Revner i rokokoen
Af Magnus Tessing Schneider
Det er et scoop for Det Kongelige Teater at have fået den britiske dirigent Nicholas McGegan til at dirigere denne nye produktion af Mozarts Figaros bryllup. McGegan er ikke blot en af den historiske opførelsespraksis’ grand old men. Han er også – i ordets bedste forstand – en klassisk operakapelmester, der tjener sangerne, orkestret og Mozart uden at sætte sig selv i centrum. Her står han i modsætning til nogle af nutidens dirigentstjernefrø, som hellere vil tiltrække sig opmærksomhed ved hjælp af hidsige tempi og overdrevne accenter, end de vil understøtte de øvrige medvirkende.
Hos McGegan bliver mindre stemmer båret fint og nænsomt frem, mens sangere, der er på toppen netop denne dag, bliver serveret i flydende chokolade. Det er fascinerende, hvordan han formår at skabe en særlig aura om hver enkel stemmes unikke klang: Figaros (Henning von Schulman) lange bastoner og Susannas (Clara Cecilie Thomsen) sopranrøst, der tindrer som klokker af sølv og porcelæn. Og det er befriende at høre sangerne få lov til at ornamentere på livet løs, hvilket ofte giver et overraskende dramatisk pift til de velkendte arier og ensembler.
Det er også spændende at høre, hvordan understemmer i orkestret, som man normalt ikke lægger mærke til, bliver trukket frem, samt hvor meget humor, charme, karakter og dramatik, der gemmer sig i partituret. F.eks. når dirigenten får violinerne til at fnise sammen med Susanna, da hun og Grevinden klæder den unge page Cherubino ud i anden akt. Eller når han får fagotterne til at true dem sammen med Greven i den efterfølgende terzet. Det er langt fra alle dirigenter, der har så skarpt et øre for farvenuancerne hos Mozart, og det er hele aftenen værd at høre partituret fra 1786 udfoldet så friskt og fantasifuldt. Det var derfor også helt velfortjent, at dirigenten modtog aftenens største bifald.
Figaro som skakbonde
Recitativerne, akkompagneret af italieneren Alessandro Stefanelli, leveres stramt og præcist. Men man får ikke indtryk af, at dirigenten og instruktøren Anne Barslev har været på bølgelængde rent kunstnerisk. Mozarts musikalske gestik og Lorenzo Da Pontes sproglige musikalitet bliver ikke udnyttet i den sceniske karaktertegning. Humoren og mørket, som McGegan fremdrager af partituret, bliver kun undtagelsesvis realiseret på scenen.
Lorenzo Da Ponte overtog Figaros Bryllups notorisk komplicerede intrige fra Pierre Beaumarchais’ komedie af samme navn fra 1784. I første akt afslører Grevinde Almavivas kammerpige Susanna for sin forlovede, Grevens kammertjener Figaro, at deres herre i hemmelighed har tænkt sig at indføre den forkætrede jus primae noctis. En omspundet rettighed, som efter sigende gav feudalherren førsteret til godsets unge kvinder på deres bryllupsnat. I ledtog med den forsmåede Grevinde udtænker brudeparret så et komplot, der har til formål at ydmyge Greven ved at lade hans hustru tage ham på fersk gerning i færd med at kaste sig over kammerpigen – som så viser sig at være hans egen hustru i forklædning.
I sin kavatine i første akt afslører Figaro for publikum, hvordan planen er tilrettelagt: ”Hvis De ønsker at danse, min lille hr. Greve, skal jeg nok spille guitar for Dem. Hvis De ønsker at gå i skole hos mig, skal jeg nok lære Dem at slå en kolbøtte.” Mozart komponerede kavatinen som en menuet og lod orkestret agere aggressivt klimprende guitar. Tekst og musik emmer ikke alene af den undergivnes indestængte vrede, men også af intrigemagerens sarkastiske vid.
Hvad enten det skyldes et bevidst valg eller en misforståelse, har instruktøren dog givet sangen en helt anden betydning. Den beske humor er borte, og Figaro virker nu mest af alt trist og ærgerlig over, at han er tvunget til at spille guitar til, mens Greven fornøjer sig med Susanna. Udover at denne undertekst passer skidt til både tekst og musik, bidrager den også til at skildre Figaro som et passivt offer. Intrigen er mindre noget, han udtænker og deltager aktivt i, end noget, der overgår ham. Figaro reduceres til en skakbonde.
Kvinderne får mere plads
Måske skyldes dette blik på Figaro, at instruktøren ikke har haft den store sympati for den skinsyge brudgom med tendens til patriarkalske vredesudbrud. I hvert fald fremstår Susanna både mere sympatisk og mere nuanceret, også takket være Thomsens charmerende udstråling og perlende stemme, der passer perfekt til soubrettepartiet. Det er langt hen ad vejen hende, der bærer forestillingen, og hendes duetscener med Figaro i første og fjerde akt rummer øjeblikke af ægte menneskelighed.
Hvis Susanna er komediens ånd, er Grevinden dens hjerte. Sofie Elkjær Jensens lyriske sopran udfylder partiet med dejligt overskud, og hendes arie i tredje akt er et af aftenens absolutte højdepunkter. Joseph Haydns ornamenter til arien, som dirigenten har tilføjet, har en magisk virkning her, navnlig et uventet subito piano, der vil overraske dem, der ellers kender operaen forfra og bagfra.
Men det er ærgerligt, at instruktøren har valgt at reducere Grevinden til en karikatur på en overklassefrue. Den emotionelle effekt af hendes sorgfulde kavatine i anden akt undermineres, når instruktøren lader hende ramme de høje toner ved, at Susanna strammer hendes korset. Falde-på-halen-gimmicks af den type er spredt udover forestillingen med løs hånd og ofte uden hensyntagen til musikalsk udtryk og dramatisk opbygning.
Komik eller karikatur?
Tendensen til karikatur gør sig navnlig gældende i forhold til Greven, sunget af den russisk-britiske baryton Theodore Platt, som er blevet gjort til en ynkelig og usoigneret drukkenbolt. Allerede under ouverturen, hvor han ses (og høres) ørle ud over slotsbalustraden, er han i fuld gang med en fysisk, moralsk og social deroute på første klasse, der leder tankerne i retning af skrækhistorier om Nordsjællands dekadente gymnasieungdom. Greven er altså på ingen måde en frygtindgydende antagonist, men snarere en skakbrik på samme måde som Figaro. På scenen er der ikke skyggen af den dæmoni, som Mozart og McGegan omgiver ham med.
Bipersoner som Figaros forældre Bartolo og Marcellina (Morten Staugaard og Cecilia Lund Tomter), den sladrevorne musiklærer Basilio og den inkompetente dommer Don Curzio (begge sunget og spillet med komisk elan af Fredrik Bjellsäter), den enfoldige gartner Antonio (Antti Mähönen) og hans lige så enfoldige datter Barbarina (Annika Beinnes) kan bedre tåle at blive karikeret. Barbarina, Marcellina og Basilio er i øvrigt alle blevet berøvet deres arier i fjerde akt, hvilket reducerer karakterernes dybde såvel som den gradvise opbygning til det afgørende øjeblik, hvor Grevinden højtideligt tilgiver sin mand. Stærkest blandt bipersonerne, navnlig vokalt, står Nina van Essen som Cherubino. Interessant nok er der intet forsøg på at få hende til at ligne en teenagedreng. I denne forestilling er pagen en ung queerperson, hvilket giver en ny betydning til den seksuelle forvirring i arien i første akt.
Forestillingens humor fungerer bedst i de scener, der allerede er karikerede i forlægget. Sekstetten i tredje akt, hvor Marcellina og Bartolo genkender Figaro som deres fortabte søn, er som altid et komisk højdepunkt. Og i forvekslingsscenen i fjerde akt, hvor Grevinden og Susanna har byttet tøj, leverer begge sopraner ubetalelige parodier på hinandens stemmer.
Figaros bryllup som et drama om identitet
Af et interview med Anne Barslev i programmet fremgår det, at hun har været mindre interesseret i operaens politiske dimension end i personernes individuelle selvrealiseringsprojekter. Ganske vist gestalter Rikke Juellunds kransekageformede trappescenografi et lagdelt samfund, men klasseforskellene handler mere om identitet end om magt.
Det forklarer, hvorfor Greven ikke fremstår som farlig. Han er blot på jagt efter sig selv og sin plads i tilværelsen på linje med de øvrige personer. At nedtone betydningen af operaens centrale konflikt i så omfattende grad har dog konsekvenser for dramaets dynamik og karaktertegning, der ikke virker helt gennemtænkte. Hvis Greven er en latterlig slapsvans, er ingen bange for ham, og intrigen mister sin motivation. Det er således typisk, at Grevinden blot vrænger irriteret af sin mand, da han truer med at vanære hende offentligt, og at Susanna ikke er det mindste bekymret ved tanken om at sætte ham stævne i haven om natten efter sit bryllup. Det hele er jo bare et spil uden indsatser, en leg uden betydning.
Men når vi mister de grundlæggende motivationer, mister lidenskaberne også deres dybde, og personerne ender som karikaturer – ja til tider som de rene tegnefilmsfigurer. Således efterlades vi med spørgsmålet: hvad er det egentlig, Mozarts musik udtrykker?
Slikdåserokoko
I betragtning af, at iscenesættelsen har nedtonet eller udeladt den feudale magttematik, er det påfaldende, at handlingen ikke eksplicit er blevet opdateret til nutiden. Hvad skal vi egentlig med 1700-tallet? Og hvad er det for et billede af 1700-tallet, som forestillingen så præsenterer os for?
Astrid Lynge Ottosens spektakulære kostumer foregiver på ingen måde at være historisk korrekte, men de er tydeligvis inspirerede af historiske dragter. Underklassen er iført snavsede klude og overklassen groteske parykker, vilde farver og bjerge af strudsefjer. Dermed fremhæves ikke alene den tegnefilmsagtigt karikerede personinstruktion, men også en tilsvarende karikeret historieopfattelse, der leder tankerne hen på slikdåserokokoen i Sofia Coppolas Marie Antoinette-film eller Hulu-serien The Great om Katarina den Store. I 1700-tallet, må vi jo forstå, var adelen dekadente, og folket gik for lud og koldt vand. Instruktøren sørger for at slå pointen fast med syvtommersøm i sluttableauet, hvor vi ser en tjenestepige, der er kommet i ulykke, blive sat på porten. Den løftede pegefinder forekommer malplaceret med tanke på iscenesættelsens generelle afpolitisering af Figaros bryllup.
Det er svart at se, hvad vi får ud af at reducere operaens persongalleri og historiske kontekst til karikaturer. Mozart og Da Ponte gjorde op med konventioner af enhver art – musikalske, dramatiske og sociale – og Figaros bryllup er et radikalt kunstværk på mange niveauer. Det mest radikale er givetvis ikke, at Figaro ydmyger Greven, men snarere at Grevinden tilgiver ham. Måske fordi hun ikke har andre muligheder, eller måske fordi tilgivelsen er den eneste vej frem, hvis et nedbrudt samfund skal forny sig. Denne adelige kvindes handling er så overrumplende, at den er svær for os at forstå.
Men hvad Grevindens tilgivelse betyder i denne iscenesættelse bliver vi aldrig rigtigt kloge på. Dens betydning blegner ligesom de andre handlinger, der udgør intrigen. Og dét er vel næppe den mest radikale tolkning af Mozarts opera i dag – i en verden, hvor vi måske har mere behov for medfølelse og tilgivelse end nogensinde før.
Figaros bryllup er dog værd at opleve for Nicholas McGegans mesterlige direktion og for det unge hold af sangere, der giver forestillingen energi og en tone af ubetvingelig friskhed.
Figaros bryllup spilles på Operaens Store Scene mellem 6. oktober og 17. november 2024.
Læs mere her
Medvirkende: Theodore Platt, Sofie Elkjær Jensen, Clara Cecilie Thomsen, Henning von Schulman, Nina van Essen, Cecilia Lund Tomter, Morten Staugaard, Fredrik Bjellsäter, Antti Mähönen, Annika Beinnes, Det Kongelige Operakor, Det Kongelige Kapel
Musikalsk ledelse: Nicholas McGegan
Continuo: Alessandro Stefanelli,
Iscenesættelse: Anne Barslev
Scenografi: Rikke Juellund
Kostumedesign: Astrid Lynge Ottosen
Lysdesign: Ellen Ruge
Koreograf: Sara Ekman
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet og docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet. Han underviser i teatervidenskab ved Universitetet i Bergen og arbejder som forsker ved Högskolan för scen och musik ved Göteborgs Universitet på projektet ”Doubling and Allegorical Dramaturgy in the Operas of Francesco Cavalli”, finansieret af Vetenskapsrådet.