Anmeldelse af Tatovering på Mungo Park
Var racial ambiguitet comme il faut i 00’erne?
Af Signe Søndergaard Moore
I denne genopsætning af Tatovering, bestående af to skuespillere på scenen i en delt hovedrolle, er der blevet byttet om på rollerne når det kommer til etnicitet og udsigelsesposition. I originalopsætningen spillede Sandra Fanta Traore det voksne fortællerjeg i 20’erne samt dennes tidligere kæreste ved navn Ibrahim: roller som er overtaget af Rikke Westi i genopsætningen. Nana Morks spillede teenage-pendanten i alderen 14 til 18, samt andre biroller: roller som nu er overtaget af Marie Lydie Nokouda. Anna Malzer siger selv om forestillingen: “Jeg er selv vokset op i et miljø, hvor jeg i min ungdom oplevede en række dødsfald blandt unge mænd omkring mig. TATOVERING er selvfølgelig fiktion, men temaet er både personligt og politisk for mig som dramatiker. Jeg skrev teksten lige efter min egen far også døde for tidligt.”
Der lægges op til, at forestillingens eneste karakter omgiver sig i et miljø af personer med mellemøstlig herkomst, og fordi hverken Malzer, Westi eller Nokouda er fra Mellemøsten, bliver historiefortællingen kompliceret og ambivalent i et raceperspektiv. Fordi vi har at gøre med en hvid instruktør og dramatiker, der skriver personligt, lægges der op til, at dele af forestillingen skal forstås som Malzers egne oplevelser og tanker, mens andre ikke skal. Med en hvid skuespiller som stykkets voksne, nutidige version af jeg’et og dramaturgiske drivkraft, efterlader det mig med en forståelse af Marie Lydie Nokoudas figur som nøglen til det ’multietniske fortællespor’, der skal ’retfærdiggøre’ det racialt ambivalente frem for at stå for sig selv som figur.
Måske er dansen med den raciale ambiguitet et forsøg på at løfte forestillingen fra det personlige udgangspunkt til en mere generel skildring af temaer, som teenagepiger i 00’erne sloges med. Men hvis stykket skal kunne tale fra et mellemøstligt jeg’s udgangspunkt, savner jeg en refleksion over brugen af racial og kulturel ambivalens. 00’ernes popkultur sydede uanfægtet af hvide mennesker, der approprierede og blandede sig i sort og mellemøstlig kultur, og sidenhen er man blevet mere bevidst om udbytning og kapitalistiske præmisser i kulturudvekslinger. Race-tematikker behandles oftere med større respekt og forsigtighed, og dette med rette, for når Malzers personlige fortælling falder ud til den etniske ambivalens side, skaber det forvirring omkring, hvem forestillingen henvender sig til.
Ungdomsteater for et voksent publikum
De cirka 80 gæster har en anslået gennemsnitsalder på 45 år, og de er stort set alle sammen hvide danskere. I en lille time følger vi en hovedperson i 20’erne (Westi) med tilbageblik på episoder fra alderen 14 til 18 (Nokouda). Disse episoder omhandler tilblivelsen af seksualitet og mødet med en barsk verden, vold, krig og fødselsdage.
Vi introduceres til rummet med hård, 00’er-agtig elektronisk musik. Scenografien består af et stykke hjørnevæg af hvidkalkede spejle på cirka 2,5 meter, som hænger på nogle metal-rammer, der har hul nok til at man kan kravle ind og ud igennem bag dem. Gulvet er belagt med hvidt linoleum. Vi er hverken specifikt på pigeværelset, togperronnen, skobutikken eller andre steder som fortællingen bærer os hen, og scenografien tjener derfor fortællingen som et liminalrum, rigt på åbne fortolkningsmuligheder. Kostumerne består af snavsede t-shirts og bare tæer og skifter løbende til et sort bryllupsslør og høje stiletter samt et massivt marmorbuste-kostume med et hoved, der på komisk vis kan vippe en smule. Scenografiens golde fornemmelse lader publikum fokusere på historiefortællingen og på karakterrelationerne frem for scenografiens effekter.
Rikke Westi står midt for scenen med glat hår ned foran skuldrene og et trist ansigtsudtryk, i bare tæer og en lang t-shirt. Hun fremsiger et stykke tekst, der fungerer som ledemotiv og gentages mellem karakterens tilbageblik på sin ungdom. Teksten bliver den dramaturgiske sammenhængskraft i fortællingen, der bruges i overgangen mellem scenerne. Publikum får adgang til hovedrollens indre liv gennem sammenligninger mellem hendes sorg over hendes døende far og flygtningekrisen. En beskrivelse af en lille druknet dreng på en græsk strand og ’u-landsbørn’ bruges til at sætte hendes egne følelser af savn og skam i fokus, når hun måler sin lidelse op imod andres. Det er en genkendelig trope, og et vestligt vilkår, at dyrke skammen over at være ulykkelig trods sit sikkerhedsnet og sine dækkede basale behov.
Pigens seksualitet som en togstation
Det første tilbageblik introducerer Marie Lydie Nokoudas rolle som det yngre subjekt, der med plasticblomster på brystet fortæller om, hvilken status det giver hende, i drengenes øjne, at hun ”har en far, der ikke holder øje”. Lyden af et båthorn og morgentrafikken minder hende om sin egen lighed med en togstation, hvor mandlige passagerer stiger på og af. Nokoudas barnependant til Westis voksne jeg fungerer godt stilmæssigt og gør fortællingen om pigens seksuelle tilkomst tydelig. Samtidig forstår man også forholdet mellem den fraværende far og den løsslupne seksualitet som i direkte forbindelse. Spillestilen er insisterende, nærværende og energisk, mens følelser af vrede, sorg og apati blander sig med ungdommelig beruselse.
Nokoudas integritet er eminent, når hun med et blowjob til en kondombelagt mikrofon afbryder historiefortællingen om en Youssef i en vaskekælder. Scenografiens liminalitet tjener denne scene vel, da man nemt forestiller sig de hvidkalkede spejle, med åbninger ved gulvpanelet, som vaskekælderens præmis, mens de slubrende spytlyde udsendes, optages og loopes effektfuldt i højtalerne. Tungen stryger nærmest febrilsk over mikrofonen, og gagging-lydene afstår fra at reproducere en æterisk og feminin sensualitet. Tvært imod bliver det tydeligt, at dette er et barns grundige arbejde. Scenen understreger hvordan hovedpersonen depersonaliseres som denne ’togstation’, som en teenager der danser på kanten af det tabuiserede. Det er et humoristisk og uhyggeligt billede: en fin balance, men jeg savner, at forestillingen tør blive mere ved ubehaget.
Søstersolidaritet eller white saviourism?
I et nyt plateau repræsenterer Nokouda det ungdommeligt ustyrlige, utæmmede 15-årige jeg, mens Westi, med en voksen ro, repræsenterer det jeg i 20erne, der tænker tilbage på mindet om sin gamle veninde Yasmin, til et soundtrack af hård hiphop. Vi inviteres ind i et venindeforhold, hvor både Nokouda og Westi spiller hovedpersonen, men ved fordoblingen repræsenterer deres fysiske kroppe også de to veninder. Veninderne dyrker en ungdommelige hang til at gøre mikroskopiske særpræg til deres eksistensgrundlag, såsom begge to godt at kunne lide kartoffelmosen hos fastfood-kæden KFC. Mens Westi tænker tilbage, beretter Nokouda i real-tid om, hvordan hun giver Yasmin en blodtud for at have afvist hendes samvær, fordi hun ”klistrer” og ”er en byrde”. Yasmin besvarer slaget med et ”shit happens”, og man forstår at hovedpersonens aggression ikke vil ødelægge deres tætte venskab.
Tidsligheden i venskabet strækkes ind i et nyt plateau, hvor skuespillerne spejler hinandens bevægelser i en simultanmonolog, hvor de har iklædt sig blomster- og rhinstens-pyntede pumps. De fortæller om livet som 16-årig ungarbejder i en skobutik med en upassende 45-årig mandlig chef, som får sig en lærestreg. Ungdomsjobbet står i direkte forbindelse til ønsket om frigørelse ind i et selvstændigt liv, da der lægges vægt på replikken ”høje kvinder har større chance for at blive topledere”, mens veninderne taler om Kanye West’s sang Gold Digger.
Girlboss-energien tager en drejning, da chefen stiller upassende spørgsmål, og subjektet beslutter sig for at frame sin chef for overgreb ved at drikke ham fuld i rødvin. Planen lykkes, og da subjektet kalder ham en pædofil psykopat, skaber hovedpersonens forundring over den grædende chef et magisk øjeblik. Chefen, der græder ”ser mærkelig ud”, og bliver et udtryk for subjektets forhold til maskuline figurer og deres fravær af følelser. Skuespillerne kigger ud på publikum med et undrende ansigt, og stilhedens ubehag giver et gys gennem salen.
Hovedpersonen erklærer, at heltegerningen blev udført for at beskytte Yasmin mod overgreb. Den raciale ambivalens i stykket splitter mig imellem at forstå venindeforholdet som et feministisk eksempel på søstersolidaritet, eller som et eksempel på white saviourism qua hovedpersonens heltegerning. Uanset hvad, vil venindefortællingen forstærke vores forståelse af subjektet som fuldt af gode intentioner. Det havde været et lykkeligt strejf af ungdommens magi, hvis scenen havde givet mere agens til Yasmin, så vi kunne nyde et stykke med ungdommelig solidaritet og nostalgi. I stedet kan fortællingen om venskabet til Yasmin tolkes som apologetisk overfor white saviourism, fordi det er åbent for fortolkning om hovedpersonen shopper etnisk identitet.
Ulogiske logikker og vestlig kultur
I et plateau fuld af røg og silhouetter oplever jeg’et sin første forelskelse i en soldat, der går i hvide skjorter og er dårlig til at stave. De mødes til et soundtrack af afrobeat, og det 17-årige jeg scorer Ibrahim ved at sige ”knep din mor” til ham på serbisk. Karakterernes stemmer loopes i mikrofonen, ligesom under blowjobbet, i en stemningsfuld og intim seance. Mens de står tæt i røg og med tung, dæmpet bas i baggrunden, spørger Ibrahim til hovedpersonens etnicitet. Hun hverken be- eller afkræfter, om hendes mor er fransk, serbisk, eller noget helt tredje, men afslører kun, at hendes far er dansk.
Scenen skifter og Ibrahims venner ringer og fortæller, at han er død. Her bruges P-ordet om vennernes ”åndssvage p****r-accenter”, og jeg bliver i tvivl om, hvilket formål det tjener at bruge et nedsættende skældsord om personer af arabisk eller mellemøstlig herkomst. Der bliver også nævnt, at ”alle har sorte dynejakker på til begravelsen”, og at Ibrahims mor ”ligner en bouncer på en natklub”. Hovedpersonen fremstår upassende, idet hun til Ibrahims soldaterkammerater siger, at hun føler sig tæt på ham, fordi de kyssede for nyligt, og derfor er hendes spytpartikler nu ”begravet i hans mund”. Senere skriver det 18-årige jeg et brev til Anders Fogh og spørger, hvorfor ”drenge bare ka’ smutte i krig, inden deres hjernelapper er vokset sammen”. Hvis hovedrollens etniske ambiguitet afspejler det multietniske miljø, hun færdes i, mobiliseres p-ordet som en del af den afspejling. Jeg savner derfor at forestillingen træffer et valg om, hvor den står henne omkring sin komplekse udsigelsesposition med både den fiktive hovedperson, Malzer, Westi og Nokouda som formidlere.
Hovedpersonens afmagt over Ibrahims død filtres dramaturgisk sammen med savnet efter faderen i et skænderi mellem teenage- og voksen-jeg, omkring hvilke mænd, der bar skjorter igennem hovedpersonens liv. Ibrahim som bar hvide skjorter, og faderen, der bar snavsede t-shirts, forstærker forestillingens fokus på materialitetens betydning for hovedpersonens håndtering af kriser, når den ungdommelige afmagt afstedkommer den voksne sorg. T-shirten som kostume bliver et symbol på faderens fravær, og savnet efter de mænd, der dør på grund af samfundets umenneskelighed. Der fokuseres på hovedpersonens følsomhed, frem for de ikke-etnisk danske-kodede bikarakterer, og det efterlader mig med en følelse af ubehag over iscenesættelsen af Ibrahims skæbne som værktøj til at fortælle os om hovedpersonens følsomhed.
Til lyden af sangen ”What doesn’t kill you makes you stronger” bliver stykkets stærkeste scene eksekveret, når Nokouda dukker op, klædt ud som marmor-buste med hoppende hoved, og med myndig, men komisk stemme belærer voksenjeg’et om, hvordan rappere hærdes ved dødsfald og, at ”det der ikke slår dig ihjel, gør dig stærkere”. Jeg forstår marmorstatuens absurditet som et billede på, hvordan samfundets hvide, vestlige logikker presser hovedpersonens selvforståelse ud i en ekstrem tilpassethed, der ikke svarer til hendes indre kaos og kompleksitet. Manisk dansende følger Westi med statuens dansetrin i et forfriskende dvælende plateau, hvor symbolet på ulogiske logikker og vestlig kultur får unge kvinder til at hoppe og danse sig ud af sorgen med frygtindgydende, isnende smil.
Trods denne kække iscenesættelse af hovedpersonen, der danser efter marmorbustens imperialistiske pibe, savner jeg forestillingens erkendelse af problemerne ved hovedpersonens etniske ambivalens og racistiske sprogbrug. Birollerne Ibrahim og Yasmins subjektiviteter træder i baggrunden for at fremhæve en racialt ambivalent hovedpersons savn efter sin døende far, da hovedpersonen til sidst beskriver, hvordan hun viser sin far, at hun har fået hans initialer tatoveret på sin underarm. Tatoveringen består som 00’ernes nostalgi i en ikke uproblematisk fremstilling af sorg, forstummet maskulinitet og racial ambiguitet.
Tatovering havde urpremiere i 2020 og spillede på Mungo Park 18.01 til d. 30.01 2024
Læs mere her
Medvirkende: Rikke Westi og Marie Lydie Nokouda
Instruktør: Anna Malzer
Tekst- og instruktionskonsulent: Mikkel Flyvholm
Dramatiker: Anna Malzer
Scenograf: Simone Bartholin
Lysdesign: Mikkel Givskov
Lyddesign: Emil Bøll
Signe Søndergaard Moore er Ph.d.-studerende på Teater- og performancestudier på Københavns Universitet og kunstnerisk leder i Teater Vi.