Fanget i Rossinis urværk
Af Magnus Tessing Schneider
Martin Lyngbos stumfilmsagtige opsætning af Gioacchino Rossinis Barberen i Sevilla, der for nylig havde repremiere på Operaen, fungerer, når den er allermest stiliseret og mekanisk, men samler sig alligevel ikke rigtigt. Der savnes greb om den musikalske dramaturgi.
Beaumarchais, Rossini og komediegenren
Franskmanden Pierre Beaumarchais tog i sine komedier Barberen i Sevilla (1775) og Figaros bryllup (1784) et markant opgør med 1700-tallets standssamfund. Dels brugte han i begge stykker den vittige barber Figaro som talerør afor sin kritik af adelens magtmisbrug, og dels udstillede han urimelighederne ved at undergrave den franske klassicismes komediekonventioner, der bygger på et fastlåst og hierarkisk menneskesyn. I de gamle komedier er mænd og kvinder af folket enten dumme og latterlige eller snu og intrigerende, mens kærlighed, nuancer og sensibilitet er forbeholdt overklassen. Sådan er det ikke hos Beaumarchais. På overfladen er Barberen i Sevilla ganske vist en klassisk formynderkomedie og Figaros bryllup en klassisk intrigekomedie, men dramatikeren sprænger genrerne ved at udstyre tjenestefolkene med såvel politisk bevidsthed som varm og nuanceret menneskelighed. Derfor blev hans komedier opfattet som kontroversielle eller ligefrem revolutionære.
Mozarts operaadaptation af Figaros bryllup fra 1786 var et produkt af den samme førrevolutionære tidsånd som forlægget og forbliver tro mod Beaumarchais’ kritiske behandling af komediekonventionen. Det er en anden sag med Rossinis adaptation af Barberen i Sevilla fra 1816, der blev til efter såvel Den Franske Revolution som over tyve års europæisk krig. Rom, hvor operaen blev uropført, var blevet besat af franskmændene hele tre gange, og man kan forestille sig, at folk var godt trætte af de evindelige invasioner, revolter og politiske paroler, da mareridtet endelig var forbi. Hvorom alting er, gør Rossini det stikmodsatte af Mozart: al politik er udeladt, og i stedet for at gøre komediefigurerne menneskelige gør han dem helt flade. Figaro er en klassisk snu intrigemager, Rosina en klassisk forelsket kokette, Bartolo en klassisk skinsyg formynder og Grev Almaviva en klassisk førsteelsker. I stedet for at sprænge komediekonventionerne behandler operaen dem som et gigantisk urværk, hvor hver figur udfylder sin tildelte funktion. De er sjove og charmerende, men vi interesserer os på intet tidspunkt for dem som mennesker.
Figaro som Chaplins vagabond
Teaterinstruktøren og dramatikeren Martin Lyngbo, der debuterede som operainstruktør tilbage i 2018 med denne opsætning af Barberen i Sevilla, forklarer i interviewet i programmet, at han ønskede at anlægge en politisk vinkel på operaen med udgangspunkt i Beaumarchais’ komedie. Men hvori består nu det politiske i operaen? Dario Fo, hvis opsætning jeg så i Tel Aviv for tredive år siden, og som jo så alt igennem politiske briller, tog Rossini på ordet og skruede op for den folkelige komik med Figaro som en demokratisk og demokratiserende Harlekinfigur. Lyngbo ser dog hverken Figaro som specielt politisk bevidst (hvilket er svært, eftersom Rossinis librettist strøg alle de politiske replikker) eller som en vild komisk urkraft, men snarere som et magtesløst offer for et brutalt klassesamfund. Han hutler sig igennem på grænsen til hjemløshed og foregiver at være barber efter at have slået byens rigtige barber ned og stjålet hans kittel. Så måske er det meningen, at vi skal have ondt af Figaro. Det får vi dog aldrig, eftersom følelsesmæssig indlevelse er det sidste, Rossinis musik er god til. Lyngbos politiske læsning når aldrig rigtigt ud over rampen.
Holdet bag opsætningen har søgt efter en kobling mellem den sociale tragedie og Rossinis flamboyante og karikerende musik i stumfilmens æstetik. Der er tydelig påvirkning fra Barrie Koskys stumfilmsinspirerede opsætning af Mozarts Tryllefløjten, der havde premiere i Berlin i 2012 og siden har spillet på Operaen i København. Rossinis handling er altså flyttet op til omkring 1910, kostumer og sminke er holdt i sort og hvidt, Rikke Juellunds gadescenografi med flytbare husfacader, som er placeret næsten helt fremme ved proscenium, minder om et filmlærred, og overteksterne projiceres direkte på scenografien som filmiske mellemtekster. Figaro er delvis modelleret efter Charlie Chaplins vagabondskikkelse (Koskys Papageno var modelleret efter Buster Keaton). Men altså nødvendigvis uden den rørende og selvudstillende humor, der gjorde Chaplins figur særlig, og som var indgangen til filmenes sociale kritik.
Slapstick og sociale medier
Skønt instruktørens politiske budskab aldrig trænger igennem, er konceptet på andre måder velfungerende og passer egentlig bedre til Rossini end til Mozart. Førstnævntes slapstickhumor og grotesk overdrevne karaktertegning kan sagtens minde om stumfilmen, og hans store ensemblescener, hvor alting ender i komisk kaos, udføres med filmisk præcision i forestillingen, ikke mindst takket være koreografen Kristján Ingimarsson. Opsætningen står stærkest, når den er allermest stiliseret, og det slog mig, at der er en kobling mellem Rossinis mekanisk-maskinelle urværksmusik på den ene side og romantikkens optagethed af marionetter og automater på den anden. Tænk blot på Heinrich von Kleists essay Om marionetteatret fra 1810 eller på den mekaniske dukke Olimpia i E. T. A. Hoffmanns novelle Sandmanden fra 1817. Det er ikke altid så tydeligt, at Rossini virkelig tilhører romantikken.
Brugen af stumfilmen har dog også den helt pragmatiske årsag, at Lyngbo mener, den vil tiltale operanybegynderne blandt publikum. Og det er dem, han primært har ønsket at henvende sig til. Af samme årsag har man skåret kraftigt i operaen, navnlig i de handlingsbærende recitativer, og fyldt scenen med visuelle stimulanser, der leder tankerne hen på sociale mediers konstante strøm af GIFs og småvideoer. Hver gang en dialog afløses af en arie, vrimler det ind på scenen med statister, og små sketcher udspiller sig overalt i rummet. Instruktørens frygt for at kede yngre tilskuere betyder, at det bliver svært – i hvert fald for mere erfarne tilskuere – at holde fokus på hovedpersonerne, at følge med i historien og at lytte opmærksomt.
At synge eller spille, det er spørgsmålet
Rent scenisk bliver arierne altså en af opsætningens svagheder. I programmet fremfører den debuterende operainstruktør det synspunkt, at sangere ikke kan synge svær musik og samtidig spille skuespil. Så i arierne har han oftest placeret dem med front mod publikum og desuden overladt dem mere eller mindre til sig selv, mens han lader iscenesættelsen foregå andre steder på scenen. I skarp kontrast til de gennemkoreograferede ensembler og rent pantomimiske scener virker sangernes spil i arierne derfor mærkeligt bedaget og leder nogle gange tankerne tilbage til de gode gamle dage, hvor tenorer slog ud med højre arm på de høje toner (”tenorarmen”), mens sopraner samlede hænderne værdigt på maven (”borgfrueposituren”). Det er næppe den type gestik, som skal appellere til den yngre generation.
Instruktørens forestilling om sangernes dramatiske evner synes at bygge på en antagelse om, at musikken i en opera fungerer på samme måde som lydsporet til en film og altså ikke er organisk forbundet med teksten og det sceniske udtryk. Det er dog langt fra min erfaring. For naturligvis kan det være svært at synge en udfordrende koloraturarie samtidig med, at man udfører et halsbrækkende slapsticknummer, der ikke er koordineret med musikken – men en dygtig operasanger kan sagtens spille teater i en vanskelig arie, hvis musik og tekst samt sangligt og dramatisk udtryk er scenisk integrereret. Problemet er snarere, at dette ikke altid er tilfældet i opsætningerne i dag, hvor sang og orkester ofte behandles som et soundtrack til en visuel virkelighed, i overensstemmelse med nutidens AirPod-lyttevaner.
Den manglende integrering af tekst og musik er karakteristisk for såvel Martin Lyngbos instruktion som for italieneren Matteo Beltramis noget udifferentierede og ufleksible direktion, der hverken bærer sangerne eller orkestersolisterne frem. Eftersom sangerens tolkning af musikken uvægerligt vokser ud af en tolkning af teksten, er konsekvensen, at sangerne i forestillingen kun undtagelsesvis får plads og mulighed til at frasere og forme musikken. Og det er et problem, når komponisten er Rossini, hvis melodier kræver en virtuos, fantasifuld og selvstændig farvning for at kunne leve som dramatiske replikker.
En rollebesætning fra alle verdensdele
Her må man nu også undre sig lidt over besætningen af rollerne. Med tanke på, at repremieren den 7. februar var opførelse nr. 741 af Barberen i Sevilla på Det Kongelige Teater, og at operaen altså har været i standardrepertoiret i over to hundrede år, er det påfaldende, at hovedrollerne var blevet fløjet ind fra alle verdensdele, med undtagelse af Morten Staugaard som Bartolo. Vi hørte således den amerikanske baryton Dean Murphy som Figaro, den sydafrikanske tenor Sunnyboy Dladla som Grev Almaviva og den sydkoreanske bas Tae Jeong Hwang som Rosinas musiklærer Basilio. Det ville måske give mening med så international en besætning, hvis der var tale om virkelig fremragende Rossinisangere, men faktisk var tekstbehandlingen gennemgående mangelfuld, især i de hurtige tempi, og fraseringerne oftest uinspirerede.
Undtagelsen var den østrigske sopran Patricia Nolz som Rosina. Hun var forestillingens store lyspunkt med et dejligt scenenærvær og en fængslende mimik, der gjorde det umuligt at se andre steder hen, når hun var på scenen, til trods for instruktørens ihærdige forsøg på at sprede opmærksomheden. Stemmen var varm og velklingende (man kunne måske ønske sig, at hun havde vovet sig lidt mere ned i det dramatiske brystregister i sin arie i første akt), de vokale ornamenter sjove, fantasifulde og tilsyneladende selvopfundne. Her var en sangerinde, der havde det sjovt med sin rolle, og som havde gjort den til sin egen såvel musikalsk som dramatisk. Endelig blev man mindet om, hvad Rossini er og kan være, når han bliver vakt til live i teatret.
Barberen i Sevilla spiller på Operaens Store Scene mellem 7. februar og 8. april 2025.
Læs mere her
Medvirkende: Dean Murphy, Patricia Nolz, Sunnyboy Dladla, Morten Staugaard, Tae Jeong Hwang, Frederikke Kampmann, Frederik Rolin, Det Kongelige Kapel
Musikalsk ledelse: Matteo Beltrami
Pianist: Thomas Bagwell
Iscenesættelse: Martin Lyngbo ved Line Kromann
Scenografi og kostumedesign: Rikke Juellund
Koreograf: Kristján Ingimarsson
Dramaturg: Henrik Engelbrecht
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet og docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet. Han underviser i teatervidenskab ved Universitetet i Bergen og arbejder som forsker ved Högskolan för scen och musik ved Göteborgs Universitet på projektet ”Doubling and Allegorical Dramaturgy in the Operas of Francesco Cavalli”, finansieret af Vetenskapsrådet.