nordahl Griegs Kringsatt av fiender (1936) fungerer som musikalsk-symbolsk undertekst til forestillingen. I sangen er flasken Jeppes ”værn mod vold”, hvortil han i lutter begejstring over sit indfald, bedyrer Jakob om, at han selv har fundet på denne sang. Desuden gav westernscenens country-sange sammen med værtshussangene, en genremæssig twist til opsætningen.
Selve forestillingen er musikalsk set indrammet af den berømte sopranarie fra Antonín Dvořáks opera, Rusalka (Den lille Havfrue). Arien, ”Sangen til Månen” / ”Nattens kærlighed”, blev i forestillingen sunget a capella af Lina Valantiejute og gav en tæt følsomhed til kærlighedshistorien. Denne del af fortællingen bliver ellers, mig bekendt, ofte nedtonet, men jeg synes, at det i opsætningen er en del af det paradoksale og interessante ved Jeppes situation, at han udsættes for psykisk terror og hustruvold men samtidig formår at bevare evnen til at føle og elske. Arien fra Rusalka stemmer publikums følsomhed. Der blev helt stille i salen, og jeg fornemmede mindst et par fugtige øjne – og så – ganske brat og overraskende bliver publikum revet ud af den følelse, idet arien åbner for endnu et uventet stilistisk fiktionslag: En transmission af Kongeparrets kommende prisuddeling 2025 (som af gode grunde ikke har fundet sted endnu). Denne scene havde jeg godt nok ikke set komme! Faktisk troede jeg, at forestillingen var ved at være slut. Først på dette tidspunkt blev det for alvor klart, at der var tale om en slags instruktørens metafortælling, og at denne del kobler sig til hele forestillingens åbning og tegner en slags ”Jeppe-normalitet”.
Den etiske Jeppe – en grum kunstnerfortælling
En look-alike parodi på Dronning Mary dukker op for at overrække Kongeparrets pris til den kunstner, der har sat Jeppe i scene i forestillingen-i-forestillingen. Baronen-i-baronen, (von Baron!), indfinder sig som en forvandlingsfigur, der kunne iscenesætte hele teatret og dets metamorfoser. Det blev nok en hilsen til billedkunstneren Kristian von Hornsleths iscenesættelse i 2006 af en Uganda-landsby, hvor alle fattige fik udleveret pas med navne efter ham selv og en gris eller ged i medgift. Prisuddelingens show henviste også til iscenesætteren, Tue Biering, som selv modtog Kronprinsparrets pris i 2022 til en ceremoni, hvor der blev vist en video med Mary og Tue, der talte om outsourcing af kunstneriske processer i forhold til national kulturarv (Elverhøj – Come On, Bangladesh, Just Do It!). Denne parodiske, og nok lidt indforståede, scene kunne være et afsnit af Staten (Fix&Foxys aktuelle forestillingsrække i København)lige som indslaget også pegede på Lollike himself. Med andre ord en kliché over en kliché af en kunstnertype, der blev sat på scenen.
Jeppe uden grænser
Jeppe fremstår i Thure Lindhardts fremstilling som et følsomt individ. Når rusen får ham til at falde ned i en anden verden, hvor han ser genfærd og dæmoner, taler han en anderledes dialekt, måske en lille bitte smule parodierende en ”sydsjællandsk Holbergstil”, som et levn af en bestemt teaterhistorisk udformning af Jeppe. Det bliver til en næsten usynlig relation til en tradition, der går tilbage til begyndelsen af det 20. århundrede.
Drejescenen snurrer igen, og baren, i sin simple udformning med spejl i facaden, går også igen. Når Jeppe, med lidt tøvende-hængende jeans, ditto bløderunde skuldre og ’gotiske’ tatoveringer på armene, går med sin helt vidunderlige kropsholdning afsted, virker det både troværdigt og aldeles rørende. Den drengede og eftertænksomme Jeppe viste publikum vej til en eftertanke midt i al hurlumhejet. Så snart Jeppe er på baren, fyldes han dog af dilemmaer, som en Hamlet, – at drikke eller ikke drikke. Han vælger på sin egen måde at lytte til sin krop.
Der er noget bevægende mildt i Jeppe, som bevirker, at vi som publikum ser hans fald desto mere voldsomt. Drikkescener i slowmotion fremhæver det stiliserede som både forstørret og forskruet. Platte vittigheder fyger i brændevinstågerne over disken til Jakob, og pludselig kan de forstå hinanden og på én gang tale mange sprog. Jakob og Jeppe har et bånd, og Jakob selv betror Jeppe, at han har været 4 år i militæret, men deserterede. Den scene var et blandt flere bud på en grum tragedie i komedien.
”Man bliver så utryg, når man bevæger sig mod fjenden”, siger Jeppe, mens et mareridt i form af soldater som kryb i slowmotion og mørke martrer ham. Kun barens ølhaner lyser som stjerner, der viser vej i mørket. Tænk, hvis krigen kun var noget, han havde set i sine mareridt, og at han blot var en indbildt hanrej? Drømmer jeg også, eller….? Det tænkte jeg i splitsekunder på flere gange under forestillingen.
Jeppe uden grænser
Jeppe er et socialt individ, der ønsker, at vi holder sammen i fællesskabet. Han betegner sig også selv som ”Jeppe uden grænser” – han befinder sig i en grænseløshed. Igen hjemsøges Jeppe af krigsmareridt. Han ryster, finder sin pistol og skyder ud mod publikum, men han besidder ikke det rette våben. Soldaterne viser sig som marionetter, der handler uden samvittighed. Til sidst virker end ikke pistolen, da han vil stoppe sit mareridt og skyde sig en kugle for panden. Igen et eksempel på, hvordan forestillingen som genre slår nogle bratte slag. Lyden af et togt tager til, kulminerende i høj teknomusik og fem kunstner-klichéer, der nærmer sig.
Kunstnerne flirter med publikum hen over Jeppes druktunge krop, der er faldet i søvn. Det er ”baronens lakajer” som er kunstnertyperne. Kunstnerover-egoet, alias baronen, spillet af Jacob Madsen Kvols på den allermest overdrevent selvsikre måde, der karikerer typen med sit afblegede korte, lige pandehår. Det viser sig at ligne instruktøren selv, da Lollike kommer på scenen til applausen og i dagens anledning og har klædt sig som look-alike ego-kunstner-baronen. Det bliver et morsomt træk ved fortolkningen af baronen.
Hvad er det værste ved at være privilegeret? Tænk! Det spørger han om. Selv mener baronen, da han spejler sig i situationen, at den privilegerede ingen stemme har. Kunstneren må nødvendigvis overskride grænsen med en tillagt queer-uniformeret opmærksomhed. Men den handling, der ligger i at overskride grænsen og bringe egne flydende identiteter på spil som en frihed for dig selv, kan ikke få de fem kunstnere hen til den ”imaginære” mødding og røre ved Jeppe, som de lidt nedladende kalder for ”en soldat, en fædrelandselskende alkoholiseret machomand”, hvorpå de tilkendegiver, at de ikke gider at lave ”woke-pis”. Disse kunstnere kommer næppe til at reagere på social uretfærdighed.
Da Jeppe får sin erindringsevne tilbage, viser datteren sig igen. Hun afviser ham og vil aldrig se ham mere i sit liv. Rammen om forestillingen bliver operasangerens sang om prisen for ”at trække havfruen på land”, og den italesætter prisen for at lade Jeppe indgå i Baronens kunstprojekt.
Epilog
Epilogen i forestillingen fremstår som kunstnerens ord til sin omverden. Er det Lollike, der taler? Denne tvetydighed får blive. Som det turde fremgå af ovenstående linjer, er Jeppe på Bjerget en utrolig kompleks teaterforestilling med et særdeles veloplagt hold medvirkende skuespillere, dansere, korister, sabelsluger og sceneteknikere. Virkelig fint samspil og en samlet rytme i forestillingen, der gjorde, at jeg havde en aften med en vedkommende og aktuel udlægning af ét af dansk dramatiks ældste og måske mest opførte stykker.
Medvirkende Står anført sidst i teksten.
Jeppe på bjerget – Det kongelige Teater Gamle Scene
Når Holbergs komedier bliver sat i scene i Danmark, bliver den såkaldte ”Holbergtradition” ofte bragt på tale. Den går i hovedtræk tilbage til William Blochs vision i hans iscenesættelse på Gamle Scene i 1903 med Olaf Poulsen som Jeppe, og som blev brugt på Det Kongelige Teater langt op i det 20. århundrede. ”Holbergtraditionen” er en konstruktion. I Blochs omhyggeligt nedfældede mise en scène, der i øvrigt minder om Stanislavskijs instruktionsbøger, blev der ikke sparet på miljøangivelser, som Jeppe omgiver sig med. Bloch udpeger en svinesti til venstre for Jeppes hus. Lidt senere bliver miljøet endda karakteriseret som en landlig form for ”griseri”. Blochs instruktionsbog lå til grund for opsætningen med Henrik Malberg (1917), Kai Holm (Skolescenen 1933) og Osvald Helmuth (1954). Det betyder, at fx Jeppes kostume og lave tyngdepunkt i sin kropsholdning samt spillets miljøkarakteristik har overvintret som en relativ naturalistisk-realistisk spillestil. Ligeledes skulle miljøtegninger, der forestiller Jeppe (bonden i os), og som repræsenteredes ved en slags teater-sydsjællandsk, indramme, at grisene på gården malerisk nok kun antydede det svineri, som Jeppes tøj bliver sølet ind i, da han beruset falder i møddingen. Nille kalder også flere gange Jeppe for ”et svin”. Rammen for den nuværende opsætning har altså ikke bare den historiske prosceniumsbue på samme scene som i 1903. Også en forståelse af en teaterhistorisk opførelsespraksis bidrager til denne ramme.
Kongelig moro
Forestillingen åbner med en satirisk prolog, skrevet til lejligheden, som der er tradition for på Det Kongelige Teater. Prologen tager afsæt i den hypede foromtale af opsætningen af Jeppe på bjerget navnlig pga. af den mediekendte hovedrolleindehaver, Frederik Cilius, som i øvrigt blev tildelt Holbergmedaljen 2023. Til premieren, som det ny Kongepar overværede, udnyttede Cilius at inddrage Kong Frederik i prologen, hvorved der indtraf en elegant overgang fra Kongen i teatret til komediens karnevaliske tema om at være en Konge for en dag. Jeppe henvendte sig fra sin piedestal, idet han ”mimede” Holberg-skulpturen foran indgangen til Gamle Scene, og talte så at sige herved hævet over publikum, men i ”øjenhøjde” med Kongen.
En kongelig prolog, som på Det Kongelige Teater, sætter scenen her og nu, stemmer publikums forventninger. Frederik Cilius, alias Holberg, gav en meget munter og skarp rammesætning af såvel produktionen som situationen. Kongeparrets tilstedeværelse benyttede Cilius også lejligheden til at italesætte: Ingenting er som før: Nyt kongepar. Og en ny tradition, der også giver socialdemokrater mulighed for at bære ordener. Den sætning udnyttede Cilius til at pege på sit manglende knaphul og manglende orden. Så var der ligesom lagt en stil. Salen lo – også Kongen.
Herpå annoncerede Holberg, at komedien kunne begynde, idet han via en stålstige kravlede ned fra sin piedestal. Dette nedstigningsgreb om at gøre Holberg nærværende virkede i al sin enkelhed fint.
Musikalske intermezzi i overgange mellem scenerne
I forestillingen er musikken sat i scene i form af den hvidklædte cembalist, Ramez Mhaanna, der i øvrigt også selv har komponeret den knipsende underlægningsmusik til at signalere en tid, der var. I overgangen mellem scenerne indgår kortere intermezzi med kontratenoren, Morten Grove Frandsen, der med sin stemme mimer en kastrat som et slags musikalsk tidsbillede. Historisk tid på scenen betyder lidt forskelligt, til forskellige tider i produktionen. Sangeren er klædt helt i hvidt og har en storslået fjerpragt i håret. Det skulpturelle sceneri med Cilius’ Holberg-skikkelse i lænestolen foran teatret er m.a.o. nu rykket ind på Gamle Scene og vågner op.
Musikken i forestillingen kan kobles som stemningsangiver til Jeppes svingende humør, og han bryder da også ud i vældig mange forskellige refræner, lige fra popsangen ”Madame” til ”Halleluja” fra Händels oratorium, Messias. Det bliver måske en kende anstrengt humor, når ironien også skal ind over, og Jeppe fx kan sige ”Bare fordi det er kedeligt, behøver det ikke at være dårligt (Det er jo Det Kongelige Teater)”.
Publikum i salen kvitterede for at blive taget med ind i universet på en indforstået måde.
Svinet – Sprog og Scenografi i ét
Scenografien er i Christian Albrechtsens formgivning et nøgent rum med klare markeringer af de centrale steder for handlingen, såsom mødding, kro, seng mm. Det giver skuespillerne forholdsvis meget plads til at fylde rummet ud med et fysisk spil.
Den tomme scene har i udgangspunktet én genstand i form af en mødding. Møddingen er stedet, hvorfra Jeppe rejser sig, og som visuelt fremstår som ”bjerget” samtidig med at møddingen også til forveksling ligner det ”bjerg”, som kroen ligger på. Der er skabt en enkel forbindelse mellem sumpen og alkoholen, som er Jeppes store op -og nedtur.
Heinrich Christensens iscenesættelse har formået at fremhæve det komiske i en underholdende opsætning. Således optræder grisene som et kor med grisemasker. Simon Mathews dominerende baron har sine undersåtter i Ursula Esmarelda Brages kammertjener og i lakajerne spillet af Youssef Wayne Hvidtfeldt og Casper Kjær Jensen. Albrechtsens kostumer og ”lakajslavernes” stærkt koreograferede spil mindede om ikke-individualiserede karakterer som fx Jens Galschiøts skulpturer ”Min indre svinehund” (1993). Lakajerne fremstår således som en kollektiv rolle med en form for påmindelse til publikum om, at akten med Jeppe i baronens seng ikke er en værdifri omgang.
Den tradition, som opstod med William Blochs Holberg-iscenesættelsers brug af sydsjællandsk dialekt, er i denne opsætning blevet til, at Jeppe taler sønderjysk (Cilius stammer selv fra Sønderjylland). De øvrige medvirkende taler en blanding af amagersk og nørrebrosk. Denne brug af sociolekt bliver i forestillingen til et nærmest grænseløst virvar af sprogkoder, der undertiden som en vanskelig gennemtrængelig væg bevirker at sprogforbistringerne drukner lidt i det høje spilletempo.
Jeppe, Nille og kor
Patricia Schumanns resolutte Nille lægger straks ud med at præsentere sit virkemiddel i form af en ”ægte krabask” (Mester Erik), som hun indtrængende og flittigt pisker Jeppe med gennem forestillingen, men hvorfor slår Nille? Hendes motivation er erotiske interesser, der gør Jeppe til hanrej. Han ryster, som pisket. Nille er den person, der besvarer spørgsmålet om, hvorfor Jeppe drikker, og også gør stykket til den sociale ægteskabstragedie. I sit bevægelsesarrangement reproducerer Nille en mere historisk form for hustruvold, men det giver provokerende nok samtidig også kvinden ’autoritet’ til at slå.
De øvrige medvirkende fremstår i forestillingen ofte som kor, dvs. som kollektive repræsentanter for omverden. I denne kontekst bliver koret repræsenteret af brægende får. Er fårene dumme? Symbollaget taler sit eget sprog, men det er ikke altid let at afkode, hvad der menes med det.
Senere optræder koret også som et drikkekor af folk, som peger på et aktuelt samfundsproblem i nutidens Danmark.
Det er en god idé at have disse ”korscener”. Dels fylder de godt på scenen, dels siger de også noget om den flokmentalitet, de angiveligt repræsenterer.
Erindringsøvelse
Jeppe er splittet mellem det, forkroppen husker og ryggen erindrer. Det er udfordringen for Jeppe. Støvlerne vil gerne gå til kroen, til trods for at ryggen ved, hvad der så venter. Det er en fin scene, hvor Cilius i sit spil minder om åbningsscenen i Becketts Mens vi venter på Godot, hvor Estragon også kæmper med sine støvler. Jeppe bliver da også næsten som en vagabondtype i sin vandring til byen, til kroen og til magten.
På kroen venter Jakob Skomager, der, i Zaki Nobels fremstilling giver Jeppe skønt og skarpt modspil, som får Jeppe til at fremstå endnu mere ynkelig. Jakob taler på en særlig brun ”værtshuskulturel” måde, der leder tanken hen på et næsten forsvundet brokvartersprog.
Jeppe er en mand af folket. Han tyer gang på gang til at svare i refræner fra popsange, som publikum i salen fanger og er helt med på. På den måde bliver Jeppe også en populær figur, der binder klassikeren til publikums erindring om et særligt socialt lydbillede som fx ønskeprogrammet ”Giro 413”.
Jeppes karakter er mærket af minder fra tiden som soldat i krigen. Disse traumer melder sig, når han forsøger at glemme sine sorger ved at drikke pengene op på kroen. I takt med at Jeppe bliver beruset, tillader han en optræden, hvor han fx snyder næse og sender en ordentlig spytklat afsted for i næste øjeblik selv at få den tilbage lige i synet. Denne scene er supertimet, og Jeppes pæreformede pondus i forestillingen kropsliggør samtidig, hvordan hans forfald og ynkelighed kommer til at gå hånd i hånd. Melankolsk bliver han dog ikke.
Grisene (koret) får den idé at bryde den 4. væg og spørge ud i salen, om publikum er med på at iværksætte et fiktionsbrud og spille Jeppe et puds for at se, hvordan han vil reagere på at vågne op i baronens seng. Med henvendelsen ud i salen bliver publikum lidt overrumplende delagtiggjort i magtudøvelsen. Skiftet til baronens soveværelse er plastik-lyserødt med opulente kageopsætninger. Staben af lakajer hos baronen er iklædt transparente krinoliner, avantgardistisk-farvede lange strømper og handsker, matchende plateaustøvletter og voluminøs hovedfjerpragt. Dette stilskifte understreger forskellen fra Jeppes oprindelige tilværelse til livet i baronens miljø. Vi er havnet i en verden af designet queer og kunstighed.
Imens bryder sangeren ud i den kendte arie fra Händels Rinaldo, ”Lascia ch’io pianga”, som med sit indhold kommer til at virke kommenterende på Jeppes kamp mod det ”slaveri”, han indgår i i forhold til Nille. På denne måde får forestillingen på sin egen måde italesat en større problemstilling omkring afhængighed – også i parforholdet.
Koret og folket
Koret har mange forskellige ens sæt kostumer, afhængig af fiktionslagene i komedien. De er iklædt samtidsmoderne tøj og fremstår som masse. Snart er de slanke unge i ens Jeppefarvede mellembrune heldragter med moderne halstørklæder og små huer”. Og snart ligner de dyr eller forvirrede mannequiner. Koret signalerer, at Jeppe på Bjerget præsenterer sig i samtidens kontekst. Det skaber et tidsmæssigt gab mellem opsætningens brug af fortid og nutid.
Stykket har i udgangspunktet en dobbelttitel, Jeppe på Bjerget eller den forvandlede bonde, der afspejler sig i stykkets opbygning med første og sidste del om Jeppe på Bjerget og midterdelen om den forvandlede bonde i baronens seng. Disse to parallelle samfund er teatralt vævet sammen, så forvandlingen allerede er i gang, da Jeppe falder i og går på kroen i stedet for at gå til byen efter sæbe til Nille. Han forvandler sig desuden i takt med alkoholindtagelsen, som gør ham så udmattet, at han falder om og i søvn. Søvnen giver adgang til baronens gemakker, og efter opholdet er Jeppe tilbage i møddingen og bliver sat for en dommer, for til sidst at blive hængt.
I Det Kongelige Teaters udgave bliver fiktionslagene udlagt, så opsætningen i det store og hele fastholder én visuel stil, lige undtaget midterdelen i Baronens soveværelse. Den forvandling, som viser magtdyret i den forvandlede Jeppe, er vel kulminationen på moralen, men jeg syntes den fremstod mindre prægnant.
Forestillingen følger ellers ret nøje Holbergs tekst, og så snart koret er til stede som kollektiv rolle, får hovedpersonerne en særlig forvandlet betydning. Korets maskering og kropssprog er med til at fremhæve iscenesættelsens fremskrivning af folket som publikums repræsentant på scenen. Denne form for forståelsesramme afstedkommer en polarisering i løbet af forestillingen, hvilket også bringer publikum i en bemærkelsesværdig position, for hvem skal vi spejle os i?
Jeppes masker – Jeppe smasker
Midt i Jeppes angreb på kagerne i ”det sønderjyske kagebord” som et andet slag ved Dybbøl begynder hans forvandlinger at træde tydeligere frem, og de fungerer som et sæt masker. Han bliver fx til et dyr, når han foræder sig i kager – og brækker sig. Nogle af maskerne hører til komedieforlægget, og andre tager Cilius ind fra sit eget entertainerunivers uden for teatret, fx Kirsten Birgit Schiøtz Kretz Hørsholm. På dette punkt bliver grænsen udvisket mellem det, der er teater og det, der er satire uden for teatret. Publikum ler indforstået i situationen, men det får også den effekt, at karakteren Jeppe måske går hen og bliver en smule flimrende.
Da Jeppe har forgrebet sig på alle kagerne, bliver han fuld og ond i den ret ulækre scene, som virker på linje med fækaliescener i Aristofanes’ komedie fra antikken.
Stemningen skrider
Da Jeppe vender tilbage til sit udgangspunkt, er det som et show, hvor han med ét befinder sig i en lyskegle i sit bondetøj, indsmurt i møddingens safter. Traumatiseret, som Jeppe er, drømmer han scener fra krigen, hvor soldaterne falder, da han hører geværskud. Derouten tager for alvor fart, hvilket musikalsk set fremgår ved, at cembalisten spiller ”forkert”, og kastraten synger falsk.
”Ej blot til lyst”, står der belyst over prosceniumsbuen. Da scenen med retssagen skal begynde, bliver det markeret med sang og et akustisk rungende ekko. Skyldsspørgsmålet afgøres af dommeren gennem rettens latinske epitaf, ”Kend dig selv”. I denne scene er Casper Kjær Jensens anklager og Stephanie Nguyens forsvarer stærkt gestikulerende i deres kropssprog. Det virker rigtigt godt. Simon Mathews dommerfigur fremstår som en ”kirkefader” med det ”katedralske spil” i udtrykket. I retten bliver forestillingen mere farcepræget, idet retten opererer med en slags dobbelt skyld, den pengemæssige og den moralske. Jeppe har ingen af delene, så han bliver frikendt.
Da Nille kommer ind og ser Jeppe hænge i galgen, beder hun om tilgivelse, mens hun skiftevis græder og ler. Hun savner ham (at slå på). ”Op med humøret, Nille” trøster Jeppe Dommeren messer til husfred og dømmer Jeppe tilbage til livet.
”Når man hænger døde folk op, liver de op”, lyder den paradoksalt opmuntrende replik hos Cilius’ Jeppe. Da Jeppe således endnu en gang vågner af sin brandert, tænker han ironisk nok først på ”Åh Margarita” (popsang). Tilbage i den gamle verden har landsbyens folk fået parykker og taler sjællandsk. Så er vi tilbage i den ”gamle” Holbergstil, og der sker en slags genforening af opsætningens tid og det historiske scenerum. For Jeppe er karneval-trækket med at blive konge for en dag blevet til ønsket om ”at hænge sig for en dag”.
Denne scene bliver optakt til epilogen, Hvor Cilius kravler tilbage på sin piedestal, nu igen som Holberg, for at give moralen om, at hvis vi giver magten til ringe folk, får vi ikke andet end kævl og tyranni. Nille istemmer fra sin verden: ”Årh, hold da kæft!”
Hvem er den egentlige nar?
De mange refræner og brudstykker af popsange er med til at gøre stykket mere ironisk end egentlig satirisk, og samtidig er Nillefiguren, som jeg ser det, blevet udlagt som en forholdsvis flad karakter.
Hos Holberg er det et åbent spørgsmål, om narren forbliver en nar efter at være blevet dømt til at være en nar efter at have fået baronens magt. På mig virkede det som om Cilius’ Jeppe blev lidt mere uskyldig og ikke helt endte som en nar.
”frit” efter klassikeren …
Hvad kendetegner begge de aktuelle Jeppeshows? Jeg synes godt, vi kan tale om et fælles karakteristikum for begge opsætninger af Jeppe på Bjerget. De er begge optaget af at se stykket som et show, i en vis grad som et realityshow. Det kan man godt forstå i en tid, hvor reality også kan betyde politisk virkelighed. Min indvending mod dette greb er, at det er vanskeligt at gennemføre, måske fordi realityshowet netop ofte benytter sig af ikke-eksplicitte grænser mellem virkelighed og illusion. Dette gælder ikke selve akten med Jeppe i Baronens seng. Den er jo netop i sig selv bygget op omkring det berømte citat, ”Drømmer jeg eller er jeg vågen”, men de øvrige akter har distanceringsmekanismerne syet ind i de måder, hvorpå karaktererne agerer. De er stedvist gjort ironiske, især på Det Kongelige Teater, hvorimod Aarhus Teaters er overvejende realistisk -og grotesk, hvilket må skyldes stykkets mere eksplicitte forhold til satire og politik. I de to opsætninger bliver satiren brugt forskelligt, og det er måske lige netop i dette genremæssige krydsfelt, at man kan se, hvilke retninger de to opsætninger har bevæget sig i.
Fortællingen i komedien kan udlægges på et utal af måder, hvor man mindst af alt er optaget af at søge tilbage til originalen. Det har således efterhånden længe været en tendens, at bearbejdelser og adaptationer af klassikere legitimerer fortolkninger, der somme tider kommer til at fjerne sig radikalt fra originalen. Det kan jeg godt rumme. Begge forestillinger er udtryk for instruktørernes bud på en vision, og forestillingerne samler sig om store præstationer i de to hovedskuespilleres fremstilling af Jeppe. Frederik Cilius’ Jeppe og Thure Lindhardts Jeppe er begge fortolkninger af magtforhold, men det er ikke det samme som at sige, at nogen ejer hverken Jeppe eller Jeppe på Bjerget.
På Aarhus Teater fik forestillingens udsigelse ved premieren endnu en tand, idet Lollike havde ladet sig udklæde som en look-alike til von Baronen, hvilket gav epilogen en toning af en selvironisk og komisk udlægning af en (Lollikes?) privilegerede kunstnerposition i hele spillet.
Hvem ejer Jeppe på Bjerget?
Hvis vi ser Holbergs komedier som kulturarv, dvs. som et historisk teaterområde, som vi vil tage vare på, bruge og holde i live, så er Holbergs komedie ikke henvist til at blive konserveret og behandlet på en måde, der gør den urørlig. Som kulturarv tilhører komedien os alle. Begge de aktuelle opsætninger af Jeppe på Bjerget benytter den spejlingseffekt, der bevirker, at vi som publikum i en eller anden forstand ser os selv afbildet på scenen. Forbindelsen til publikum bliver afgørende for, at scenekunsten med Holbergs komedier finde sted i en praksis, så publikum ønsker at gense sig på ny, om det så er som et billede på Jeppe, baronen, lakajerne, dommeren, eller det er på hele situationen i Jeppe på Bjerget, der tegner et billede af et samfund i en verden, hvor nogle mener, de kan forvalte andres skæbne, det må blive et spørgsmål om fortolkning. Holbergs komedier har ikke længere kun indbygget én særlig spillemåde. For mig at se er det til gengæld interessant, når opførelseshistorien også skriver sig ind i de aktuelle opsætninger, hvilket jeg mener er tilfældet på både Gamle Scene og på Aarhus Teater, men på hver sin måde.
Man kan gøre meget med Jeppe uden grænser, men jeg synes, at de to opsætninger af Jeppe på Bjerget frem for alt, på hver på sin måde, har demonstreret, at hvis der overhovedet er nogen, der ejer Jeppe på Bjerget, så er det publikum.
Kunstneriske dilemmaer
Tilbage i min stol overvejer jeg, hvilke kunstneriske dilemmaer de to opsætninger af Jeppe på Bjerget rejser. Umiddelbart forekommer det mig, at dilemmaet handler om, hvordan de to klassikeropsætninger vil inddrage publikum. Det Kongelige Teaters produktion fremhæver bondesjælen, som vi elsker at hade eller at elske. Aarhus Teater peger på den samtidige Jeppe som en social karakter i kunstnerens brug af autentiske mennesker i sin tjeneste. Historie og nutid får de to opsætninger til at mødes i to vidt forskellige udlægninger af Jeppe-rollen, men med kunstnerens ansvar som medskaber af et nærvær mellem scene og sal.
Jeppe på Bjerget spillede på Det Kgl. Teater, Gamle Scene fra d. 20.01-23.02, 2025 og på Århus Teater, Store Scene fra d. 06.02-13.03, 2025. Læs mere her: Kgl. Teater / Århus Teater
Aarhus Teater
Bearbejdelse: Christian Lollike med Anders Thrue Djurslev og Njål Helge Mjøs
Iscenesættelse: Christian Lollike
Scenografisk koncept og kostumedesign: David Gehrt & Ida Grarup
Koreografi: Marie Brolin-Tani, Luke Hodkinson
Scenografi og videocontent: David Gehrt;
Lysdesign og video content: Jeppe Lawaetz;
Lyddesign: Lars Gaarde;
Videooptagelser: Tor Sejthen;
Musikalsk korinstudering: Mathias Skaarup Sørensen.
Medvirkende: Thure Lindhardt, Jacob Madsen Kvols, Nanna Bøttcher, Olaf Højgaard, Amanda Friis Jürgensen, Oskar Salvatore, Anders Baggesen, Christian Hetland, Cecilia Gosilla, Alvilda Lyneborg Lassen, Andreas Bruun Pedersen, Luke Hodkinson, Kateryna Kuznetsova, Illia Miroshnichenko, Lina Valantiejute.
Aarhus Teaters Kor:
Sigrid Vibe Kristensen, Tine Dynæs Juhl, Anna Kathrine Rask Christensen, Mia M. E. Pliniussen, Clara Skaarup Sørensen, Peter Rothgardt Borg, Peter Svane-Christiansen, John Kjøller Thomas Isak Lyngholm Sandvej, Mads Borre.
Det Kongelige Teater
Iscenesættelse og bearbejdelse: Heinrich Christensen
Scenografi og kostumedesign: Christian Albrechtsen
Lysdesign: Balder Nørskov
Lyddesign: Janus Jensen
Kompositioner: Ramez Mhaanna
Medvirkende: Frederik Cilius, Paricia Schumann, Zaki Nobel, Simon Mathew, Youssef Wayne Hvidtfeldt, Ursula Esmarelda Brage, Casper Kjær Jensen, Stephanie Nguyen, Morten Grove Fransen, Ramez Mhaanna.
Annelis Kuhlmann, lektor i dramaturgi ved Afdeling for Musikvidenskab og Dramaturgi, Aarhus Universitet. Har publiceret bredt som teaterhistoriker, dramaturg og anmelder. https://pure.au.dk/portal/da/persons/dramak%40cc.au.dk/publications/