I det japanske dukkehjem
Af Magnus Tessing Schneider
Det er altid et intrikat spørgsmål, hvordan operahusene vælger at iscenesætte Madama Butterfly, der i dag for mange fremstår som indbegrebet af europæisk orientalisme, men som fastholder sin plads som en af de populæreste klassikere i repertoiret takket være Giacomo Puccinis gribende og farvestrålende musik.
Librettoen fra 1904 er baseret på novellen Madame Butterfly fra 1898 af den amerikanske jurist John Luther Long samt på den naturalistiske teaterpioner David Belascos sceneadaptation fra 1900. Den giver ganske vist et yderst negativt indtryk af det fremvoksende amerikanske imperium. Men selvom Puccini og hans librettister forholder sig kritisk til den amerikanske marineløjtnant Pinkertons dehumaniserende eksotisering af den unge geisha Chō Chō-san, er det evige spørgsmål, om de også selv bidrager til den med den japanske eventyrverden, som operaen fremmaner. Ganske ofte beror svaret på, hvordan Chō Chō-san gestaltes.
Puccini og det imperiale blik
Under en udstationering i Nagasaki indgår den unge marineløjtnant Benjamin Franklin Pinkerton et midlertidigt ”ægteskab” med den 15-årige geisha Chō Chō-san, dvs. ”frøken sommerfugl”. Han rejser snart igen og gifter sig hjemme i Staterne uden at tænke videre over sit eksotiske kærlighedseventyr. Men Chō Chō-san føder Pinkertons søn og oplever social eksklusion efter at have konverteret til kristendommen. Hun venter i tre år på, at han vender tilbage til Nagasaki og tager hende med til USA. Da han endelig dukker op med sin nye kone, og sandheden går op for hende, begår hun seppuku, rituelt selvmord.
Pinkerton, som er opkaldt efter en af the Founding Fathers of the United States, som sejler med kanonbåden Abraham Lincoln, og hvis kendingsmelodi er intet mindre end den amerikanske nationalsang, ”The Star-Spangled Banner”, er legemliggørelsen af et imperialistisk USA. Et USA, der på én gang romantiserer og undertrykker, finansierer og forbruger de samfund, der udgør dets interessesfære. For Pinkerton er Chō Chō-san ikke meget mere end et billede af en yndig sommerfugl på en dekoreret japansk lakskærm, som er blevet vakt til live for at pirre hans sanser og romantiske fantasier.
Skydevægge og kimonoer
Den Jyske Operas turnéopsætning af Madama Butterfly, som er begået af et rent tysk produktionshold, forekommer relativt traditionel. Rifail Ajdarpasics scenebillede består af shoji – de velkendte transparente skydevægge – og Ariane Isabell Unfrieds kostumer domineres af farvestrålende kimonoer og nihongamifrisurer. Instruktøren Ulrich Peters har lagt rammen for et overvejende realistisk spil med vægt på hovedpersonernes psykologiske motivationer: den tankeløse Pinkerton og den sympatiske og forudseende konsul Sharpless, den forblændede Chō Chō-san og hendes tro kammerpige Suzuki.
Christopher Lichtenstein, Den Jyske Operas nytiltrådte chefdirigent, dirigerede gennemgående lidt for kraftigt og lidt for hurtigt. Der er ingen grund til at dirigere Puccini for slæbende – Arturo Toscanini, der dirigerede uropførelsen, var kendt for sine hurtige tempi – men her gives der ikke altid plads til sangernes fraseringer, og der er for lidt plads til de fine nuancer, som partituret er så fuldt af.
Scenearrangementet kunne også have været mere nuanceret og teknisk gennemført. Der er ikke blevet arbejdet nok med visuelle ensemblevirkninger og kropsholdning, og sangerne synes til en vis grad at have været overladt til sig selv. Men det fungerer alligevel – i høj grad takket være de medvirkendes varme stemmer og udstråling samt deres naturlige skuespiltalenter.
Kultursammenstød
Stærkest står den kinesiske sopran Chunxi Stella Hu i den altoverskyggende hovedrolle som Chō Chō-san, der er på scenen næsten hele operaen, hvor hun gradvis udvikler sig fra uskyldig barnebrud i første akt til formidabel tragedienne i tredje akt. Hu viger ikke tilbage for at bruge alle sin stemmes farver og effekter. Hun formår at gestalte den purunge geishas barnlige naivitet med skrøbelig menneskelighed og uden spor af eksotiserende karikatur. I løbet af anden og tredje akt, hvor den nu 18-årige Chō Chō-san er blevet mærket af livets modgang, og sommerfuglestøvet er forsvundet, er det som om hun langsomt bliver mere gådefuld, mere maskeagtigt lukket om sig selv og sin tragedie.
Den unge danske tenor Anders Kampmann som Pinkerton er troværdig som romantisk ungpigedrøm i hvid marineuniform, og toptonerne – der jo er så vigtige hos Puccini – sidder, hvor de skal. Instruktøren har nu ikke lagt megen vægt på den amerikanske søløjtnants rankhed og ridderlighed. Kampmanns ligefremme og afslappede kropssprog i den noget for store officersuniform leder snarere tankerne hen på en dansk Mærsk-matros på eventyr i Fjernøsten.
Omvendt er dette med til at gøre figuren mere nutidig og lokal: i mødet med den delikate og sensitive Chō Chō-san bliver Pinkerton nærmest en illustration af vestlig – dvs. dansk – selvtilfredshed og ufølsomhed i en global kontekst. Dermed bliver officersuniformen til en udklædning, hvilket peger i retning af det, der i løbet af aftenen tegner sig som opsætningens overordnede greb.
Kvinder, børn og dukker
I anden og tredje akt foretager instruktøren tre indgreb, som antyder, at det Japan, vi ser på scenen, ikke er et historisk Japan anno 1904, men snarere en metafor for umyndiggørelse og virkelighedsflugt.
Da Chō Chō-san i anden akt præsenterer konsul Sharpless (den walisiske baryton Rhys Jenkins) for sin toårige søn, som er den magnet, der skal trække Pinkerton tilbage til hende, ser vi ikke den sædvanlige barneskuespiller på scenen, men derimod en dukke, som Chō Chō-san behandler som sit barn. Med ét bliver det klart for såvel konsulen som publikum, at den unge japanske kvinde helt har mistet forstanden, og at hendes omgivelser blot lader hende blive i hendes fantasiverden, når de behandler og refererer til dukken som hendes barn.
Det er tænkeligt, at dette iscenesættelsesgreb er affødt af ren nødvendighed – at inkludere børn i en turnéforestilling er besværligt – og det er da heller ikke helt velfungerende. Chō Chō-sans afsluttende selvmord, hvor hun ofrer sig for, at hendes søn kan få en fremtid i USA, mister jo meget af sin dramatiske vægt på denne måde, og implikationerne for den imperiale sammenhæng er utydelige. Driver imperialismen de underkuede i døden, eller gør den dem vanvittige?
Langt mere interessant er det, at dukken giver ny betydning til et eksisterende metaforlag i librettoen. I første akt sammenligner Pinkerton nemlig sin brud med en dukke: ”Hvor hun dog ægger mig med sin dukkeagtige adfærd, når hun taler.” Chō Chō-san, der ikke selv var til at skelne fra en dukke som 15-årig, kan altså heller ikke selv skelne mellem en dukke og et barn. Huset, som Pinkerton har købt til hende, er et ”sammenfoldeligt hus”, som han siger – altså et legehus, et dukkehus.
Nagasaki som immersivt tivoli
Pointen forstærkes yderligere, da Pinkertons amerikanske hustru Kate (sunget af Estrid Molt Ipsen) i tredje akt kommer anstigende i nutidigt tøj i stedet for en kjole fra begyndelsen af 1900-tallet. Her får man pludselig på fornemmelsen, at såvel hendes mands marineuniform som de japanske karakterers farvestrålende dragter fra en svunden tid i virkeligheden er maskeradekostumer. Dét, som Pinkerton har købt, er ikke blot en mindreårig geishas ydelser, men en hovedrolle i en immersiv theme park, en kærlighedssommer i et imaginært og disneyficeret Japan.
Men Kate – hvis tilstedeværelse på mandens kanonbåd ellers kan forekomme uforklarlig, som instruktøren påpeger i sit programessay – synes derimod at komme fra den rigtige virkelighed udenfor. Hun griber kun ind i historien sammen med sin angrende mand, fordi det er kommet hende for øre, at det japanske cast member har fået en psykose og ikke længere kan skelne mellem fantasi og virkelighed, mellem voksenverden og dukkehjem. Her bliver Kate Pinkerton på en mærkelig måde til historiens egentlige heltinde.
Henrik Ibsens Et dukkehjem, som jo uropførtes på selvsamme Gamle Scene i 1879, spilledes første gang på italiensk som Casa di bambola i 1891 i Milano med den berømte Eleonora Duse som Nora Helmer, tretten år før Puccinis Madama Butterfly uropførtes i samme by. Og Giuseppe Giacosa, en af operaens to librettister, var en udtalt beundrer af Ibsens dramatik. Så måske er det ikke tilfældigt, at replikker fra Et dukkehjem pludselig dukker op i erindringen. Som når Nora siger til Torvald i slutscenen: ”Men vort hjem har ikke været andet end en legestue. Her har jeg været din dukkehustru, ligesom jeg hjemme var pappas dukkebarn. Og børnene, de har igen været mine dukker.”
De nye slutninger
Tidligere i Et Dukkehjem har den norske Nora klædt sig ud som neapolitansk fiskerpige og danset tarantella for sin mand. ”Jeg vil gøre alt, hvad du har lyst til, Torvald; – jeg skal synge for dig, danse for dig”. Puccinis italienske Nora klæder sig derimod ud som japansk geisha. Også hun synger og danser for manden, indtil hun ikke vil længere. ”Og Butterfly – hvilken forfærdelig skæbne! – vil danse for dig! Og geishaen vil synge, som hun gjorde engang! Og den glade og muntre sang vil ende i hulken! Ak nej, nej aldrig igen dette erhverv, som fører til vanære! Døden! Aldrig danse igen! Jeg vil hellere ende mit liv!” Fiskerpigen smider kostumet og smækker med døren. Geishaen bliver i sit kostume og tager sit liv.
Men hvad sker der så med disse kvinder i det 21. århundrede? I Thomas Ostermeiers berømte opsætning af Et dukkehjem på Berliner Schaubühne i 2002 skød Nora sin mand i stedet for at forlade ham. Og Ulrich Peters, der tilsyneladende kan sin Ostermeier såvel som sin Ibsen, lader tilsvarende Suzuki (den ukrainske mezzosopran Sofiya Palamar) skyde Pinkerton i operaens afsluttende takter. Såvel Puccinis som Ibsens klassikere er altså klar til en ny slutning i det nye årtusind.
Madama Butterfly spiller på turné i Danmark mellem 4. oktober og 30. november 2024.
Læs mere her
Medvirkende: Chunxi Stella Hu, Anders Kampmann, Rhys Jenkins, Sofiya Palamar, Norbert Schmittberg, Andreas Winther, Jens Jagd, Estrid Holt Ipsen, Lars Fentz Krogh, Morten Wang, Jani Kyllönen, Lina Valantiejute, Eline Denice Risager, Birgitte Mosegaard Pedersen, Den Jyske Operas Kor, Odense Symfoniorkester
Musikalsk ledelse: Christopher Lichtenstein
Iscenesættelse: Ulrich Peters
Scenografi: Rifail Ajdarpasic
Kostumedesign: Ariane Isabell Unfried
Lysdesign: Anders Poll
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet og docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet. Han underviser i teatervidenskab ved Universitetet i Bergen og arbejder som forsker ved Högskolan för scen och musik ved Göteborgs Universitet på projektet ”Doubling and Allegorical Dramaturgy in the Operas of Francesco Cavalli”, finansieret af Vetenskapsrådet.