Anmeldelse af Aida, Operaens Store Scene
Patriotisme og krigsgalskab
Af Magnus Tessing Schneider
I Det Kongelige Teaters opsætning af Giuseppe Verdis opera Aida, som omhandler en fiktiv krig mellem oldtidens Egypten og Etiopien, kommer koret til at spille den centrale rolle. Den egyptiske folkemængde, anført af ministrene, officererne og præsterne, gribes snart af selvretfærdig krigsgalskab, snart af religiøs henførelse, snart af patriotisk begejstring. Verdi, som gennemlevede mange af det nittende århundredes politiske omvæltninger, kendte lyden af hastigt skiftende folkestemninger, og han formåede at omskabe det til musik. Han var mindre optaget af at danne gruppeidentiteter end af at beskrive dem, og heri består Aidas nutidige resonans. I 2023, hvor en ny verdenskrig truer, kan man høre en genklang af tidens politiske affekter i de formidable korafsnit.
En ukrainsk analogi?
Den britiske instruktør Annabel Ardens opsætning af Aida havde premiere 2. marts. Hun nævner i programmet, at hendes forrige iscenesættelse af Aida henlagde handlingen til det borgerkrigshærgede Syrien, men at nærværende iscenesættelse skildrer krigen på en mere symbolsk måde. Der er ganske vist tale om et nutidigt univers med dronebombninger, camouflageuniformer og mobiltelefoner, men hun har undgået eksplicitte referencer til konkrete krigsførende lande, nutidige såvel som fortidige. Skønt Egypten og Etiopien stadig figurerer i de danske overtekster, foregår operaen simpelthen i et stort land, der i lang tid har været i krig med sit ”sydlige naboland”. Efter at nabolandet for nylig er blevet besejret, har det nu samlet kræfter til et modangreb.
Den patriotiske vagtkaptajn og senere hærfører Radamès, hvis kærlighed til krigsfangen Aida ender med at besegle hans skæbne, er iført en grøn T-shirt, der tydeligvis kopierer den ukrainske præsident Volodomyr Zelenskyjs ikoniske mediefremtoning. Men Radamès leder altså det nordlige lands hær – ikke det sydlige nabolands – og således er der mange ting, der forhindrer publikum i at se en direkte analogi mellem den fiktive og den pågående krig. For eksempel synges kongerne i de to nabolande af to sorte sangere, hvilket sender tankerne tilbage til det afrikanske kontinent. Og kongen fra det nordlige rige dør tilsyneladende under et teokratisk kup, der kunne minde om den iranske revolution, ligesom billedet af hængte krigsfanger bringer mindelser om den islamiske republiks massehængninger af systemkritikere. Opbuddet af allusioner er eklektisk snarere end symbolsk, og spørgsmålet er, hvordan vi ender med at forholde os til det som publikum.
Da jeg så forestillingen den 22. august, var det to dage efter, at Zelenskyj var blevet modtaget af dronningen på Amalienborg og af flagviftende ukrainske patrioter foran Christiansborg. I triumfscenen i Aida hyldes den egyptiske konge og den sejrrige Radamès ligeledes af en flagviftende folkemængde, hvilket gjorde det umuligt ikke at tænke på statsbesøget og Danmarks donation af nitten F-16-fly til Ukraine.
Men hvad siger iscenesættelsen dermed? Er Ukraine en krigsgal imperialmagt på linje med operaens Egypten? Arden antyder virkelig en sådan læsning i programmet, når hun hævder, at hun som kvinde må afvise ”ideen om patriotisme som i ideen om nationalisme”, eftersom al patriotisme tilsyneladende er patriarkalsk af natur. Det har i hvert fald samme etymologiske rod, påpeger hun.
Den oprindelige analogi: Den fransk-preussiske krig
Man kan dog nemt komme galt af sted, hvis man som instruktør prøver at tvinge klassikerne til at tjene en ideologisk agenda. Og her kunne Arden måske have taget ved lære af Verdi, for hvem Aida også spejlede en samtidig krig, men på en mere subtil måde.
I juli 1870 – en måned inden komponisten underskrev kontrakten, der forpligtede ham til at skrive Aida – udbrød den fransk-preussiske krig, der i september førte til det andet franske kejserriges undergang og Napoleon 3.’s tilfangetagelse efter slaget ved Sedan (i operaen er det kong Amonasro af Etiopien, der tages til fange af egypterne). Resultatet blev en overvældende sejr for kong Wilhelm af Preussen, der udråbtes som tysk kejser i januar 1871.
Aida blev uropført i Cairo juleaften samme år. At operaen foregår i Egypten, skyldes ikke kun, at den var blevet bestilt af den egyptiske vicekonge, men også, at det franske imperies signaturstil var fyldt med pyramider, sfinkser og obelisker. I 1799 havde Napoleon (Napoleon 3.’s farbror) nemlig invaderet Egypten, hvilket førte direkte til grundlæggelsen af såvel den videnskabelige egyptologi som af det første franske kejserrige i 1804. Operaens imperialistiske Egypten kan således ses som en scenisk gestaltning af det franske kejserrige, der erklærede Preussen krig i et forsøg på at hævde sin dominans i Europa.
Frankrigs hurtige og uventede nederlag skræmte imidlertid Verdi, som forudså, at det nye, magtfulde Tyskland i længden ville udgøre en trussel mod europæisk fred. I et brev til sin librettist, Antonio Ghislanzoni, bad han direkte om, at en linje fra kong Wilhelms berømte sejrstelegram efter slaget ved Sedan – ”Hvilket omsving ved Guds forsyn!” – skulle inkorporeres i præsternes sejrskor i anden akt. Dermed blev Egypten til en gestaltning af det imperialistiske Tyskland i lige så høj grad, som det var en gestaltning af det imperialistiske Frankrig.
Det allegoriske billede er et fikserbillede, hvis betydning betinges af skiftende historiske omstændigheder. Arden, der ikke har haft blik for operaens allegoriske dimension, finder det imidlertid ”fastlåst og forkert” at gestalte oldtidens Egypten på scenen. Hun har i stedet skabt et eksplicit nutidigt og geografisk uspecifikt univers, der i de første to akter forvirrer ved sin inkonsekvens.
Musikalsk dramaturgi
I tredje og fjerde akt har Annabel Arden, sammen med scenografen Merle Hensel og lysdesigneren Lee Curran, dog skabt mere tidløse og poetiske scener, der åbner for fantasien. Det underjordiske, halvoplyste klippekammer, hvor præstekoret, anført af ypperstepræsten Ramfis, holder dom over Radamès, og hvor sidstnævnte begraves levende sammen med Aida, minder på én gang om en pyramides indre og om Hieronymus Boschs maleri De saliges opstigning. Og det virker stærkt, når den egyptiske kongedatter Amneris fremsynger sin afsluttende bøn om fred yderst på proscenium, som en direkte appel til publikum efter tæppefald.
Til gengæld halter Ardens personinstruktion noget. Det er næppe tilfældigt, at det er en veteran – den 76-årige Sir Willard White i den forholdsvis lille rolle som den egyptiske konge – der tegner den skarpeste figur. Kongen er frygtindgydende i første akt, hvor hans stemme lyder som faderens ånd i Hamlet. Men facaden slår sprækker i anden akt, da han kommer under pres fra præsterne, og hans pludselige skrøbelighed og ubeslutsomhed vidner om, hvor hurtigt magtbalancer kan forskydes.
Miriam Clark som Aida og Samuele Simoncini som Radamès vokser begge i løbet af forestillingen. Clark maler et usædvanligt forfinet sangportræt af den tilfangetagne prinsesse, som holdes primært i sarte nuancer, og Simoncinis glasklare diktion lader det musikalske udtryk vokse ud af vokalerne. Nora Sourouzian som Amneris, Daniel Giulianini som Ramfis og Musa Ngqungwana som Amonasro synger alle lyrisk velklingende uden, at det dramatiske udtryk på noget tidspunkt kompromitteres.
Det er tydeligt, at såvel solisterne som koret og kapellet har haft et fantastisk samarbejde med teatrets gæstedirigent Paolo Carignani, som modtog aftenens største bifald. Ikke alene blev sangerne løftet frem – han lod også instrumenterne smelte sammen med dem, som når Aidas stemme voksede ud af den melankolske soloobo i nilarien i tredje akt og af de æteriske violiner i slutduetten, eller når den heroiske Radamès’ stemme blev ét med kapellets trompeter og basuner. Derudover blev de mørke og rugende instrumenter i orkestret, de dybe strygere og fagotterne, fremhævet og brugt til at skabe en ildevarslende og murrende atmosfære, der understøttede beretningen om et samfund, der korrumperes af krig.
Aida spilles på Operaens Store Scene fra d. 20. august til d. 15. september 2023
Læs mere her
Medvirkende: Miriam Clark, Nora Sourouzian, Samuele Simoncini, Musa Ngqungwana, Daniel Giulianini, Sir Willard White m.fl.
Musikalsk ledelse: Paolo Carignani
Iscenesættelse: Annabel Arden
Genopsætningsinstruktør: Line Kromann
Medinstruktør: Angelo Smimmo
Koreografi: Theo Clinkard
Kostumeidé: Christina Cunningham
Kostumedesign: Gabrielle Dalton
Lysdesign: Lee Curran
Videodesign: Will Duke
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet, docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet, dramaturg, teaterhistoriker og videnskabelig assistent i Dramaturgi ved Aarhus Universitet, hvor han er tilknyttet forskningsprojektet ”Artistic Exchanges: The Royal Danish Theatre and Europe”.