Anmeldelse af Don Juans inferno på Det Kongelige Teater
Helvede er gentagelsen
Af Magnus Tessing Schneider
Mozarts opera Don Juan (Don Giovanni) fra 1787 slutter som bekendt med, at titelhelten bliver opslugt af helvedes flammer. Rent konkret sænkes sangeren ned gennem en faldlem i scenegulvet, mens et usynligt mandskor fremtordner deres dystre morale: de dødelige pinsler er en beskeden straf for kvindeforførerens synder. Værre lidelser venter ham.
Simon Steen-Andersens opera Don Juans inferno, der blev uropført i Strassburg sidste år og fik sin danske førsteopførelse på Det Kongelige Teaters Gamle Scene den 20. april 2024, starter, hvor Mozarts opera slutter. Vi ser og hører scenen med Don Juan og den hævnende stengæst i sin fulde udstrækning i noget, der ligner en traditionel iscenesættelse fra 1980erne. Derpå følger vi Don Juans tur ned gennem faldlemmen. Dette bliver begyndelsen på et æstetisk delirium, der på én gang er en rejse gennem helvede, gennem Gamle Scenes usete regioner og gennem næsten firehundrede års operahistorie.
Infernoets tre dimensioner, som dels udfolder sig scenisk (rejsen gennem helvede), filmisk (rejsen gennem teatret) og musikalsk (rejsen gennem repertoiret), er samtidig tre ”arkiver”, der overlapper og sammenkobles i løbet af forestillingen. Steen-Andersens partitur er således en ”sampling” af over tredive operaer fra forskellige perioder og på forskellige sprog.
I mine ører handler Don Juans inferno først og fremmest om, hvordan vi lytter i en tid præget af YouTube og Spotify. Vi bevæger os mere i bredden end i dybden, hopper adspredt fra track til track, lytter til playlister, følger vores associationer på tværs af genrer og perioder, rammesætter i stedet for at fortolke.
Operahistoriens bevidsthedsstrøm
Fælles for forestillingens tre dimensioner er, at de hjemsøges af gengangere, som aktiverer forskellige kulturelle erindringer. Ligesom sjælene, der sejles over veens flod på vej til dødsriget, sejles publikum over en kaotisk bevidsthedsstrøm af narrative, visuelle og musikalske fragmenter af vores europæiske kulturarv. Ligesom drømmebilleder er disse situationer, billeder og ekkoer mere eller mindre befriet for deres oprindelige kontekster og betydninger. Kun affekterne hænger stadig ved og minder os om, hvad de engang udtrykte og formidlede. Måske genkender vi disse forvrængede og forandrede fragmenter, måske gør vi ikke, og i så fald forbliver de blot anonyme tråde i kulturens spraglede lydbagtæppe.
Den udvendige handling i Don Juans inferno er enkel. I helvede møder Don Juan (spillet som en karikatur på en operaflødebolle af den amerikanske basbaryton Cody Quattlebaum) djævelen Polystofeles, underverdenens bredsmilende og slikhårede showmaster (sunget af den fransk-australske basbaryton Damien Pass). Denne præsenterer ham for en række ulykkelige og skurkagtige figurer fra operarepertoiret, der som straf for deres forseelser er henvist til at gennemspille scener fra deres liv ud i al evighed. Også Don Juan får naturligvis sin straf til sidst.
Men forestillingens egentlige protagonist er operagenren, og iscenesættelsen foregår således også ”inden i” musikken, som Simon Steen-Andersen udtrykker det. Den visuelle iscenesættelse er i en vis forstand en forlængelse eller rammesætning af den musikalske iscenesættelse, hvorfor det giver god mening, at komponisten selv har stået for begge dele, bistået af tre assistenter.
Hvilket helvede?
Som Steen-Andersen viser, er der en lang tradition for at fremstille helvede på operascenen. Dog er der næppe et eneste operahelvede, som skal opfattes som en repræsentation af det sande teologiske helvede. I de tidligste hofoperaer, som Caccinis Eurydike fra 1602 og Monteverdis Orfeus fra 1607, fremstår helvede som en allegorisk spejling af et fyrstehof. I Salieris Danaiderne fra 1784 er helvede en gestaltning af ekstrem rædsel og menneskelig ondskab og i Mozarts Don Juan en materialisering af et bigot samfunds hævnfantasier. I Wagners Den flyvende hollænder fra 1843 er helvede en indre, eksistentiel tilstand og i Offenbachs Orfeus i underverdenen fra 1858 et satirisk vrængbillede af det andet franske kejserrige.
I sidste ende eksisterer helvede jo ikke, og netop derfor kan forestillingen om det bruges til at sige noget om vores egen virkelighed. Eftersom alle de omtalte operaer citeres i Don Juans inferno, tvinges vi til at spørge os selv: hvad betyder helvede her? Og hvad betyder det for os?
Operaen tilbyder adskillige svar på disse spørgsmål. For eksempel får vi et konventionelt moraliserende helvede i Dantes stil, når Don Juan klædes af til skindet og tvinges til at fremføre Zerlinas arie ”Batti batti o bel Masetto” for et evindeligt jublende publikum, mens to furier kniber ham med tænger. Det foregår under sloganet ”Don Giovanni: Let’s call a rapist a rapist”, som er et citat fra den amerikanske musikforsker Liane Curtis, der insisterede på, at forføreren fortjener at ryge i helvede. Den parodiske helvedesstraf et muntert påfund, men også et af forestillingens banaleste.
Helvedesvisionen står stærkest, når komponisten ikke forsøger at tolke de klassiske værker eller at fælde moralsk dom over deres karakterer, men i stedet holder sig til at iscenesætte dem musikalsk og lade publikum drage deres egne konklusioner.
Den evige finale
Et stærkere billede møder os i en scene fra Rakhmaninovs Francesca da Rimini fra 1906, hvor digteren Vergils genfærd (Geoffroy Buffière) fører Dante (Frederik Bjellsäter) gennem helvede. ”De forpinte sjæle, som hensmægter dernede, vækker ikke min frygt, men min medlidenhed”, synger Vergil, mens digterne skuer ned i parterret fra kunstnerlogerne højt oppe under loftet. Med ét forvandles salens balkonrækker til kredsene i Dantes helvede og publikum til de fordømte, der er tvunget til i al evighed at udstå det samme klassiske repertoire.
Steen-Andersen skaber denne evighedseffekt ved at udsætte os for en hel serie af højdramatiske operafinaler, berømte og ukendte, der modulerer over i hinanden igen og igen. Der er ingen frelse, ingen forløsende slutning, ingen dramatisk opbygning, ingen form og struktur. Og derfor heller ingen følelsesmæssig indlevelse, ingen eksistentielle udfordringer, ingen filosofiske dybder. Der er blot denne flimrende hjernefeber, denne konstant kværnen, stimulansernes hvileløse bombardement. Relikvier fra en kultur, der har mistet sin retningssans. Operahuset i hovedstadens hjerte – et tempel for guder, som ingen længere tror på – er blevet en hjemsøgt ruin, hvor det ikke længere går at skelne mellem levende og døde, mellem menneske og maskine. Gengangerne og reproduktionerne huserer.
Fundne objekter
På det mest udvendige niveau kan man gå til forestillingen som en slags teatraliseret musikquiz: hvor mange værker kan jeg genkende, og hvordan har komponisten bearbejdet dem? Simon Steen-Andersen er dog formentlig den eneste, som kender alle de værker, der figurerer i forestillingen, og hvis titler man kan læse programmet. Hvor mange kan f.eks. prale af, at de både har hørt Cavallis Orione (1653) og Spohrs Faust (1813)?
Ironisk nok beskriver Steen-Andersen sig selv som ”operaignorant”. Det kan han næppe siges at være efter at have færdiggjort dette værk, men attituden afspejles måske i den måde, hvorpå de musikalske passager er blevet løsrevet fra deres dramatiske kontekst. Han kalder dem selv objets trouvés (fundne objekter) med henvisning til historiske avantgardekunstnere, som Picasso, Duchamp og Schwitters, der udvidede beskuernes æstetiske horisont ved at bruge hverdagsobjekter som kurveflet, cykelhjul og busbilletter i deres collager. Det musikalske modstykke er den tidlige avantgardekomponist Pierre Schaeffers brug af objets sonores (lydobjekter), dvs. indspillede hverdagslyde, der blev samplet sammen til lydcollager.
Selvom Don Juans inferno også er en lydcollage, afviger den fra den historiske avantgardepraksis i én henseende: her er det ikke hverdagsobjekter, der forvandles til kunstværker, men kunstværker, der i en vis forstand forvandles til hverdagsobjekter.
Den pompøse toccata, der indleder Monteverdis Orfeus, er her blevet jinglen til Polystofeles’ X Factorshow, hvor klassiske operafigurer som Macbeth og Jago ydmyges foran det infernalske dommerpanel. Den mekaniske dukke Olympia fra Offenbachs Hoffmanns eventyr (1881) må se sin koloraturarie reduceret til en legetøjsrobots blip-båtlyde (fremført yderst komisk af Fanny Soyer, hvis stemme forvrænges elektronisk).
Dramatiske højdepunkter, som Sentas heroiske offer i Den flyvende hollænder, Francescas og Paolos altfortærende længsel i Zandonais Francesca da Rimini (1914) og titelheltindens mirakuløse kærlighedsforvandling i Puccinis Turandot (1926), holdes ud i strakt arm og berøves deres aura og emotionelle appel. Således også Salieris frygtindgydende Danaidekor, der på grotesk vis forvandles til den infernalske galop-cancan fra Orfeus i underverdenen. Andre gange blandes operaudtogene med hårdtpumpet elektronisk dansemusik, der minder os om, at komponisten begyndte sin musikalske karriere i et rockband.
Det er svært ikke at blive grebet af en apokalyptisk stemning, når man overværer Don Juans inferno. Fortiden forvitres, nutiden er kaotisk, og fremtiden er sort som graven. Det burleske, det groteske og det dystre går hånd i hånd. Men der er også øjeblikke af ren æterisk skønhed. Den elektroniske forvrængning af Siphokazi Moltenos stemme giver Eurydikes ord til Orfeus en særegen overjordiskhed i afskedsscenen fra Monteverdis opera. Og den svævende Polystofeles’ fremførelse af titelheltens arier fra Rubinsteins Dæmonen (1875), hvor det oprindelige orkester er blevet erstattet af en elguitar, svæver ligeledes magisk gennem rummet.
Don Juans inferno spiller på Det Kongelige Teaters Gamle scene fra 20. april til 9. maj.
Medvirkende: Cody Quattlebaum, Damien Pass, Fanny Soyer, Siphokazi Molteno, Frederik Bjellsäter, Geoffroy Buffière, medlemmer af Det Kongelige Operakor, Ensemble Ictus
Musikalsk ledelse: Bassem Samir Akiki
Koncept, re-komposition og iscenesættelse: Simon Steen-Andersen
Kostumedesign: Thibaut Welchlin
Assisterende instruktør: Johanne Holten
Assisterende scenograf: Hannah Deutschle
Assisterende lyddesigner: Romain Muller
Korsyngemester: Matthew Scott Rogers
Desuden: Det Kongelige Kapel
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet, docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet, dramaturg, teaterhistoriker og videnskabelig assistent i Dramaturgi ved Aarhus Universitet, hvor han er tilknyttet forskningsprojektet ”Artistic Exchanges: The Royal Danish Theatre and Europe”.