Anmeldelser fra Managing Discomfort – performancefestival på Husets Teater
Ny vidtfavnende performancefestival tager temperaturen på ubehaget i vores samtid
Over en to måneders periode fra 22. Februar til 19. April 2024 har Husets Teater lagt lokaler til performancefestivalen Managing Discomfort. Vi besøgte festivalen, som er kurateret af Toaster og Live Art Denmark, og deltog i det omfattende program, som bød på 14 forskellige danske og internationale performances. Med ubehaget som grundvilkår har hver performance taget fat i forskellige aktuelle temaer. Vi har som publikum bevæget os i det mangefacetterede felt mellem konfrontation og omsorg – mellem performance, som peger på såvel ubehagelige problemstillinger, som nye måder, vi kan sammen kan manage at eksistere med ubehaget.
Herunder kan du læse vores korte skriv, om vores oplevelser og møder med ubehaget i hver performance, som vi løbende har udgivet. De nyeste performances ligger øverst. En længere anmeldelse af festivalen og konceptet i sin helhed kan du finde her.
Yderligere information og program for festivalen kan findes her: https://www.husetsteater.dk/managing-discomfort/
Iggy Malmborg (SE) Satan
Iggy Malmborg går i Satan på scenen for at fortælle sin livshistorie. Vi ledes ind i teatersalen under høj elektronisk musik og røde blinkende lamper. Da forestillingen går i gang, er setuppet helt simpelt: Malmborg sidder på en stol og taler stille, roligt og venligt om sin opvækst i et kristen hjem i Riddarhyttan, en lille by i Sverige, helt uden baggrundsmusik. Dette virker som et overraskende format, efter den måde vi blevet ledt ind i salen på. Hvor er al den fare vores nervesystem netop blev pumpet op af?
Svaret er, at den kommer snigende. Ubehaget i Malmborgs fortælling er et, der langsomt vokser sig større. Malmborg leger med elementer af autenticitet og bryder iscenesættelsen med fx et ‘glitch’, hvor karakteren på scenen bliver hylet ud af den, ikke ved hvad han skal sige, mens tekstningen af hans monolog som findes på skærmen bag ham, fortsætter, og vi kan læse os til hvad han “skulle have sagt”. Tekstningen afslører dog på et senere tidspunkt en indstuderet tænkepause, hvor Malmborg lader som om han har glemt hvad han skal sige, mens alle hans “øhm’er” og “hvad var det nu lige står på skærmen bag ham. Med teksten på skærmen afslører Malmborg sin egen (u)troværdighed og tydeliggør de autenticitets-tricks, han gør brug af.
Vi befinder os som publikum et underligt sted, hvor vi bliver i tvivl, om vi kan stole på et eneste ord, der kommer ud af hans mund. Det bliver for alvor ubehageligt, når Malmborgs historie bevæger sig ned ad et psykopatisk spor. Han afslører, hvordan han som barn, sammen med vennen Simon, deducerede sig frem til, at det bedst kan betale sig at trumfe andre, hvis man vil frem i livet. De planlægger derfor kynisk et fysisk mobbeangreb på en skolekammerat for at vinde respekt. Da dagen for angreb kommer, bliver Malmborg paralyseret. Simon har derimod ingen problemer med at begå vold, og episoden sætter kursen for deres forskellige veje i livet. Simon får et usandsynligt succesfuldt liv som celebrity-business-bande-agtig type, der altid undslipper lovens lange arm, og Malmborg får et liv på kanten af fattigdom, hvor de sociale ydelser kun lige akkurat dækker huslejen.
Historien, der bevæger sig mellem troværdig og usandsynlig, kører totalt af sporet og kulminerer i en overdrevet wrestling-kampscene med fake blod, skrig, brøl og en brandslukker-rekvisit, som Malmborgs modstander smadrer hans hoved med. Forestillingen afsluttes med en monolog af den nu blodindsmurte Malmborg. Han afslører et twist på historien, et metalag hvor han vender tilbage til temaet om at komme frem i verden uanset prisen – der i Malmborgs tilfælde er drab og identitetstyveri. Det er slet ikke Iggy Malmborg, der sidder foran os, det er vennen Simon.
Som publikum bliver vi efterladt i en følelse af chok over den drejning, performancen tog. Følelsen af at være blevet snydt mens vi godt vidste, vi blev snydt, står tilbage som en underholdende affære, men der ligger også en generel advarsel: Tro ikke på alt hvad du hører.
Jessie Kleemann (GL/DK) The Iceflake
Det første, der rammer publikum, da vi træder ind i Jessie Kleemanns performancerum, er en lugt af fisk. En rund platform for enden af rummet udgør en slags centrum. Scenografien har en påfaldende DIY-æstetik, med plastik spredt ud på gulvet og tyl i skrigende farver hængende fra loftet. På plastikken er der tørret fisk, ketchup, soya, sovsekulør og noget der ligner fiskekød eller spæk. Til sammen udgør elementerne et landskab af malplacerede ting.
Kleemann bevæger sig i rummet og udfører handlinger med sin egen indre logik. Hun har intens øjenkontakt med publikum, klipper i plastikken, bukker, takker, giver hånd, henter af flere omgange publikummer op på platformen, binder deres hænder sammen med strimler af plastik, manipulerer deres kroppe og får dem til at udføre forskellige bevægelser, tager sin termodragt af, klipper sin hvide undertrøje i stykker, tager en kittel på, pakker fisk med ketchup ind i plastik og giver den til en person, der skal tage vare på den, klipper sit hår.
Der findes en rituel gentagelse i afklipningen, indpakningen og sammenbindingen. Poetisk lyd og ord på både grønlandsk og dansk runger ud i rummet. Det dunkle lys og tyllen, der opdeler rummet, gør det svært for publikum at følge med i alt det, der foregår. Logisk er det også svært at forstå de forskellige handlingers betydning, og hvordan de hænger sammen. Tydelig er til gengæld Kleemanns omsorg for de objekter, hun giver til publikum, som ville hun vise os tingenes indre sammenhæng. Kleemanns handlinger udgør en viden, vi ikke har adgang til, men som vi mærker affektivt.
Det bliver nærliggende at læse Danmark og Grønlands kolonihistorie ind i Kleemanns performance, og her ligger der et særligt ubehag. Den historiske negligering af det Grønlandske sprog, udnyttelse af ressourcer og begrænsninger i kvinder reproduktive rettigheder er nogen af de politiske emner Kleemanns syrede univers minder os om, når vi bliver tvunget til at reflektere over den skæve magtfordeling der findes, når én sandhed vægter højest. Præcis derfor er der et ubehag i ikke at forsøge at forstå Kleemanns performance, omend den undgår vores umiddelbare forståelsesunivers.
Som publikum bliver vi efterladt rørte men også med en WTF-følelse ift., hvad vi lige har oplevet. Men måske skal de ting vi ikke forstår undersøges med noget andet end vores egne normer og logikker…
Samira Elagoz (FI) – Seeking Bromance
Seeking Bromance er Samira Elagozs knap 4 timers kombinerede video- og performanceværk, der dokumenterer en trekants-romance mellem to personer og et kamera. Det monstrøse værk morfer for øjnene af publikum og er bl.a. en selviscenesat autobiografi, der beskriver en testosteron-induceret ‘anden pubertet’; en syret roadtripmovie om stier, der krydses, valg og veje i livet; en overraskende kunstnerisk undersøgelse, der performativt beskæftiger sig køn, transformation, seksualitet; og en lock-down vampyr-kærlighedsfortælling om smitte og drift, om at ville fortære det man begærer overfor angsten for at blive til det, man frygter.
”The Blonde woman on the screen is me – or the woman I used to be” Fortæller Elagoz, der undervejs sidder i en lænestol foran skærmen og kommenterer handlingen. I videomaterialet, som er udvalgt af i alt 60 timers optagelser, følger vi filmskaber Samira, der i 2020 tager til LA for at bo hos Cade. De har fundet hinanden online, hvor Samira har fulgt og været betaget af Cades transition. Skæbnen vil, at de ender i corona-isolation sammen, hvor Cade giver Samira den første sprøjte med testosteron. For Samira bliver det begyndelsen på Samiras egen transition, og for Cade bliver transitionen et spejl, der konfronterer dem med deres egen måde at performe hyper-maskulint.
Samira og Cade deler fælles erfaringer i fortid og fremtid, hvor deres kropslighed formes af seksuelle traumer og et internaliseret ‘male gaze’, som de samtidig nægter at lade sig definere af. Sammen udfordrer de deres eget og publikums syn på køn og det kønnede. Billederne på skærmen folder sig ud i optagelser, hvor de træner, ser videoer på nettet, vælger tøj, kører i bil med anlægget på max, lægger make-up, flexer foran spejlet, taler om mænd og monstre og skændes. Det dokumentaristiske blandes med iscenesatte klip, hvor de iført kostumer bevæger sig i spektakulære landskaber, reciterer digte og rituelt tapper og drikker hinandens blod.
Nålene og blodet, for ikke at nævne de grænseoverskridende episoder i deres begges fortid, er den største kilde til ubehag i værket, som også føles som en gave, der hele tiden vokser. Vores investering i de to personers transition, deres relation og følelsesliv, bliver større med værkets længde. Det kræver udholdenhed at blive siddende, men pay-off er stort, når vi som publikum bliver lukket dybere ind i deres forvirrende og smertefulde søgen og famlen efter identitet, kærlighed og forsøget på at heale fortidens traumer. Vi bliver vidner, der føler deres håb, frygt og tvivl sammen med dem. Vidner til sorgen over at skulle give slip på et tidligere jeg, vidner til potentialet der findes i at skabe et nyt, med alle de detours vejen dertil leder dem ud på.
Som publikum bliver vi efterladt med følelsen af at have fået et ekstraordinært gavmildt indblik i to menneskers usædvanlige møde. Dokumentationen af deres tid sammen, deres udvikling og deres brud har givet os ikke bare en større forståelse af dem som mennesker. I den måde værket manifesterer hovedpersonernes fortællinger og måder at være i verden på, findes konstante forskydninger, der rammende indkapsler den kompleksitet, der udspiller sig i spørgsmålene om køn, seksualitet, (selv)iscenesættelse, traumer og kærlighed. Elagoz’ værk vækker vores håbefuldhed. Den er et vidnesbyrd om to mennesker, der, trods den kaotiske vej der ligger både foran og bag dem, formår at navigere, ikke fejlfrit, men omsorgsfuldt i den tid de følges ad og vokser sammen.
ZAPFENSTREICH – MOTHER EUROPE – BOYS* IN SYNC (ZA/DK/NO/DE)
I Zapfenstreich – Mother Europe arbejder det transdisciplinære performancekollektiv Boys* in Sync med at rekonstruere militærceremonien Großer Zapfenstreich, som blev brugt til at markere Angela Merkels afgang som Tysklands kansler. Allerede inden performancen går i gang kører videoer fra ceremonien på skærmene i Husets teater. Billeder der, med deres tunge symbolik, fakler og uniformer, mest af alt minder os om et mere dystert kapitel i Tysklands historie.
Med rekonstruktionen fortæller Boys* in Sync historier om magt og afmagt, krig, facisme, gentagelse, venskab og død. De re-enacter og omfortæller den internationale presses dækning af begivenheden, men starter flere gange forfra. De skiftes om de forskellige roller som henholdsvis internationale journalister, soldater der marcherer til symfoniorkestrets musik, eller dirigenten hvis tankestrøm vi bliver en del af, når han væver sin egen livshistorie og tabte kunstneriske ambitioner ind i kompositionen.
Ubehaget findes i Boys* in Syncs fortolkning af Zapfenstreichens kulturelle betydning og deres påfaldende brug af gentagelser. Med både humor og alvor stiller de skarpt på problematiske og fascistiske tendenser. Vil historien gentage sig? Deres leg med alvorlige temaer ligger som et grund-ubehag gennem performancen, men opløses skiftevis af komiske indslag og absurde scener, hvor de eksempelvis afprøver alternative måder at gå i takt på eller lader dirigentstokken være alt fra en fægtekorde eller fiskestang til en tryllestav i hænderne på Harry Potters dødsfjende Lord Voldemort, hvis regime af Dødsgardister og fuldblodsmagikere også henter sine referencer i Nazitiden.
Det er absurd sjovt, når Lord Voldemort med dødsforbandelsen ‘avada kedavra’ gør en ende på alle Boys* in Sync medlemmerne – inklusiv sig selv. En scene, der indkapsler Boys* in Syncs spændvidde, når den straks slår om i dødeligt alvor, mens rosenblade stille daler over de livløse kroppe. Scenen trækker performancen tilbage til Zapfenstreich ceremonien, hvor Angela Merkel ønskede at stabsmusikkorpset spillede “Für mich soll’s rote Rosen regnen”.
Som publikum bliver vi efterladt med følelsen af at have været helt og fuldkomment i Boys* in Syncs magt. De leverer en højaktuel performance, der i sig selv er en demonstration udi folkeforførelse, idet de tilsyneladende legende let formår at mobilisere os affektivt. Det har været forfærdeligt, det har været smukt. Vi har grinet og grædt og grædt af grin. På trods af ømme grinemuskler forlader vi samtidig salen velvidende om, at der ikke er så meget at grine af i den virkelige verden, hvor fascistiske tendenser er på fremmarch overalt i Europa.
Beck Heiberg (DK) – Blue Swallowings
Beck Heiberg bevæger sig i kosmiske lag, når han iscenesætter Blue Swallowings foran projektioner af et univers, hvori tung væske langsomt opløses. Stole er placeret på hver sin side af skærmen, så dele af publikum sidder på scenen. Med bølgende bevægelser, synker Beck ned i en undersøgelse, der berører sex og intimitet, sorg og blottelse, selvnydelse og omsorg. Becks dragt, med orange detaljer, fungerer som symbolsk redningsvest, der holder kroppen oven vande, fx når den i støn og nydelse opløses i orgastisk gråd. Med et gentagende yoga-flow, af kobra og barnets stilling, kropsliggør Beck en vekselvirkende energi, der bevæger sig mellem ‘heart-opening’ og ‘surrendering’.
Beck leger med kønnede måder at performe på, når han udfører eksplicitte seksuelle bevægelser såsom det feminiserede i at sluge og være den, der modtager. Hans krop synes at ville indtage, optage og opløses, når han slikker gulvet, slikker sin krop, lapper sin sved i sig, eller sluger sin egen hånd.
Performancens følelser flyder sammen, når grænsen mellem nydelse og smerte opløses i orgamsegråd. Under overfladen folder queer og transpolitiske temaer sig ud. Det sker når Beck lader ‘redningsvesten’ falde, og den bare overkrop og arrene efter en topoperation bliver tydelige. De eksisterer også scenografisk i form af den førnævnte stoleopsætning, som mimer Ballroom-scenens catwalk (et subkulturelt konkurrence-show, bestående af forskellige kategorier man kan dyste i). Det er specielt under Becks wacking koreografi – en dansegenre som har dybe rødder i Ballroom kulturen – at denne forbindelse skabes. Desværre kommer valget på bekostning af, at vi, der sidder bagerst på scenen, under store dele af performancen, ikke kan se Becks ansigt eller detaljerne i hans bevægelser, hvis front oftest er vendt mod tribunen. Det er ærgerligt ikke at kunne se Becks ansigtsmimik, når en af performancens store omdrejningspunkter er følelser.
Som publikum bliver vi efterladt med en følelse af at have eksisteret i et vægtløst ‘udenfor’, på trods af performancens tunge og komplekse emner. Ubehaget føles fraværende, eller skulle vi sige opløst?
Aaron Williamson (UK) – Let Down Your Hair
Med langt Rapunzelhår som sin vigtigste rekvisit, er performancekunster Aaron Williamsons pointe i Let Down Your Hair tydelig. Performancen spiller fra Husets Teaters øverste etage gennem et vindue ud til gaden. Herfra lader Williamson håret falde. Som publikum er vi blevet bedt om at vente udenfor (i regnen), og med låste frontdøre er den lange fletning vores eneste vej ind i bygningen. Vores kroppe, som ikke kan klatre to etager op, er, både inden og under performancen, nægtet adgang til bekvemme ting som tørvejr, bar og toilet.
Williamson, der selv er døv, giver os i denne performance en meget klar forståelse af håbløsheden i at skulle navigere omgivelser, der ikke er indrettet eller tilpasset efter vores evner. Denne pointe forstærkes i den iscenesatte miskommunikation med publikum. Rapunzel river håret til sig, forsvinder fra vinduet, men dukker kort tid efter op nede på gadeplan. Lidt faretruende, med en slags smørebrødskniv som fingerprotese, gestikulerer Williamson på en måde, hvor det er svært at vide, om vi skal komme tættere på eller holde os væk. Publikum stimler efter en tids tøven sammen og Williamson lader den våde fletning vandre i publikums hænder. Irriteret, trækker Williamson igen fletningen til sig og smækker døren. Misforstod vi gestikulationerne? Løste vi opgaven forkert? Der er ingen second chances, da fletningen igen falder fra vinduet. Rapunzel er ingen steder at finde. Publikum trækker, banker og ringer på døren, men bliver ikke lukket ind.
Som publikum bliver vi efterladt med en direkte oplevelse af at være en krop, der ikke har adgang – Williamsons kritik af Husets Teater, der hverken har elevatorer eller rampe bliver konkret og fysisk. Selvom det er lettere ubelejligt at stå ude i regnen, består det egentlige ubehag i erkendelsen af, at vi tager den manglende adgang for givet som en undtagelse, frem for det vilkår, det udgør for en stor gruppe mennesker, hvis inklusion afhænger af de fysiske rammer.
Sall Lam Toro (DK/PT) – Obsidiana, Estranha, Erótica e Ultravioleta
Sall Lam Toros værk Obsidiana, Estranha, Erótica e Ultravioleta er et ritual, der undersøger afkoloniseringen af den sorte krop. De to performere Toro og Suziethecockroach vækker kraften i de fire elementer, når de indledningsvist tænder røgelse (luft) og stearinlys (ild), på et lille obsidianbeklædt alter, samt sprayer stenene (jord) med vand. Obsidianstenen som scenografisk element bliver symbolsk, da den siges at være rensende, groundende og hjælpende under store (ubehagelige) forandringer.
På trods af stenen, er ubehaget allerede til stede, da vi kommer ind i salen. Under introen i foyeren, er vi blevet meddelt, at de to forreste rækker er forbeholdt sorte og mixed publikummer. Med dette greb vender Toro de underliggende strukturer, som forfordeler racialiserede kroppe, på hovedet. På 2. række sidder alligevel to hvide mennesker, som sandsynligvis er gået glip af introen. De bryder, måske uden at vide det, de aftalte spilleregler, men ingen siger noget til dem. Situationen udgør, ironisk nok, den vedvarende udfordring Obsidiana, Estranha, Erótica e Ultravioleta forsøger at sætte fokus på.
Gennem Toro og Suziethecockroachs tilstedeværelse og bevægelser på scenen, som er delvis rituelle og delvis erotiske, indtager den sorte queer krop den plads, og kræver den opmærksomhed, den ofte ikke får. I en afsluttende publikumsinddragende scene bliver en publikummer fra første række ført til en neongrøn trone/stol på scenen, hvor vedkommende lapdances af de to performere. Scenen, som er en hyldest til den sorte krop gennem opmærksomhed (publikumsinddragelse) og begær (lapdance), indeholder for os en ambivalens. Præmissen for publikummerens deltagelse er uklar, og der etableres ikke en tydelig mulighed for at sige fra. Grundet lyssætningen er det udefra svært at afgøre, hvordan hyldesten reelt opleves. Er vedkommende ubekvem ved at have alles øjne på sig i den erotisk scene? Eller føles det empowering?
Som hvide publikummer bliver vi efterladt med et spørgsmål om, hvorvidt grunden til at vi er ukomfortable handler om ambivalensen i den specifikke publikumsinddragelse, eller om det i højere grad også stammer fra os selv, når performancen peger på, hvordan ubehaget er ulige distribueret mellem kroppe. Obsidiana, Estranha, Erótica e Ultravioleta konfronterer os netop med, hvordan vores bekvemmelighed som hvide mennesker er på andres bekostning og, at ubehaget kan bruges som et værktøj til at ’disrupte’ den etablerede bekvemmelighed.
Martin O’Brien (UK) – An Ambulance to the Future
Martin O’Brien vækker et ubehag, der er fysisk og kropsligt, når han i An Ambulance to the Future, med hjælp fra sine assistenter, pådrager sin krop skade og smerte. Rammefortællingen for værket handler om en mand, der har (ubehagelig) sex med Døden og derigennem opnår evigt liv. Gennem historiefortælling, videokunst og fysiske handlinger lader An Ambulance to the Future publikum forestille sig, hvordan et liv, der hverken afsluttes af tid, smerte, lemlæstelse eller sygdom, rent konkret ser ud og føles.
Svaret er ubehageligt. O’Briens oplæsninger, en lind strøm af ord om mandens tiltagende elendighed, er både absurde, humoristiske og væmmelige. I fortællingens intermezzi er vi som publikum bl.a. vidner til en spanking-session, hvor en padle efterlader røde mærker på O’Briens balder, en video hvor hans pung bliver piercet til et stykke pap med nåle og delvise kvælninger. I en sekvens sidder O’Brien på både på video og live med en tætsluttende latex-maske over hovedet, så oxygenet langsomt svinder ind, mens han trækker vejret. (Selv)pineriet skaber, udover en direkte kropslig respons, en meget intens stemning i rummet. Flere publikummer udvandrer undervejs.
Som publikum bliver vi efterladt med skræmmebilledet af det evige liv, som fungerer som en effektiv kur mod samfundets besættelse af ungdom og evigt liv. Måske O’Briens morbide univers derigennem kan give os en større modstandsdygtighed over for den ængstelighed selvsamme besættelse afføder.
Andreas Liebmann og Boaz Barkan (CH/IL/DK) – Don’t Pay Your Debts
“Today we’re gonna talk about economy and write poems,” erklærer Andreas Liebmann og Boaz Barkan i starten af deres performance Don’t Pay Your Debts. De har beige nylonstrømper trukket over ansigtet og maling i hovedet, som får dem til at ligne to klove-bankrøvere. De tér sig uforudsigeligt som impulsive børn, der i det ene øjeblik kaster sig ned på gulvet, i det næste laver akrobatik eller løber hen og hvisker hinanden i ørerne. Publikum aktiveres med hver vores lille blok og kuglepen. Vi bliver instrueret i at tegne og skrive digte om at være fattig og gammel, om banker og om en verden efter kapitalismen.
Der er en naivitet over de to performeres nærvær og historiefortælling, hvilket giver et letsindigt perspektiv på økonomi. Med humor, sanselighed og poesi formår de at pege på det tragikomiske i, at penge har så meget magt over os, men samtidig tager de luften ud af alvorsballonen. Som publikum bliver vi efterladt med et smil på læben, som måske gør det lettere at håndtere den byrde vi er pålagt som forgældede individer fastlåst i et kapitalistisk system. I det mindste kan vi grine af det sammen.
Jäger Ooms (BE) – Ambient Theatre Fury
I Jäger Ooms performance Ambient Theatre Fury ruller Anna Franziska Jäger og Nathan Ooms rundt på gulvet som to kroppe i et loop. De bevæger sig i hver deres parallelle spor på scenen, mens de fremsiger replikker. I performancens første del dominerer Ooms’ stemme, når han indtager rollen som selvoptaget “I’m not a guy experiencing the Universe, I’m the Universe experiencing a guy”-type, hvilket ikke efterlader meget plads til Jägers forsigtige forsøg på at deltage i samtalen. Da Jäger endelig kommer til orde, får vi en blanding af citater fra astrologi-appen Co-Star, diverse selvhjælpsfraser og hjemmebryggede selvdiagnosticeringer. Denne tankegang bliver et ensomt sted, der er mindst lige så navlebeskuende som Ooms’, og de to karakterer på scenen har derfor svært ved at skabe en meningsfuld forbindelse til hinanden.
Performancens sidste del har form af et live TikTok-feed, hvor Jäger og Ooms udspiller små kærlighedsscener, som repeteres flere gange, før de ‘scroller’ over i den næste scene, som også spiller igen og igen. Ambient Theatre Fury fremstiller den digitale tidsalders forbindelseshungrende individ fanget i en ensom monolog, der halvdesperat klamrer sig til en fremstilling af det perfekte forhold og det perfekte liv, som i praksis er svære at efterleve.
Som publikum bliver vi efterladt med en urovækkende ensomhed og frustration over de mange ulykkelige kærlighedshistorier, der udspiller sig mellem to individer, som aldrig får hinanden, fordi de igen og igen reproducerer uhensigtsmæssige mønstre.
Maria Metsalu (EST) – The Well
Bunden af brønden i The Well er mørk, våd og foruroligende. Dybet rummer et sofalignende lædermøbel – en sexstol og psykologbriks, hvorfra Maria Metsalu og medperformer Bosa Mina tager os med på en symbolsk nedstigning til det ubevidste. Performancen folder sig ud i sin egen drømmelogik af mystiske billeder, mens rummet fyldes af erotik, begær, psykoanalyse og vand – masser af vand. Det løber ned ad performernes ben, gennembløder deres bukser og former langsomt en sø på gulvet.
Metsalu og Minas våde kroppe danser, brydes, poserer og drypper: På gulvet, på stolen, på publikum. Med mantraet “Everything starts with the mouth” demonstreres en form for ‘oral fase’ i fortæringen af ferskner, der pludselig serveres fra et hul i stolen af en anonym hånd. The Well føles som at befinde sig i en forstyrret eventyrsdrøm, man egentlig helst vil vågne fra. Ego-opløsende fare, sex, død, tabu og fortrængning siver op gennem brøndens bund. En del af ubehaget i The Well skyldes det ubegribelige i, hvad alle disse elementer egentlig betyder, og samtidig ligger performancens styrke netop i Metsalus invitation til at give sig hen til den poetiske ikke-viden, som det ubevidste rummer.
Som publikum bliver vi efterladt med en udefinerbar sanselig erfaring med et ubehag, der knytter sig til vores ubevidste plan. Vi bliver sat i kontakt med drømme og begær uden alligevel at kunne sætte ord på dem.
Teo Ala-Ruona (FIN) – Lacuna
Med munden på vid gab og det hvide vendt ud af øjnene, bruger Teo Ala-Ruona sine kropsåbninger som portaler, der leder publikum gennem kropsdysforiens anatomi. En cirkel af salt på blankt, sort dansevinyl udgør scenen for en kombineret englepåkaldelse og dæmonuddrivelse, når Ala-Ruona rystende, savlende, og hivende efter vejret undersøger Lacuna – et hjemsøgt indre tomrum. Med elementer hentet i gysergenren ‘body horror’ skildrer performancen kroppen som bolig for vold, sygdom og transformation.
Det er brutalt at være vidne til ubehaget i Ala-Ruonas kropslige bearbejdelse og autofiktive tekster, men værket etablerer samtidig kærlig omsorgsfuldhed som en fælles nødvendighed. Publikum inviteres fx til at holde Ala-Ruonas hånd eller ae hans ryg, mens han lader tomrummet runge fra sit indre og ud gennem læberne. Under den dystre overflade udfolder sig således en praksis af ømhed, og mørket bliver pludselig en smule blødere at være i. Efter en metalkoncert-værdig udladning af skrig og growlen ender Lacuna i katarsis: Med bukserne nede vender Ala-Ruona tomrummets indgang, sit rektum, op mod en lysstribe fra loftet. Der findes en vej ind – men også ud af mørket.
Som publikum bliver vi efterladt med en forløsende oplevelse af at have været vidner til en modig sårbarhed, som gør det delte ubehag mindre farligt at være i sammen.
Lina Hashim (DK/ IRQ) – Odalisque
Lina Hashim forfører i Odalisque sit publikum med mystisk, dunkelrød belysning, kunstfærdigt arrangerede eksotiske frugter og sensuel mave-/knivdans. Performancen undersøger og udfordrer odalisken som figur og konfronterer os med måden, vores blikke er med til at reproducere ideen om en ‘orientalsk’ kvinde på. Hashims dobbelte blik gør beskueren pinligt bevidst om, hvordan det aldrig er neutralt, når vi forestiller os henholdsvis barnebrude, haremmer eller den underdanige muslimske kvindekrop. I værket lurer ubehaget under overfladen i form af: En livløs skikkelse der ligger under en massiv himmelseng; en pige, der serverer druer, som vi spiser til lyden af støn og kropsdele, der støder sammen; en seance, hvor alle fra publikum fysisk må træde over performeren for at forlade rummet. Hårdest rammer dog virkelighedens barske realiteter, når publikum bliver serveret karameller, hvorpå der står skrevet navne og alder på palæstinensiske børn, der er blevet dræbt under angrebene i Gaza.
Som publikum bliver vi efterladt med et blik rettet mod de magtkampe, som finder sted i og uden for performancerummet. Dette blik er afgørende, for ikke bare hvad vi retter vores opmærksomhed mod, men også hvad vi ser.
Maria Metsalu (EST) – Kultuur
Kultuur er Maria Metsalus tre-akters performanceværk med solen som omdrejningspunkt: 1. akt er en fysisk pølsevogns-performance på Halmtorvet. Metsalu kaster sig rundt på de rå brosten, som efterlader hudafskrabninger og sår på hendes letpåklædte krop. I 2. akt inviteres publikum til koncert af en grædende – og dermed selvvandende – blomst. Blomstens sang switcher perspektivet og spørger, hvad der sker, hvis vi bytter rundt på, hvem der er indtager rollen som domesticerende og selvoptaget. I 3. akt er vi vidne til en eskalerende apokalyptisk middag, hvor verdens fem rigeste (Metsalu og de hurtigste publikummer) nyder overdådig flerretters-vinmiddag rundt om den snart eksploderende sol, mens resten sidder på gulvet. Hierarkiet er tydeligt, når solbordet spiser østers, og resten af publikum må nøjes med halvrå hotdogs. Undervejs trækker Metsalu en kæmpe papmaché-måge nonchalant men faretruende hen over gulvet. Rigtig ubehageligt bliver det, da regningen kommer, og alle nægter at betale de i alt 6000 DKK. Udfaldet bliver, at mågen må ofres for den manglende betaling.
Som publikum bliver vi efterladt med påmindelsen om konsekvenserne af vores nydelsesdyrkelse og drømmeopfyldning – for hvem og hvad er det, der betaler prisen for vores eskapader?
Managing Discomfort spillede på Husets Teater i perioden 22. februar – 19. april 2024.
Christine Bonnichsen Søndergaard er kandidatstuderende i Teater- og performancestudier ved Københavns Universitet.
Sóley Freyja Eiríksdóttir er kandidatstuderende i Teater- og Performancestudier ved Københavns Universitet.