Af Christian Kavin Simonsen
Det er en del af præmissen for det følgende at historiefortælling, kunst og, her særligt scenekunsten er med til at forme vores forståelse og perception af vores egne og vores medmenneskers sind – så vel som vores idé om hvilke der er normale og hvilke der er afvigende. Heri ligger potentialet til, ved bevidst eller ubevidst og på enten ansvarlig eller uforsvarlig vis, at påvirke vores forståelse af mentale lidelser, og hvordan vi er prædisponeret til at reagere i mødet med disse – både i os selv, men i særdeleshed hos andre. Dette potentiale må nødvendigvis også komme med et indbygget ansvar. Scott Matthew Wallin udtrykker i indledningen til sin afhandling ”Madness in the Making: Psychosocial Disability and Theater” meget koncist den centrale problemstilling den ansvarsbevidste kunstner møder i forbindelse med iscenesættelser af historier med mentalt syge eller gale karakterer: ”While plays and productions often reinforce dominant social views that stigmatize and oppress people who are considered mad or labeled mentally ill, theater attuned to these concerns can also critique such treatment by offering fuller, more complex depictions that encourage us to rethink psychosocial disabilities” (Wallin 2014: iii).
En dialog om hvad det vil sige at være psykisk syg, neorodivergent – eller gal – kan ikke etableres udenom diskussion af den gales egen oplevelse. Desuden vil jeg argumentere for at scenekunsten kan være med til at afdække, at de kategoriseringer vi anvender til at tale om neurodiverse mennesker – psykisk syg, mentalt lidende, gal – fundamentalt er socialt konstruerede (McCann 2016: 7).
Hvad er Galskab?
Hvad mener jeg med ordet galskab? Jeg vil i det følgende udforske to (delvist) komplementære definitioner af ordet madness. Først som et fænomen funderet i vores komplekse relation til vores egen bevidsthed; og dernæst som en kategori konstrueret ud fra et givent samfunds sociale strukturer.
Den første definition finder vi i H. Porter Abbots ”What does it mean to be mad?”. Abbot argumenter for, at ideen om galskab – og vores perceptioner af og følelser omkring samme – først og fremmest udspringer af iboende problemer med, hvordan vi forstår vores egen bevidsthed samt dennes relation med andre menneskers indre liv (Abbot 2018: 17-18).
”Not knowing people is the norm. It is a norm which for complex evolutionary reasons is kept form consciousness. For as long as we all act on our ’wonted way’, the illusion that we can read minds is sustained. As well it should be, for it preserves an order necessary to animals as socially complex as ourselves.”
Vi konstruerer i manglen på reel adgang til den andens tanker og intentioner i stedet, i vores eget sind, en model af den andens sind – baseret på hvad vi kan se af deres opførsel i den fysiske verden, samt på sociale normer og hvad vi ved om vores eget sind. Ud fra dette forestillede sind kan vi tilskrive dem forskellige sindstilstande (Apperly 2009: 953) og tolke deres ord og handlinger (Saussure 1991: 410ff), som en del af en mere eller mindre gennemskuelige kausalitetskæde (Deacon 2013: 45ff). Denne tankelæsning er dog i sidste ende reelt blot en illusion: ”the truth is that we will never know what it feels like to be some particular person other than ourselves. Moreover, what goes by the term ’mind-reading’ is actually a process of reading signs.” (Abbot 2018: 20).
I mødet med det gale sind blotlægges illusionen om sindets aflæselighed og dermed trues grundlaget for selve den måde vi navigerer i sociale situationer. Sagt simpelt: Vi konfronteres med vores egen afskårethed fra den andens sind. Til at beskrive denne pludselige oplevede tilstand af låner Abbot af Simon Baron-Cohen begrebet ”mindblindnes” (Abbot 2018: 18). Abbots appropriering af begrebet repræsenterer dog en radikal omvending af dets oprindelige betydning. Baron-Cohen introducerede i første omgang termen, som en beskrivelse af, hvad han så, som autistiske børns manglende evne til at forestille sig andre menneskers indre liv (Baron-Cohen 1996). Abbots redefinerer mindblindness ”not as a disease, but as a condition that afflicts us all” (Abbot 2018: 19). Jeg har i min egen omtale af begrebet i det følgende valgt benytte den meget direkte oversætte sindsblindhed.
Det fundamentale eksistentielle problem, som mødet med det – ud fra normale metoder – uaflæselige gale sind poserer er hermed blotlægningen af vores egen sindsblindhed. Denne blindhed kan ikke bestå: ”The affliction of the beholders registers as an urgent need for a diagnosis that will sufficiently explain the frightening combination of unpredictability and obscurity of intention” (Ibid: 18). Abbot postulerer herudfra, at ideen om den ”gale” person i første omgang introduceres som en form for ”emergency placeholder” (Ibid. 17). Ved at betragte en person som ”gal” kan man, så at sige, sætte hele den igangværende sociale situation i karantæne. Dette lader beskueren forskubbe problemet væk fra sig selv: Fra beskuerens manglende evne til at læse sind, til den beskuedes sinds iboende uaflæselighed; fra sindsblindhed til galskab. Den centrale pointe er, at galskaben hermed ikke eksisterer isoleret i den gales sind, men i stedet udspringer af en disruption af beskuerens behov for at forstå og kategorisere.
Galskaben (og andre tilsvarende placeholder-termer) præfigurerer de senere biologisk-medicinske kategoriseringer og forbliver mere umiddelbar i sociale kontekster. Den er dog ustabil. For at genoprette tilliden til vores evne til at læse sind, drages vi i stedet til at forsøge at afkode det gale sind ved andre metoder. Det er ifølge Abbot dette behov for at reducere det gale sind til noget forståeligt og aflæselig, der fører til behovet for videre at diagnosticere – selv hvis dette også indebærer en uundgåelig reduktion af noget så fundamentalt irreducerbart som den menneskelige bevidsthed.
Michel Foucault fremstiller i Madness and Civilization – A History of Insanity in the Age of Reason en redegørelse for denne hos Abbot antydede kulturelle betydning af ordet madness (eller ”la folie” (Foucault 1965: 13)). Foucault følger den gales rolle i samfundet op igennem europæisk historie. Fra den gale vandringsmand i renæssancen (Ibid: 8ff), der samtidig figurerede som en form for gal vismand i folkesagn og eventyr (Ibid: 24ff); op gennem det 17. århundredes ”great confinement” (Ibid. 38), hvor den nu moralsk fordærvede, anti-sociale galning blev institutionaliseret (Ibid: 38ff) og til sidst til omslaget mod en klinisk domineret tankegang, først i 1800-tallet, hvor det gale menneske blev både patient og undersøgelsesobjekt for den nyopståede psykiatri (Ibid. 221). I alle tilfælde ændrer galskabens betydning og dens plads i samfundet sig, idet samfundet gennemgår store kulturelle omvæltninger. Altså: den centrale tese i værket er, at vores definition og oplevelse af galskaben er konstrueret ud fra sociale forhold (Foucault 1965: ix).
Foucault argumenter for at galskaben igennem det sidste halve årtusinde primært har været (og stadig er) defineret igennem sit forhold til fornuften – i det oprindelige fransk: raison – og mere specifikt sit sommetider sammenflydelene forhold med dennes direkte modsætning og/eller negation déraison (Gutting 2005: 72ff) – Altså ufornuft. Foucault fokuserer særligt på den påfaldende mangel af repræsentation af den gale stemme – den ufornunfige stemme – i diskursen om galskab. Denne manglende taletid tilskriver han psykiatriens ensporede dominans indenfor samme: ”The language of psychiatry, which is a monologue of reason about madness, has been established only on the basis of such silence” (Foucault 1965: x[1]). Under denne diskurs bliver den gale altså først og fremmest objekt for en samtale ført af fornuftens stemme – eller med andre ord af neurotypiske mennesker (et begreb som Foucault sikkert ville have indvendinger imod) – i stedet for at være et oplevende fortællende subjekt (Ibid. xff).
Hvorfor galskab?
Jeg har i løbet af disse indledende afsnit brugt ord som neurodivers og psyksik syg sideløbende med ordet gal og vil i det forestående overgå til at anvende sidstnævnte. Hvorfor vælger jeg dette svært definerbare ord? Og kan det overhovedet forsvare sig at bruge et udtryk med så mange negative og historisk set undertrykkende konnotationer? Jeg lægger mig her i forlængelse af den voksende akademiske mad-studies-bevægelse: ”a meld of activism and intellectual activity originating in Canada but now increasingly emerging as an international movement ” (Beresford 2020: 1341).
Studiefeltets mål er i høj grad at rekontekstualisere den gale, ikke længere som objekt, men som fortællende subjekt. Beslutningen om at centrere denne indsats omkring ordet mad har to hovedsagelige bevæggrunde: For det første er det en generobringsindsats: ”Like earlier identity movements, co-opting and thus making harmless the language that has been used to oppress us” (Beresford 2020: 1341). Valget repræsenterer altså et opgør med den lange tradition af undertrykkelse, hvor ordet mad har været brugt til at placere gale mennesker uden for det fornuftige samfund – enten igennem konkret indespærring eller eksil; eller mere indirekte igennem social fremmedgørelse. For det andet repræsenter det en forkastelse af det eksisterende, næsten udelukkende klinisk funderede ordforråd: ”No longer being silenced by the shortcomings of existing vocabularies and explain what we mean by ‘Mad’, just as disabled people have done about ‘disability’” (Ibid.). Bevægelsens brug af ordet mad repræsenterer en tilbagevenden til madness som en placeholder, til at blive nærmere defineret igennem dets sociale kontekst. Men denne gang tages der skridt for at sikre at det bliver i kontekst af en diskurs hvor den gales stemme bliver hørt.
Det er dog her nødvendigt at opstille en nærmere faglig afgrænsning. Jeg skriver ikke denne tekst som et aktivistisk projekt og målet er heller ikke at kommunikere eller kommentere på en egen levet erfaring med neurodivergens (og mit mål er for den sags skyld så sandelig heller ikke at skrive en fremstilling der fundamentalt er anti-medicinsk/psykiatrisk). Jeg søger i stedet at bidrage til den teaterakademiske diskurs angående teatrets potentiale til at give stemme til de stemmeløse. Jeg lægger mig hermed i forlængelse af en dramaturgisk anskuelse der blandt andet kommer til udtryk i Peter M. Boenischs ide om ”theatre as an agent of re-membering” (Boenisch 2019: 201).
Katrine Wiedemanns Iscenesættelse af Holbergs Den vægelsindede (2022)
Katrine Wiedemanns udgave af Holbergs klassiske stykke om den uvildigt ombejlede Lucretia foregår i et regnbuefarvet pop-art-univers hvor Holbergs klassiske fortælling tilsættes en gedigen omgang slapstick, metahumor, og et storstilet musikalsk act break sat til Bonnie Tylers Total Eclipse of the Heart. Stykkets omdrejningspunkt er Marie Bach Hansens Lucretia, med sine konstante uforudsigelige humørsvingninger, bliver roden til et utal af misforståelser og problemer og problemer – ikke mindst for hendes tjener Torben (Nicolai Jørgensen), som i stykkets første scene beretter om den ulykke, der er faldet ned over ham, idet han er kommet i Lucretias ansættelse. Hendes ubeslutsomhed har gjort hans liv til kaos: Knap har hun givet ham en ordre, før hun ombestemmer sig og forlanger det modsatte. Vi introduceres altså for konsekvenserne af Lucretias galskab, før vi overhovedet møder hende. Vrede udspringer fra ingenting. Glæde opstår så pludseligt som den forgår. “Fredag mæler hun ikke et ord, lørdag snakker hun folk et øre af. Søndag ser hun fodbold” (Holberg 2022). Hun er – som det udtrykkes i stykket – vægelsindet.
Sindsblindhed i Den vægelsindede
Hvorfor bliver Lucretia sådan et gevaldigt problem for stykkets øvrige karakterer? Hvad er det egentlig der plager forestillingens bysamfund? Det er den, hos Abbot beskrevne, evne til at konturere et kausalitetsforhold mellem den ydre verden og det fremmede sinds handlinger, der sættes ud af kraft. Det er sindsblidheden, der driver alle forestillingens konflikter. Både for Torben, som direkte konfronteres med sin egen sindsblindhed, idet han i sin daglige omgang med Lucretia bliver sat ude af stand til at navigere hendes mange modstridende ordrer; og indirekte for de uheldige bejlere Sparenborg, Apisius og Iversen (Nicolai Kopernikus, Joen Højerslevs og Rasmus Fruergaard), der i deres sikkerhed på deres egne aflæsninger af Lucretia kommer til at konstruere falske narrativer, som sender dem ud i alle mulige former for problemer. Lucretias humørsvingener er som udgangspunkt lige så uaflæselige for publikum, som de er for karaktererne (jeg skriver “som udgangspunkt” da Wiedemann senere i stykket komplicerer dette forhold en smule – En pointe jeg vil vende tilbage til senere). Faktisk synes hendes følelser ikke blot at følge en uaflæselig kausalitet, men at være fuldstændig adskilt fra alle former for kausalitet. Men på trods af dette føler vi som publikum ikke det ubehag og det akutte behov for at genetablere normalitet, som vi normalt ville forvente i konfrontationen med vores egen sindsblindhed. Så hvorfor ikke?
For at sondere præcist hvad der er på færde i den kommunikative konstellation i Den vægelsindede, kan vi anvende Manfred Pfisters model over indbyggede afsender-/modtagerpositioner i dramaet (Pfister 1988: 4ff). Læsningen forgår ikke direkte imellem karakter og publikum, men fileteres i stedet igennem en kompleks model, hvor den egentlige centrale relation ikke er til karakteren, men til stykkets afsender: altså her et lidt svært definerbart aggregat af flere personer og Det Kongelige Teater som institution, med Holberg og Wiedemann som de mest umiddelbart signifikante figurer, i kraft af deres roller som henholdsvis original tekstforfatter og bearbejder/instruktør.
Den semiotiske afkodning – altså det vi i tråd med Abbot kan tænke på som en forestillet sindslæsning – bliver mulig i kraft en substituering meget lig den vores daglige interpersonelle sproglige afkodning beror på. Her introduceres en implicit forestillet afsender og en ligeledes implicit modtager, mens kommunikationen mellem karaktererne bliver et underordnet lag i kommunikationen mellem disse.
Nok vil Lucretias sind – som en intern konstruktion i det første lag af kommunikation – som sådan forblive lukket for os, men den forestillede fortæller er nemmere at tilskrive intentioner. Én læsning står til næsten hver en tid øjeblikkeligt frem uden det store dechifreringsarbejde (selvom nærmere analyse selvfølgelig stadig kan og vil afsløre mere komplekse læsninger): Den gales opførsel er her – først og fremmest – en joke. Hvorfor viser Lucretia sig som overfusende nærgående over for den snusfornuftige Sparenborg, blot for så pludselig at omslå til overdreven kyskhed i mødet med med den ødsle livsnyder Apisius? Fordi det er disse omstændigheder der leder til det største komiske potentiale. Hos Holberg er vægelsindetheden først og fremmest et narrativt greb, der faciliterer hvad der ellers er en klassisk forvekslingskomedie. Der er aldrig nogen real fare for at evnen til at afkode kommunikation – til at læse sind – bliver udfordret. Galskaben bliver i denne kontekst tam. I sin fremstilling af madness-begrebets teaterhistoriske perspektiver i Madness at the Theatre bruger Femi Oyebode det engelske ord folly til at beskrive denne det komiske teaterstykkes tamme galskab (Oyebode 2012: 19ff) (Fremstillingen ligger i tydelig forlængelse af Foucaults skriverier om la folie i renæssancens teater. Her udlægges konventionen dog som en tråd, der løber helt tilbage fra antikken og manifesterer sig i vekslende grad op igennem teaterhistorien). Oyebode skriver: ”This was, so to say, the safe face of madness; as it was comic it did not frighten the audience. Folly was easier to play and unaccompanied by dread” (Ibid: viii). Denne umiddelbare læsnings tilgængelighed – galskab som komisk folly – farver i høj grad oplevelsen af Lucretias vægelsindethed.
Dette underkender dog ikke instruktørens plads i dette kommunikative puslespil. For en stor del fremstår Den vægelsindede som en samtale mellem Wiedemann og Holberg på tværs af teaterhistorien. Stykkets position som en modernisering af et stykke fra 1722 placerer det i et interessant spændingsfelt i forhold til portrætteringen af den gale hovedkarakter. På den ene side har forestillingen en fod solidt plantet i koder og konventioner fra 1700-tallet, men samtidig er det også tydeligt, at flere af de moderniseringsmæssige valg netop figurerer ind i en skiftende opfattelse af det gale individ. Weidemann placerer tydeligt Lucretia som hovedkarakteren, hvor hun i originalen snarere var en udvidet birolle, hvis primære funktion i forestillingen var at facilitere en kløft mellem de uheldige bejlere og deres rette udkårne. Der er samtidig gjort en tydelig indsats for at gøre Lucretia mere relaterbar. Hun er gået fra at være fuldkommen ugennemsigtig, til at være en – i hvert fald i nogen grad – åben karakter.
Idet Lucretia åbner en avis og konfronteres med nyheder om krig og kaos i verden – i sig selv en situation der giver genklang i samtiden – synes hele scenen at skælve og forvrænges på faretruende vis (En effekt som realt opnås ved hjælp af projektion mapping). Vi ser Lucretia reagere på denne oplevede virkelighed. Hun kaster avisen fra sig og forsøger at holde fast i sit gode humør. Dette er signifikant, idet det er det eneste tidspunkt vi ser Lucretia udvise en bevidsthed om sit eget hektisk vekslende humør. Galskaben bliver til en ting udenfor Lucretia. Som om der er et fornuftigt menneske i hendes indre, som blot ikke er viljestærk nok til at modstå vægelsindets magt over hende. Dette spiller ind i en – blandt andet hos Wallin problematiseret – konvention hvor galskabens eksternalisering fra subjektet, fuldstændig afskriver muligheden for at den på nogle punkter kan ”constitute a positive aspect of her identity” (Wallin 2014: 71).
Denne fremstilling af Lucretia kolliderer også, i en vis grad, med den måde vægelsindetheden kommer til udtryk andre steder i stykket. Er Lucretia rent faktisk – som Holberg antyder i originalteksten – totalt uransagelig eller er hun blot sensitiv på en måde de andre karakterer ikke formår at forstå? Det virker ikke altid som om forestillingen kan bestemme sig. Måske er min dikotomiske fremstilling for firkantet. Wiedemann udtrykker selv i et interview et ønske om at ”lade forestillingen være tro mod [Lucretias] karakter. Derfor”, siger hun, ”må forestillingen gerne være vægelsindet” (Det Kongelige Teater 2022: 16). Jeg synes at dette er en interessant poetisk målsætning, men jeg kan ikke for alvor undslippe, at hvad der i sidste ende fremstår, er en forestilling, der forholder sig refleksivt til sin egen grundtekst uden helt at undslippe dens mere begrænsende konventioner.
Anja Behrens iscenesættelse af Von Triers Melancholia (2022)
Mere helstøbt fremstår Anja Behrens Melancholia. Scenograf Ida Grarup har bygget et univers i gråtoner og hårde flader. Det dominerende scenografiske element er en stor rektangulær platform malet til at fremstå som sort marmor. Foran den hævede platform er frontscenen efterladt bar. Et sæt gardiner i tyndt, lettere gennemsigtigt stof indrammer den hævede scene og antyder omridset af et festlokale.
Fejringen er til ære for stykkets primære hovedperson Justine (Rikke Lylloff) – netop gift med Mathias Skov Rahbæks Phillip og nu for sent på den til sin egen bryllupsfest. Til festen møder vi brudens familie. Bemærkelsesværdigt virker ingen af gæsterne til at være særligt investerede i aftenens begivenheder. Den påfaldende undtagelse er Justines svoger John (Kjartan Hansen), som er rethaverisk i sin optagethed af at sikre sig at aftenen forløber godt – dog mest på baggrund af den klækkelige sum han har investeret i brylluppet. Det er også her vi møder stykkets sekundære protagonist: Justines søster Claire (Mette Døssing), som kommer til at fungere som Justines eneste rigtige fortrolige under brylluppet, selv idet hun presser hende til at undertrykke hendes mere negative følelser i aftenens tegn.
Justines historie med depressive episoder ligger som en mørk sky over festen. Under hele festen hænger en stor sort diskokugle hen over forsamlingen. Undertiden agerer den som sådan – Den reflekterer lyset i et spil af hvide pletter mens gæsterne danser – men for det meste hænger den uoplyst og leder i sin størrelse, udformning og farve i højere grad tankerne hen på en nedrivningskugle: En manifestation af Justines depression, der truer med at rive hele festsalen ned, idet den på foruroligende vis stiger og falder ved egen kraft, i takt med at Justines tilstand forværres. Samtidig varsler den en anden mørke sfære, som senere vil ankomme for at destruere ikke bare brylluppet, men hele verden. En fremmed planet er på vej mod jorden og det bliver i løbet af stykket langsomt klart at de to himmellegemer er på kollisionskurs.
Bryllupsfesten udgør stykkets første halvdel. På trods af Claires forsøg på at holde hende ved hendes løfte om at opføre sig normalt denne særlige aften, kan Justine ikke holde melankolien på porten. Hendes depressive episoder udspiller sig i tableauer. Det første tableau afbryder brudedansen. Gæsterne samles i en kreds omkring brudeparret, de hujer og danser omkring dem, mens cirklen lukkes tættere og tættere. Undervejs krydses grænsen fra festleg til klaustrofobisk mareridt. Gæsterne fryser i en tætpakket klynge på bagscenen. Lyden af fest forsvinder og lyset bliver koldt. Justine kæmper sig fri fra muren af kroppe ved at sno sig ud mellem forsamlings ben. Hun flygter ud på frontscenen, mens menneskeklumpen stadig står unaturligt frosset bag hende. Dette bliver det første af flere lignende sekvenser. Hele stykkets første halvdel synes at følge en struktur, der på den ene side fremhæver repetition igennem dens rytmiske vekslen mellem tableau-sekvenser og dialog-scener, og på den anden side fremhæver en form for anti-kontinuitet, idet scenerne flyder sammen uden tydelig kausalitet – Dog med en markant progression mod stigende forfald og konflikt, idet bryllupsgæsterne forsøger at trække Justine i hver sin retning.
Det gale narrativ og sygdoms-narrativet
I The Wounded Storyteller: Body, Illness, and Ethics postulerer Arthur W. Frank at narrativer om sygdom – i bogens tilfælde, specifikt narrativer som fortalt af folk, der selv har oplevet sygdom – har det med at falde indenfor en af tre observerbare tendenser: ”The Restitution Narrative” (Frank 1995: 75), ”The Quest Narrative” (Ibid. 115) og ”The Chaos Narrative” (Ibid. 97). Hver af disse tre former for narrativiseret galskab har det med at følge en bestemt struktur. Den sidste af disse tendenser – kaosnarrativet – baserer sig på en oplevet virkelighed som W. Frank beskriver som:
”an anti-narrative of time without sequence, telling without mediation, and speaking about oneself without being fully able to reflect on oneself. […] the story has no narrative sequence, only an incessant present with no memorable past and no future worth anticipating” (Ibid. 98 f)
Som W. Frank selv noterer, ses kaosnarrativet sjældent udtrykt i denne helt rå form, idet selve den handling der ligger i at fortælle en historie, nødvendigvis kræver refleksion. Det medierede kaos-narrativ adskiller sig fra det oplevede anti-narrative ”precisely because it is a narrative” (Ibid. 100). (Jeg vil selv notere at den post-dramatiske form (Lehmann 2006), som eksemplificeret i bl.a. Sara Kanes 4.48 Psychosis (Kane 2000) kan facilitere narrativer der i højere grad stemmer overens med W. Franks beskrivelse af det umedierede kaos-narrativ). Forsøg på at kommunikere kaos-narrativet tager ofte formen af ”the syntactic structure of ”and then and then and then”” (Frank 1995: 99) – En form der i høj grad stemmer overens med hvad vi ser i stykkets første halvdel.
Min pointe med det forudgående er: I en verden der behandler galskaben som en skamfuld sygdom, bliver den for Justine oplevet som sådan. I sidste ende skal det vise sig, at det der endelig bringer Justine fred, ikke er en ændring i hendes sind, men en ændring i den ydre verden.
I stykkets anden halvdel flyttes publikummets primære identifikation fra Justine over til Claire, mens hun forsøger at pleje sin søster tilbage på benene og afventer natten, hvor den fremmede planet er forudsagt at flyve forbi jorden – Alt imens hun selv gruer for at den, imod astronomernes prognose, vil ramme jorden. Rummet er nu opløst. De markører der pegede på scenerummet som et bryllupsfestlokale – de hvide gardiner og den store diskokugle – er væk, og vi efterlades med den store marmorblok og en før tildækket spejlflade på bagvæggen. Idet den fremmede plantet nærmer sig, begynder spejlvæggen langsomt at tippe ind over scenen.
Planetens navn er Melancholia. Man kunne fristes til at indvende at symbolikken her er lige lovlig udpenslet. Metaforens overtydelighed fremstår dog ikke som et uheld, men snare en anerkendelse af det faktum, at planeten netop udelukkende fungerer som et troværdigt plot-point i kraft af sin tydelige allegoriske rolle. Ved at sætte metaforen på en spids anerkender historien – med et glimt i øjet – sin egen konstruerethed og lader publikum komme videre, velvidende at vi opererer ud fra samme forståelseshorisont. Mens vi i stykkets første halvdel ser en skarp opdeling mellem virkelighed og metafor, bedes vi nu om at acceptere at metaforen er en realitet.
Denne anden halvdel af forestillingen repræsenterer en omvæltning af kaosnarrativet. Den selv-gentagende struktur udskiftes med en progression mod et tydeligt (endeligt) endepunkt. Samtidig spejlvendes den sociale orden. Mens Justine før var gal i en fornuftig verden, modsætter selve verden sig nu al fornuft. Den kildeløse, allestedsværende følelse af nært forestående undergang, der fulgte Justine under brylluppet, bliver spejlet i Claires frygt for Melancholias snarlige kollision med Jorden. John, som er er raison inkarneret – det ultimative fornuftsmenneske, med sine nøje lagte planer og astronomiske prognoser – kan ikke eksistere i denne verden, og hans fortvivlelse, idet det bliver klart at planeterne er på kollisionskurs, driver ham til selvmord. Kun Justine er rolig i mødet med undergangen. Det bliver hende der træder frem som den handlekraftige lederfigur og hende der tager sig af Claire og hendes søn, i de sidste øjeblikke før enden.
Afsluttende bemærkninger og konklusion
Lad os for en kort bemærkning vende tilbage til Wiedemanns Den vægelsindede. Stykkets centrale misforståelse kulminerer – igennem en dominoreaktion af yderligere misforståelser – i en duel mellem de to bejlere, som hver især tror sig ført bag lyset af den anden. Lige indtil den gode tjener Christoffer (Andreas Jebro) griber ind og forklarer hele situationen. Han får herefter hurtigt stablet en giftepagt på benene for at genetablere normal social orden. Sparrenborg og Apicius vil gifte sig med hinandens søstre, mens Lucretia skal vies til Iversen. Mens denne knudeløsning passer de andre karakterer ganske fint, ombestemmer Lucretia – evigt vægelsindet – sig i sidste øjeblik. Hos Holberg demonstrerer dette det fornuftsforladte kvindemenneskes uforbederlighed. Hos Wiedemann fremstår Lucretias sidste handling i stedet som selv-frigørende. De andre karakterer står måbende tilbage, mens hun forlader scenen. Ufornuften er også evnen til at sætte sig imod samfundets mere undertrykkende normer.
Sammen med den måde Justine fremstilles i de endelige momenter af Melancholia, synes denne slutning at pege på en igangværende tendens mod en nyvurdering af ufornuftens værdi (selv hvis den måde galskaben udtrykkes på sommetider falder tilbage på mere problematiske konventioner). Begge forestillinger forholder sig, i forskelligt omfang, kritiske over for den biomedicinske diskurs’ dominans, og særligt Melancholia belyser, hvordan klinisk objektiviserende narrativer ikke blot kan farve vores forståelse af galskaben, men aktivt kan være med til at facilitere undertrykkende sociale systemer. Samtidig har jeg måttet konkludere at selve den dramatiske form har indbyggede begrænsninger, både i forhold til at genskabe de underliggende semiotiske omstændigheder bag galskaben, og i forhold til at repræsentere den gales egen oplevelse. Særligt interessant bliver Melancholia samtidigt en forestilling, der undersøger narrativers rolle i oplevelsen af galskab, og et eksempel på hvordan visse typer af oplevet galskab ikke kan eksistere i den traditionelle dramatiske form.
Jeg har i det foregående taget det standpunkt at teatret har et socialt ansvar. Jeg har fokuseret på hvordan dette kommer til udtryk på scenen, men jeg har ikke i samme grad italesat forholdene bag scenen. Både Den vægelsindede og Melancholia er produceret i en hovedsagelig neurotypisk ledet institutionel ramme. Dette er selvfølgelige en generalisering – jeg kan ikke udtale mig om hver enkelt person der har arbejdet på forestillingerne – men det er påfaldende at hverken Aarhus Teater eller Det Kongelige Teater, som institutioner, har gjort en aktiv indsats for at centrere neurodiverse kunstnere – om end Von Trier delvist baserede manuskriptet til sidstnævnte på sine egne oplevelser.
Christian Kavin Simonsen, Studerende BA i Dramaturgi. Aarhus Universitet.
Litteratur
Abbott, Porter (2018) “What Does It Mean to Be Mad? Diagnosis, Narrative, Science, and the DSM.” In The Edinburgh Companion to Contemporary Narrative Theories, edited by Zara Dinnen and Robyn Warhol, 17-29. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Apperly, Ian A, and Stephen A Butterfill (2009) “Do Humans Have Two Systems to Track Beliefs and Belief-Like States?” Psychological review 116.4 953–970. Web.
Baron-Cohen, Simon (1995) Mindblindness: an Essay on Autism and Theory of Mind. Cambridge, Mass: MIT Press. Print.
Beresford, Peter (2020) “‘Mad’, Mad Studies and Advancing Inclusive Resistance.” Disability & society 35.8: 1337–1342. Web.
Boenisch, Peter M. (2019) ”Re-Membering the Demos: Dramaturgies of Facts and Affect in Contemporary Performance”. Peripeti: DRA60. Særnummer.
Deacon, Terrence W. (2013) Incomplete Nature: How Mind Emerged from Matter. New York: W. W. Norton
Det Kongelige Teater (2022) ”Med Holberg i humørrutsjebanen: Interview med Katrine Wiedemann” Programhæfte til Den vægelsindede. København.
Foucault, Michel (1965) Madness and Civilization: A History of insanity in the Age of Reason. New York, Random House. Print.
Frank, Arthur W. (1995) The Wounded Storyteller: Body, Illness, and Ethics. Chicago: University of Chicago Press. Print.
Gutting, Gary (2005) Foucault: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press. Print.
Holberg, Ludvig (1723) Den vægelsindede. Ludvig Holbergs Skrifter (LHS). Web
Holberg, Ludvig (1731) Den vægelsindede. Ludvig Holbergs Skrifter (LHS). Web
Holberg, Ludvig (2022) Den vægelsindede (bearbejdning/modernisering: Alberte Jacobsen & Katrine Wiedemann) København: Det Kongelige Teater
Kane, Sarah (2000) 4.48 Psychosis: Royal Court Presents. London: Methuen Drama. Print.
Lehmann, Hans-Thies (2006) Postdramatic Theatre. London: Routledge. Web
McCann, Joseph J. (2016) ”Is mental illness socially constructed?” Journal of Applied Psychology and Social Science, 2 (1). pp. 1-11.
Oyebode, Femi (2012) Madness at the Theatre. London: RCPsych Publications, Print.
Pfister, Manfred (1988) The Theory and Analysis of Drama. Cambridge, GBR: Cambridge University Press. Web.
Saussure, Ferdinand De (1991) ”Forelæsninger om almen lingvistik” Det Videnskabelige perspektiv: Videnskabsteoretiske tekster. København, Akademisk forlag
Wallin, Scott Matthew (2014) Madness in the Making: Psychosocial Disability and Theater Berkeley, University of California
[1] Side angivet i romertal