Skarpt skåret, sanselig og performativ opsætning af Brechts tekst
Af Janicke Branth
Jeg har det som instruktøren Anja Behrens, der i programmet skriver, at Den Kaukasiske Kridtcirkel er et af hendes yndlingsstykker af Brecht.
Samtidig er det også en lidt besværlig tekst med sine to ret adskilte dele. Første del handler om Grusches udviklingshistorie fra uvidende, undertrykt kokkepige i guvernørpaladsets køkkener til en omsorgsfuld mor, der bogstavelig talt går gennem ild og vand for at redde guvernørparrets efterladte baby. Denne del rummer både spænding og patos og appellerer effektivt til publikums følelser og indlevelse.
Anden del handler om lægdommer Azdak, der ender med at afgøre striden mellem de to mødre, som gør krav på barnet, med sin salomoniske dom: Barnet stilles op inde i en kridtcirkel og de to kvinder skal så forsøge at trække drengen over på sin side. Men Grusche giver slip på drengen og viser sig dermed som den rette mor frem for Guvernørfruen, der haler i ungen og alene taler om blodets bånd.
Mens Gruschefiguren er inspireret af Breugels maleri ”Die tolle Grete” (1562), er dommer Azdak Brechts bud på en Falstaff-agtig figur, fuld af humor, en hønefuld drukkenbold, der æder og drikker for et godt ord, men som også er en ægte narrefigur, der klogt gennemskuer magthavernes forlorne retorik. Denne mesterlige figur, skal så formidle stykkets lidt tunge belæring om det retssystem, der altid kun tjener den herskende klasses interesser.
Normalt har forestillingen en spilletid tæt på de tre timer. I denne opførelse varer den kun 1½ time uden pause. Så man gætter umiddelbart på, at det er sidste del af teksten, der er mest beskåret. Da jeg forlod teatret, overhørte jeg et par kvinder give udtryk for, at de først langt hen i forestillingen følte sig engageret. Tja, måske kan man med sit store kendskab til forlægget komme til at skære handlingen så snært til, at det kan blive svært for den mere uforberedte tilskuer at følge med?
Brecht og den kinesiske fortælling
Brecht placerede handlingen i en rammefortælling om to kolkhoser i Georgien, der strides om et stykke jord. Den ramme springer man gerne over. Men stykkes fabel har han hentet fra en kinesisk fortælling af Li HsingTao (1200-tallet) med titlen ”Hai Tang”, – den hvide ring. Den blev dramatiseret i 1925 af Klarbund, ”Der Kreidekreis”, og iscenesat på Deutsches Theater i Berlin af Max Reinhardt. Det blev omkring 1933 det mest spillede stykke i Tyskland. Brecht skrev sin version i 1944 i USA og fik den opført kort før sin hjemrejse.
Ved opførelsen på Berliner Ensemble i 1954 var det Brecht selv, der instruerede, og her lagde han stor vægt på det kinesiske forlæg.
Asiatisk inspiration
Det kinesiske forlæg synes også at have inspireret instruktør Anja Behrens, hendes scenograf Karin Betz og dramaturgen Karen Maria Bille.
En tom scene møder publikum, når vi kommer ind i salen. I baggrunden hænger en cirkelrund metalplade, der spejler sig i scenegulvet, som en måne over havet. Allerforrest ved scenekanten har en trædukke uden underkrop front mod publikum.
Uhyre langsomt bevæger skiven sig fremad i rummet, mens de fem skuespillere i hvide hellange, asiatiske kostumer kommer ind på scenen og i kor begynder at fortælle publikum om stykkets omstændigheder. Et langt guld-klæde lægges om spillerne, guldkroner sættes på de herskendes hoveder og ensemblet former en gudelignende figur med mange arme. Grusche og soldaten Simon bryder ud af figurationen og deres første møde – den første egentlige scene – udspilles som det kærlighedsmøde, der sætter handlingen i gang.
Uden rekvisitter eller scenografiskift glider den ene scene ’sømløst’ over i den næste. Ingen kommenterende sange eller skilte markerer sceneskift. Kun slagene på den store metalskive – som vi kender det fra rituelt teater – og spillernes kropslige skift markerer et spring i handlingen.
Et oprør bryder ud, guvernøren myrdes, byen sættes i brand og alle flygter. Også Guvernørfruen med sine kostbare klæder, – men uden sit barn. Grusche holdes tilbage i flugten ved synet af drengen, selvom hun lige er blevet forlovet. Eller måske netop derfor. I modsætning til Guvernørfruen der holder barnedukken, så den vender på hovedet, tager Grusche den op, holder den ind til sin krop og giver dukken liv gennem den bevægelse.
Cirklen
Et enkelt stort og markant scenografisk element er den kæmpe cirkel, der fra loftet sænkes ned over scenen, efterhånden som Grusches flugt med barnet bliver vanskeligere og vanskeligere. På den ene side bliver den en frelsende ring, hun kan klatre op på, da hun må flygte fra panserrytterne. På den anden side bliver den også en ring, der sænker sig om hende, da hun til sidst beslutter at tage barnet til sig som sit eget. Og især da hun til sidst må sige ja til ægteskabet med den syge mand Jussup, fordi hun bliver smidt ud af sin brors hjem. Det er også indenfor denne store cirkel, at anden del af stykket med dommersædet udspiller sig.
Fra social gestus til fysisk teater
Brecht var som bekendt stærkt inspireret af kinesisk teater, da han udviklede sin berømte teori om verfremdungseffekt og han lagde ikke mindst vægt på de sociale gruppers særlige kropssprog.
I Behrens performative opsætning er der knapt nok tid til at etablere stykkets mange bifigurer. Et skørt over hovedet og en krum ryg tegner en nærig bondekone, et greb i skørtet og hælene løftet tegner to velhavende damer. De panserryttere, der forfølger Grusche, og altid er lige i hælene på hende, skildres som et kobbel hunde, der tilmed fordobles som silhuetter på scenevæggen. Grusches bror og svigerinde er blevet til en og samme figur i kødfarvet bodystocking og med dukkeagtig maske.
Enken og hendes søn Jussup, som Grusche til sidst må gifte sig med, optræder i endnu mere anmasende kødelighed og med samme type masker. Grusche selv fremstår mere og mere afklædt i sin beige bodystocking i takt med, at hun bliver mere og mere presset i kampen for at beskytte barnet og sig selv. I den påtvungne bryllupsscene, der næsten får pornografisk karakter, bliver hun tilmed opfordret til også at afføre sig selv denne tynde beklædning. Det er den psykofysiske udsathed, der er i fokus mere end det sociale tilhørsforhold.
Hos Behrens og Betz er birollernes masker inspireret af flere forskellige stilarter, fra Vinge og Müllers tegneserieagtige masker til de antikt inspirerede forstørrede gipsmasker. Kun Grusche og hendes kæreste, soldaten Simon Chachava, bærer aldrig masker og er forholdsvis usminkede.
Fra mandlig sanger til kvindelig jeg-fortæller
I Brechts tekst er stykkets to dele knyttet sammen af en sanger. Det er ikke usædvanligt at lade Azdak optræde i denne rolle og kommentere handlingen, mens han formidler overgangene mellem de enkelte scener. Men her har Behrens valgt at lade Grusche selv fortælle sin historie og på samme måde bliver det også hende, som i anden del fortæller Azdaks forhistorie. Rollen som Azdak spilles forrygende af en kvinde, Tina Gylling Mortensen.
Det er som sagt i anden del, stykket foldes ud som lærestykke, og derfor er det herligt befriende, at instruktør og dramaturg har valgt at bevæge sig hurtigt frem mod den centrale scene – afsigelsen af den salomoniske dom – som rummer samme patos og indlevelse, som man oplever i første del. Den dukke, som indtil retsscenen har været af træ, erstattes nu af en rigtig dreng. Samtidig understreges den sociale kontrast i kostumerne med den næsten afklædte Grusche, som giver sine følelser fuld og elementær (udiplomatisk) patos overfor Guvernørfruen, der møder op i gyldent kostume og med advokat i gråt jakkesæt og tilhørende oratorisk floskelregister.
Retfærdighed, men …
I baggrunden hører vi på lydsporet bomber der detoneres og et svagt ekko af skudsalver. Revolutionen er forbi, men oprøret fortsætter og minder os om vores egen tid og den krig, der lurer i baggrunden hos publikum. Det er ikke instruktørens hensigt at give os en happy ending. Som teksten slutter med at konstatere, så var Azdaks dommertid ”en kort og gylden æra”, og sådan ender instruktøren med at lade de fem skuespillere sidde på dommersædet med hver sit afskårne hoved i skødet.
Den lyriske tekst
I forlængelse af det performative greb har Behrens også strøget alle Brechts sange, som Dessau i sin tid komponerede en kompliceret musik til. Kun enkelte stumper af ”Sosso Robakidse marchered til Iran” nynner Grusche, mens hun bærer afsted med drengen. En enkelt gang forstærkes sangen i et nutidigt tonesprog.
Til gengæld kommer Brechts lyriske tekst til sin ret med sin knappe, poetiske rytme. Ikke mindst i dialogerne mellem Grusche og Simon Chacava. Deres replikker emmer på en gang af verbal ydmyghed og gennemtrængende længsel. Denne understregning af tekstens rytme og sprog er en af opsætningens mange store forcer.
Fornyet aktualitet
Ensemblet på fem skuespillere har i denne genopsætning tre nye spillere med: Joen Højerslev, Anton Hjejle og Nanna Skaarup Voss. For mig at se, træder de rent og meddigtende ind i forestillingen. Grusche spilles stadig af Fanny Louise Behrendt, som med sin spinkle skikkelse præcist rummer den blanding af sårbart nærvær og psykisk styrke, der suverænt inkarnerer stykkets hovedfigur. De øvrige fire glider med illustrerende masker og kropslighed ind og ud af de mange øvrige roller. For mig var det en begavet og medrivende klassikerfortolkning.
Anja Behrens performative greb, det intense spil og den uhyre enkle, men alligevel billedrige stil er et fremragende bud på en nyfortolkning ikke bare af stykket men også af Brechts blanding af patos og distance. Opsætningens fokus på Grusches kamp og det performativt ekspressive greb gør det den til aktuel og nærværende scenekunst.
Den Kaukasiske Kridtcirkel spiller på Teater Republique fra d. 5. november til d. 8. december 2022.
Tekst: Bertolt Brecht.
Oversættelse: Carl Nyholm
Bearbejdelse: Karen-Maria Bille og Anja Behrens
Iscenesættelse: Anja Behrens
Genopsætningsinstruktør: Emil Rostrup
Scenografi: Karin Betz
Lysdesign: Brian Njie
Lyddesign: Morten Frank Nebelong
Medvirkende: Fanny Louise Bernth, Tina Gylling Mortensen, Joen Højerslev, Anton Hjejle, Nanna Skaarup Voss. Drenge: Anker Tannebæk Westen, Silas Santin og Fritz Ernst Seehusen
Janicke Branth, dramaturg cand phil., er tidligere rektor for dramatikeruddannelsen og nuværende kurator for Dansk Teater 300 År