Tilfældet Elektra
Af Magnus Tessing Schneider
Da tæppet går op for énaktsoperaen Elektra, er oldtidens Mykene blevet til en herskabslejlighed i en moderne vestlig storby, hvor Klytaimnestras kaffesøstre gør sig lystige over hendes psykisk ustabile datter, der har lagt alt og alle for had. Koret af overklassefruer er ved at kvæles af latter over Elektras fantasifulde fornærmelser og monstrøse anklager, mens den aldershærgede værtinde sidder tavst og apatisk i deres midte. Der synes næsten at være lagt op til en grotesk komedie, hvis ikke det var fordi Richard Strauss’ kolossale orkester hviner, hvisker og brøler under dialogen som lydsporet til en ekspressionistisk skrækfilm. Det får os til at tvivle på, hvad det er, vi ser og hører. Er den voksne men stadig hjemmeboende datter virkelig skrigskør, som moderens veninder tydeligvis mener, eller er det verden omkring hende, der har mistet forstanden?
Den russiske instruktør Dmitri Tchernikakovs opsætning er præget af grelle kontraster: dels mellem scenens filmiske naturalisme og orkestergravens mareridtsagtige excesser, dels mellem herskabshjemmets urbane elegance og beboernes menneskelige forråelse. Elektra fortæres af et intenst had til sin mor, som hun anklager for at have myrdet faderen, Agamemnon. Det opklares aldrig, om Klytaimnestra virkelig er skyld i hans død, eller om hun blot er blevet afstumpet efter i årevis at have stået model til datterens forbitrede angreb. I hvert fald får vi indblik i en voldsomt dysfunktionel familie, hvor man for længst er holdt op med at lytte til hinanden. Alle er i deres sårede følelsers vold, og familieopgørene har udartet sig til et ritual, der udføres dagligt omkring spisebordet.
Ingen synes længere at være klar over, hvordan det hele begyndte, enten fordi de er ved synke ned i aldersdemens (Klytaimnestra) eller lider af vrangforestillinger (Elektra), eller fordi de er så underkuede, at de har mistet både sig selv og virkelighedsforbindelsen (lillesøsteren Chrysothemis). Efterhånden som de historiske svigt og overgreb har fortabt sig i den kulrede bevidstheds tåger, er de blevet til myter – psykiske tvangsforestillinger og tvangshandlinger, der følger deres egen logik. Denne mytiske virkelighed er Elektramyten, og det er den, musikken skildrer.
Fra familieopgør til kulturopgør
Da publikum så og hørte Elektra første gang, på det kongelige operahus i Dresden i 1909, var de ikke blot vidner til et brutalt familieopgør. De var også vidner til et radikalt kulturopgør, fordi operaen udfordrede det idealiserende syn på den græske antik, som var blevet holdt i hævd af det tyske dannelsesborgerskab siden 1700-tallet. Derigennem udfordrede den også borgerskabets selvopfattelse.
Hugo von Hofmannsthals libretto er en forkortet og bearbejdet version af hans verstragedie af samme navn fra 1903. Skuespillet er en gendigtning af Sofokles’ Elektra, stærkt præget af Nietzsches fremstilling af den græske tragedie som vild og tøjlesløs, dyster og berusende i skriftet Tragediens fødsel ud af musikkens ånd fra 1872. Hofmannsthals tragedie gjorde stort indtryk på Richard Strauss, da han så uropførelsen i Berlin. Og da han nogle år efter satte ordene til musik, blev han først og fremmest drevet af ”ønsket om at stille denne dæmoniske, ekstatiske græskhed fra det sjette århundrede op imod Winckelmanns romerske kopier og Goethes menneskelighed”.
Her henviste komponisten til to af nøgleteksterne fra 1700-tallets tyske neoklassicisme: kunsthistorikeren Johann Joachim Winckelmanns Tanker om efterligningen af græske værker indenfor maleri og billedkunst fra 1756 og Johann Wolfgang von Goethes tragedie Iphigenie på Tauris fra 1787, som er en gendigtning af Euripides’ af samme navn. Det var Winckelmann, som hævdede, at ”ædel enfold og stille storhed” var den græske ånds sande kendetegn. Og det var Goethe, som gav denne opfattelse dramatisk form ved at tone Euripides’ brutalitet gevaldigt og gøre titelheltinden til legemliggørelsen af oplysningstidens humanistiske ideal.
Et brutalt opgør med Goethe
Hofmannsthals tragedie forholder sig til Nietzsches syn på antikken som Goethes forholder sig til Winckelmanns. Betegnende nok er Elektra og Iphigenie begge døtre af Agamemnon og Klytaimnestra – men sjældent har man set to mere forskellige søstre! Elektra er hverken ædel, stille, humanistisk eller oplyst. Hvor Iphigenie væmmes ved de menneskeofringer, som det er blevet hende pålagt at udføre som Artemis’ præstinde, er Elektra besat af, at ”blodet fra hundrede struber” skal styrte ned over hendes myrdede faders grav. Og hendes længsel efter sonofferet er ikke motiveret af fromhed, pligtfølelse eller retfærdighedssans, men ene og alene af hendes hævnbegær – en hadefuld dødsdrift, som står i skarp kontrast til Chrysothemis’ længsel efter moderskabets lyksaligheder. Den ”dæmoniske hævngudinde” stilles således overfor ”hendes jordiske søsters lysgestalt”, som Strauss selv formulerer det.
I øvrigt er det påfaldende, at alle personerne beskrives med dyremetaforer. Agamemnon blev aflivet som en hund, Chrysothemis hyler som et såret dyr, og Orestes lever angiveligt som en hund i sin landflygtighed. Klytaimnestra er snart et grådigt rovdyr og snart et offerdyr på vej til slagtebænken, hendes fortrolige er slanger og orme og hendes tjenerinder spyfluer og tæver. Selv hvæser Elektra som en vildkat for siden at hyle og klynke som en hund i et bur. Ved at skildre Mykene som et kriblende bestiarium af utøj, ådselædere og desperate, indespærrede husdyr, fratager Hofmannsthal sine personer deres menneskelighed og dermed også sit publikum muligheden for at identificere sig med dem. Og det er her, han for alvor bryder med Goethes klassicisme. I modsætning til Iphigenie er Elektra er ikke en person, vi betragter, men et sind, vi bevæger os rundt i. Og derfor hører vi også med Elektras ører. ”Om jeg ikke hører musikken?”, spørger hun Chrysothemis få øjeblikke før hun dør i ekstase over de udførte hævndrab. ”Den kommer jo ud af mig!”
Men hvad er det så for en musik, som kommer ud af hende? Flere steder i programmet beskrives partituret som ”Wagnerinspireret” – og der er bestemt ligheder med mesterens romantiske musikdramaer. Dog giver det nok mest mening at se Strauss’ eksplosive og antimelodiøse musik som et opgør med Wagners idealisme, ligesom Hofmannsthals tekst er et opgør med Goethes. Elektra dør ikke af kærlighed, som Senta og Isolde gør, men af had.
Skarpt tegnede præstationer
Selvom der er langt fra den symbolistiske scenografi, som Hofmannsthal så for sig, formår Tcherniakovs realistiske scenografi at gestalte Elektras opgør med borgerskabets kultur. Som Nila Parly skriver i programmet, synes patricierlejligheden, hvori forestillingen udspiller sig, at stamme fra begyndelsen af 1900-tallet, altså tiden for dramaets tilblivelse, mens dens klassicistiske paneler og pilastre peger tilbage mod historiens græske rødder. Helt præcist er det dog Winckelmanns og Goethes harmoniske klassicisme, som scenebilledet genkalder, og som i årene op til Første Verdenskrig var sunket ned til at blive en idealløs ramme af stilmøbler og stuk.
Det er i dette hvidmalede gipsbur, at operaens vanartede borgerdyr gennemlever deres traumer og udlever deres perversioner, alle fremstillet af et overmåde velsyngende og ikke mindst velspillende internationalt ensemble. I centrum står Lise Lindstrom som Elektra, der stort set ikke forlader scenen i løbet af de 105 minutter, forestillingen varer. Vekslende mellem normalitet og vanvid, mellem kontant beslutsomhed og skælvende angstneuroser, er hun snart en formidabel kvindelig Hamlet og snart et lidende dyr i et bur, udført med præcis kropslig og vokal gestaltning.
Violeta Urmana er imposant som den halvdemente men stadig ærefrygtindgydende Klytaimnestra, som det ene øjeblik er skrækindjagende og det næste øjeblik medynkvækkende, når hun reduceres til en hjælpeløs genstand for datterens hadudladninger. Elisabet Strid tegner et nuanceret portræt af den undertrykte Chrysothemis med hendes blanding af uskyldig naturlighed og det glade vanvid, mens Johan Reuter stod for en af aftenens mest virkningsfulde vokalpræstationer, da morderen Orestes’ stemme skar gennem orkestermasserne som en issyl. Men også mindre karakterroller er skarpt tegnede, som ensemblet af Klytaimnestras veninder i åbningsscenen eller Gert Henning-Jensens Aegeisthos, Klytaimnestras yngre ægtefælle.
Elektra som kvindeligt forbillede?
Rent dramaturgisk er slutningen opsætningens største svaghed. Spørgsmålet om, hvorvidt det er Elektra eller verden omkring hende, der er vanvittig, besvares alt for entydigt, da det afsløres, at Orestes i virkeligheden er en manipulerende seriemorder, der bilder de to søstre ind, at han er deres forsvundne bror, som er vendt hjem for at hævne mordet på Agamemnon. Da Elektra og Chrysothemis danser rundt i vild eufori, efter den fremmede på makaber vis har myrdet deres mor og stedfar, er det soleklart for alle, at de to søstre er lige til den lukkede afdeling og derfor uden egentligt ansvar for deres handlinger. Publikums vandring gennem sindets rædselskabinet erstattes pludselig af klinisk distance, og med tabet af ambivalensen mister også forestillingen sin kraft.
Ifølge programmet skyldes dette valg, at instruktøren har ønsket at give et mere forsonende billede af operaens kvinder, mens mændene er skurkene. Derfor er det ikke indlysende, ifølge Tcherniakov, at Klytaimnestra virkelig har slået Agamemnon ihjel, ligesom Elektras had til hende og Aegeisthos ikke i sig selv er dødbringende. Hendes hævntørst skyldes, at hun som barn er blevet misbrugt seksuelt af stedfaren, hvorefter hun har rettet sin vrede mod moderen – men at parret må lade livet, skyldes i sidste ende udefrakommende og helt tilfældige omstændigheder.
Ikke alene undergraver denne psykologiserende fortolkning operaens musikalsk-dramatiske klimaks, som der er bygget op til gennem halvanden time; den forsyner også personerne med de grundlæggende logiske bevæggrunde, som Hofmannsthal med vilje berøvede dem. Konsekvensen af dette er, at instruktøren og dramaturgen Tatiana Werestchagina ender med at skære dramaet til efter den klassiske og opbyggelige dramaturgiske skabelon, som både digter og komponist fuldstændigt forkastede. Kunsten kunne nok tillade sig at være amoralsk i 1909, men det går ikke i dag, må vi forstå. I overensstemmelse med nutidens humanitære idealer og strenge fordringer til skuepladsens etiske standpunkt, må Elektra gøres til en heltinde, en rollemodel – så vidt det nu kan lade sig gøre. Til trods for, at hun jubler og danser på bordene, da hendes familie udryddes af en massemorder, kan vi læse i programmet, at hun er en stædig, emanciperet ung kvinde og har ”en indre styrke, som giver hende kræfter til at hævne sin fortid”.
At denne ødelagte og dybt psykotiske kvinde, som forestillingen reelt viser os, på nogen måde skulle kunne tjene som forbillede for nutidens kvinder er dog svært at kapere. Måske havde det alligevel været bedre at tage forlægget på ordet og begive sig helt ind i operaens kulsorte mareridtsunivers, hvor enhver moralsk standard er sat ud af spillet. Det havde i hvert fald været mere modigt. Heldigvis er forestillingen bedre end sit koncept. Det skyldes, at instruktørens styrke ligger i personinstruktionen, at ensemblet leverer en pragtpræstation, og at dirigenten Thomas Søndergård og Det Kongelige Kapel viser alle de strålende farver, de har på paletten.
Elektra spiller på Operaens Store Scene fra d. 25. marts til d. 26. april 2023
Læs mere her
Medvirkende: Violeta Urmana, Lise Lindstrom, Elisabet Strid, Gert Henning-Jensen, Johan Reuter, Morten Staugaard m. fl.
Musikalsk ledelse: Thomas Søndergård
Iscenesættelse og scenografi: Dmitri Tcherniakov
Instruktør ved genopsætning: Thorsten Cölle
Kostumedesign: Elena Zaytseva
Lysdesign: Gleb Filshtinsky
Videodesign: Tieni Burkhalter
Dramaturg: Tatiana Werestchagina
Musik: Det Kongelige Kapel og Det Kongelige Operakor
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet, docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet, dramaturg, teaterhistoriker og tilknyttet forskningsprojektet ”Histories: Assessing the Role of Aesthetics in the Historical Paradigm” på Syddansk Universitet
Lyst til mere Elektra?
Så læs Birgitte Dams anmeldelse af Elektra på Husets Teater fra sæson 2022/2023
Eller Barbara Roussets anmeldelse af Elektra på Odense Teater fra sæson 2021/2022