Teater og katharsis
Af Erik Exe Christoffersen
I teaterbranchen er det et almindeligt dogme, at teater ikke må forvandle sig til terapi. Dermed menes, at teatret ikke må blive for privat hverken for tilskuerne eller for skuespillerne. Teatret bør have en kunstnerisk form og helhed. Gælder det stadigt? Og hvor går grænsen? Hvad er katarsis og hvilken rollen spiller renselsen af identitet i teatret? Freud tog som bekendt begrebet katarsis til sig og det blev en del af psykoanalysen, som man kan sige Kong Ødipus gennemspiller. Tragedien efterlader tvivl og åbne slutninger: Hvor går den blinde Ødipus hen? Hvor går Nora hen efter hun har smækket døren i til dukkehjemmet? Alle Shakespeares dramaer beskriver identiteter, som er i transformation, forvandling eller ligefrem i opløsning. Katharsis er her også en åbning til tvivl og usikkerhed. Den franske teatermand Antonin Artaud efterlyste i sit manifest fra 30erne om Grusomherden Teater et form nedbrydende og dionysisk teater. Teatret var ifølge Artaud en ritualiseret proces, som søgte en heling af det splittede menneske, som lider under den terror som ordene og koncepterne udøver på den lidende krop. Artaud vægtede elementer som rytme, lyd, bevægelser i rum, som ikke er fikseret tekst.
Samtidsteater dyrker affekter og i særlig grad det prekære. Samtidsteatret har udvidet sit rum og er også de sociale roller, identiteter og følelsesmæssige relation, som udfoldes i rummet, mens opførelsen foregår og før og efter. Tilskuerne er medskabende af et affektivt teater, som er optaget af de stemninger, følelser og sansninger som foregår i møderummet mellem scenen og tilskueren, og som på mange måder afspejler den generelle interesse for affekter. Det affektive opstår altid i en relation til noget: En stemning mellem personer, rum, objekt eller lyd. Det affektive er vanskeligt at sætte ord på, for så vidt at dette er kroppens reaktioner på noget, den befinder sig i. Man kan fx opleve tiltrækning eller ubehag i mødet med en fremmed, men uden at man ved præcis, om man føler forelskelse, angst eller vrede. Man kan opleve en særlig stemning, som forplanter sig i kroppen
Det affektive er i stigende grad noget som definerer og skaber identiteter som konstruktioner, der er skrøbelige og usikre med forskellige regler, normer og værdier, som man kan vælge imellem eller påføres. Der er både positive og negative tilbud og forbud, som er med til at skabe identiteter. Det gælder i forhold til det enkelte subjekt og det gælder værker, begivenheder, handlinger og objekter. Affekter kan have forskellige betydninger alt efter hvorfra de anskues.
Derfor giver det mening at undersøge, udvikle og italesætte det affektive, og dette sker blandt andet i teatret, hvor man både tænker pædagogisk, kreativt og kunstnerisk. Er det et ”nyt” mulighedsrum for at dialog mellem terapi og kunst?
Autobiografiens autenticitet
På det seneste har en række grænseoverskridende fremstillinger af det autobiografiske været præsenteret på diverse scener. Skuespilleren repræsenterer sig selv som en figur på scenen, og dette er et sammenfald, som skaber en vigtig autenticitetseffekt. Skuespilleren er unik og enestående både som person og skuespiller.
Hvorfor denne tendens, som på et personligt plan undersøger traumatiske relationer og psykiske kræfter gennem teatermediet? Det betyder desuden, at teatrets prøveproces får nye facetter: en undersøgende funktion i forhold til de medvirkendes identitet. Og det betyder, at teaterprøven for skuespilleren ikke kun undersøger en form for indlevelse i en rolle, men også bliver en udforskning af skuespillerens egen reale form: krop, stemme, bevægelse, sanser, erindringer og fantasier, defineret som et kunstrum, fordi processen også søger en form udtryk og en æstetisk kommunikationsform: en særlig energi og vitalitet som er forskellig fra dagligdagen. Det hænger sammen med at kunsten ikke er dømmende i moralsk forstand og derved frisætter tilskueren til at opleve og sanse uden forbehold.
Pigen Under Vandet
Lotte Arnsbjerg er en skuespiller, som har arbejdet med traumer og teater og på en måde udvidet teaterfeltet i en anvendelsesorienteret kontekst. I 2019 lavede hun musik-teaterforestillingen Pigen Under Vandet opført på Teater Katapult i Aarhus.
Pigen under vandet. En musikdramatisk fortælling om at finde sig selv igen er en autobiografisk forestilling, som omhandler skuespillerens barndomstraumer, som stammer fra seksuelt misbrug. Der er ikke tale om en lineær fremstilling, men om en fremstilling i et poetisk rum, hvor skuespilleren med musik, sang, lys og projektioner viser en langsom transformation fra at være et offer, som identificerer sig med offerets skam (det var min egen skyld) og nærmest bliver et vrangbillede af bødlen i en form for afhængighed og anerkendelsesbehov. Gennem tilgivelsen af den døende overgrebsperson finder kvinden sig selv og kan bryde det tabu, det er, at udtrykke og fortælle historien. Det bliver en generobring af ”pigen under vandet”. Scenisk kommer det blandt andet til udtryk i figurens sang og leg med billeddannelse på en overhead-projektor som sammen med fotos og film projiceres op på bagvæggen.
Pigen under vandet tager udgangspunkt i et traume, som er dannet idet Arnsbjerg som barn gennem flere år blev sexuelt misbrugt af et familiemedlem. Men måske er det væsentligste faktisk reaktionen på hendes erkendelse som voksen af misbruget, som i en lang periode var undertrykt og kun en del af kroppens erindring. Idet traumet italesættes, kan det undertiden medføre benægtelse og afvisning ikke blot fra misbrugeren, men også fra den nære familie. Det er ikke usædvanligt, at det misbrugte barn efterfølgende udsættes for eller selv skaber en isolation eller udstødelse, fordi den misbrugte regnes for eller selv tænker sig som den egentlige skyldige. Traumer er på den måde tabuiseret både for den misbrugte og for den nære familie. Den misbrugte påtager sig hellere skylden og skammen, fordi konsekvensen af italesættelse er reel eller imaginær udstødelse (jf. Bessel van Der Kolk: Kroppen holder regnskab, Klim 2019).
”Barnet” i Pigen under vandet fortæller: ””nogen” bad mig komme ind i skabet” og i badeværelset hvor døren bliver låst:
Min krop er under vandet. Vandet er varmt, men jeg føler mig kold. Jeg ser på det hvide loft. Det bliver en kanin, og den skriger meget højt inde i mine ører, den holder øje med mig. Den vil have mig til at dø. Jeg lukker øjnene. Døren er låst. Han er her. Hans ånde er tung, som en bjørn. Det lugter af cigaretter. Jeg fryser. Han smiler. Jeg har stadig ikke åbnet mine øjne, men jeg ved, han smiler. Jeg kan lugte det. Hans smil lugter af død. Jeg glider ned i vandet og forsøger at drukne. Så bliver alt hvidt. Hun kan ikke få vejret og tryller sig om til en fisk, hun er nøgen og glider gennem vandet mod det store ingenting. (Arnsbjerg)
Det fører videre til en kronisk flugt:
Jeg flygter fra det/jeg flygter fra mig selv/Jeg flygter/jeg flygter over jernbaner/over marker – og ind i huse/ind i butikker/Jeg stjæler, jeg lyver/jeg hamrer mig selv imod en væg/(Arnsbjerg)
Det bliver til spaltningen mellem jeg og ikke-jeg’et. Og hun kan hverken være det ene eller det andet og har mistet familiens rum. Barnet spørger: Hvor er min mor? Hvor er min far? Hun finder aldrig hjem og har forladt kroppen. Som voksen påtager hun sig objektrollen og tilbyder sig som ”en kælen kat”. Selvdestruktionen fører hende ned i det mørke hul. Men mørket fører hende også frem til en tilgivelse af misbrugeren på hans dødsleje. Det er forestillingens mirakel, hjulpet på vej af en psykoterapeut, fortæller hun. Tilgivelse bliver vejen til at generobre sig selv som en tilbagevenden til lyset: Her i form af projektionen på bagvæggen.
Forestillingens rum består af hvide transparente stykker stof, som dække hele bagvæggen. Der projiceres videofilm og fra en overhead-projektor. Skuespilleren bevæger sig rundt om musikeren Carman Moore, som er en form for igangsætter, en som udspørger skuespilleren og sætter erindringsprocessen i gang. Hun bevæger sig også bag de gennemsigtige hvide stykker stof, som bliver en skærm for skuespillerens ansigt. Fortællingen bevæger sig fra det uhyggelige mørke, hvor kaninen sidder i loftet og ikke giver plads til pigen, til en ”genoprettet livskraft gennem kunsten, fællesskabet og ærligheden”.
Når noget grufuldt er sket, er det langt mere grufuldt at skulle beholde det for sig selv, fordi omgivelserne ikke rummer det. De vender ryggen til – lader som om det ikke er sket. Hvor kan man så gøre af det som er sandt, andet end at gemme det væk, skamme sig – og påtage sig skylden, for at bære rundt på noget, som andre i adfærd, og manglende omsorg, signalerer ikke har fundet sted. Deri ligger den tungeste smerte – og derfra udspringer nedbrydelsen af den personlige integritet, som fører til angst og andre livshæmmende sygdomme. Igennem hele mit liv har dette været kilde til langt mere smerte end selve overgrebene. (Arnsbjerg)
Hvem var/er jeg?
Pigen under vandet skriver sig så at sige ind i den tragiske struktur. På mange måde minder fortællingen om børnebogen Alice i Eventyrland af Charles Lutwidge Dodgson alias Lewis Carroll. Denne indeholder en masse mystiske digte, fortællinger og gåder og er flere gange blevet filmatiseret. Også ud fra en biografisk optik som antyder forfatterens erotiske besættelse af pigen, som han fortæller eventyret om Alice, der får øje på en talende kanin og følger den ned i dens hul.
I Pigen under vand er pointen ikke at afsløre og fordømme misbrugeren, tværtimod er formålet at vikle sig ud af den fastlåste relation til denne og dermed rollen som offer. Det paradoksale er, at dette kun kan ske ved at opgive hævnen og afhængigheden af denne for at søge efter et liv hinsides godt og ondt. At tilgive bliver derfor at tilgive sig selv og dermed genskabe sin potentielle identitet. Derfra opstår nye spørgsmål: Hvad var det mørke rum, og hvordan kom hun op af dette hul? Betyder forestillingen, at det er muligt at lægge mønstrene bag sig, eller bliver de ved med at være der i en eller anden form, som et forsvar, en del af identiteten og også en del af den kreative kraft? Skuespilleren er fortæller og sanger i en dobbelthed mellem person og artistisk fremstiller.
Efter forestillingen inviteres tilskuerne til samtale med hinanden og de medvirkende foran og bag scenen. Sammen undersøges og diskuteres kunstens potentiale som redskab i transformative processer. Udvalgte psykoterapeuter og teater-fagpersoner tager del i samtalen og bringer deres erfaringer ind i dialogen.
Arnsbjerg fortæller: Når man er så lille, husker man ikke præcist, men billeder, uforklarlig angst og adfærd sætter sig fast i kroppen. Jeg husker fornemmelsen af at blive holdt fast, at blive presset ned under vand, at få noget stort i munden. Jeg ser fragmenter af badeværelset, mandens ansigt, en lynlås, kakler på væggen, skygger i loftet, og det føles som at blive kvalt. Alligevel var det først som 25-årig, at jeg blev klar over, hvad der var sket. For et barn oplever ofte overgreb så voldsomt, at barnet må fortrænge det mest muligt for ikke at dø af chok. Det gjorde jeg også, indtil en terapeut hjalp mig med at sætte mosaikken sammen. Jeg fortalte så om det til min familie, men der var ikke rigtig nogen reaktion. En afsløring har også store konsekvenser, og mange kan ikke overskue det, så ofte vælger man fortielsen og håber, at det går over. Det er også muligt, at de ikke troede på mig. Jeg var jo god til at fortælle historier, havde masser af fantasi og var snart færdiguddannet som skuespiller. Livet fortsatte derfor, som det plejede. Vi mødtes i familien, og han var der. Jeg følte selvfølgelig en stor vrede mod ham, afsky og væmmelse, men også en mærkelig forbundethed, som ikke er ualmindelig mellem gerningsmand og offer. Fordi man deler noget, som nok er forfærdeligt, men også noget, som man ikke har sammen med andre, og som man nærer en fælles længsel efter at blive fri af…. Når noget grufuldt er sket, er det langt mere grufuldt, at skulle beholde det for sig selv, fordi omgivelserne ikke rummer det. De vender ryggen til – lader som om det ikke er sket.
Hvor kan man så gøre af det som er sandt, andet end at gemme det væk, skamme sig – og påtage sig skylden, for at bære rundt på noget, som andre i adfærd, og manglende omsorg, signalerer ikke har fundet sted. Deri ligger den tungeste smerte – og derfra udspringer nedbrydelsen af den personlige integritet, som fører til angst og andre livshæmmende sygdomme. Igennem hele mit liv har dette været kilde til langt mere smerte end selve overgrebene. (Arnsbjerg 2020)
For mig at se er denne udvidelse af teaterrammen vigtig, fordi det giver tilskuerne mulighed for både at være observatører og deltagere. Det er to forskellige udtryksformer, som mødes og supplerer hinanden. På samme måde er skuespilleren til stede både som udøver af et kunstnerisk talent og som person.
Terapi og teater er forskellige udtryksformer og skaber forskellige muligheder for identifikation. Pigen Under Vandet og den efterfølgende samtale er sammenhængende praksisformer, som tilbyder en form for indsigt i skuespilleren men også en efterfølgende selvrefleksion.Lotte Arnsbjerg (1965, skuespiller og sanger, uddannet på Skuespillerskolen ved Odense Teater) er kunstnerisk leder af The Art of Transformation og Transformation Festival. Det dækker over både teaterforestillinger, koncerter, dans, performance, foredrag, udstillinger, kreative workshops baseret på improvisation. Både som personlig udvikling, træning i nærvær og umiddelbar reaktion, forberedelse til casting eller prøvearbejde og kreativ træning.g skabte soloforestillinger samt medvirket i andet. personlige gennemslagskraft og udstråling.
Det tragiske
Friedrich Wilhelm Nietzsche så lidelse som grundlag for at kunne erkende klart, og netop lidelsen er det, der adskiller tragikeren fra moralisten skrev han i bogen Hinsides godt og ondt. Han pegede på den indsigt, som ligger i mørkets tab af viden. Lidelse er med andre ord, hvad der inspirerer til at overvinde offerrollen og søge en anden eksistens. Eller måske bedre en anden optik på eksistensen. Nietzsche talte om at genskaber det tragiske som en enhed mellem det apollinske og det dionysiske. Arnsbjerg drager nogle lignende indsigter:
Jeg er optaget af begrebet smerte – og vover at vidne om, at smerte kan vise vej til udvikling og personlig ressource, hvis mennesket, som bærer den, er åben for at acceptere fortiden, som den nu engang var – og nutiden som en ny og åben mulighed, der kan imødekommes med beriget og højnet bevidsthed.
Vi lærer, at smerte skal undgås. Græder vi mens nogen ser på, bliver vi tilbudt papir, som kan fjerne det våde. Men er det godt at stoppe tårerne?
Hvis der er nærvær og tid, – hvis man kan sidde lidt i samme rum med et andet menneske, i stilhed, og lade tårerne løbe, og ligeså stille lade stemningen skifte af sig selv, kan det have en meget stærk og velgørende virkning. Når vi vover ikke at dulme, ikke at flygte fra smerten, kan den åbne for nye sider i os selv. Den kan lyse på sandheden der ligger i, at vi er enestående væsener, som gennemlever mørke historier, og derfra, med mere kendskab til os selv, træder ud af mørket – tilbage til lyset – som er i os. Den vi er bag alle historierne.
Men vi kan ikke gøre det alene. Vi har brug for at mærke, at nogen sidder med os, at nogen gider være der, dele rummet, være der. Vi har brug for at mærke, at vi er en del af noget større, et samfund, som lytter og beskytter.
Jeg vil gerne dele min erfaringer med at komme fri af en historie, som trykkede mig dybt og langt ind i et mørke, der i mange år påvirkede hele mit liv. Indtil der var en, som for alvor lyttede. Og netop derfor, gav mig mod til at dele. Et menneske, som var meget mere optaget af min evne til at overleve, til at skinne videre på trods af det onde som var sket, og til også at kunne være sund, ved siden af de dysfunktioner, som diverse skrækkelige oplevelser havde givet mig
Jeg er meget optaget af, at få åbnet dialogen op for hvad der er det mest smertefuldt når man oplever traumeskabende overgreb og hændelser. Det er min oplevelse, at vi i samfundsdebatten har brug for mere fokus på omgivelsernes håndtering og tackling af når noget slemt er sket for et menneske. At vi i meget høj grad stadig, og på trods af #metoo, har svært ved at slippe de begrænsninger som tabu, skyld og skam lægger end over vores ellers så fine (med)menneskelige ressourcer. At det stadig er meget svært for os at rumme, når et menneske har ondt i sindet. Vi tør ikke rigtig være sammen med det – vi ved ikke hvad vi skal stille op. Måske det får os til at føle os mindre? Fordi vi ikke er i stand til at fjerne det onde.. Og så er det lettere at vende ryggen til. lade som om det ikke er der. Men måske er det netop fejlen, at vi vil fjerne det onde. Måske det lettere opløses, når vi bruger kræfterne anderledes – når vi tør være sammen med det, og ikke længere flygter?
For mit eget vedkommende har det sværeste i min historie om seksuelle overgreb og de mange senfølger helt klart været, at omgivelserne ikke kunne rumme, at det rent faktisk var sket.
Det gjorde bare så forbandet ondt. Derfor er jeg overbevist om, at det der skaber den dybeste og også usunde / statiske smerte i et traumeramt menneske – er den, hvor berøringsangst, skam og tabu har vist sig stærkere i omgivelserne, end viljen til medmenneskeligt nærvær, lytten og indlevelse i konsekvenserne af det skete.
Når noget grufuldt er sket, er det langt mere grufuldt, at skulle beholde det for sig selv, fordi omgivelserne ikke rummer det. De vender ryggen til – lader som om det ikke er sket.
Hvor kan man så gøre af det som er sandt, andet end at gemme det væk, skamme sig – og påtage sig skylden, for at bære rundt på noget, som andre i adfærd, og manglende omsorg, signalerer ikke har fundet sted.
Deri ligger den tungeste smerte – og derfra udspringer nedbrydelsen af den personlige integritet, som fører til angst og andre livshæmmende sygdomme.
Igennem hele mit liv har dette været kilde til langt mere smerte end selve overgrebene. Og samfundets håndtering af problemet har ikke flyttet sig særligt meget efter min mening.
Så det vil jeg gøre noget ved – og jeg vil rigtig gerne kalde tropper sammen, så vi kan løfte i flok på dette område.
Jeg er trådt ind i et fællesskab omkring Psykiatri og mental sundhed – et initiativ af Alternativet og SF region Hovedstaden, og vi arbejder i grupper på forskellige områder, for at ende op med et oplæg, som kan præsenteres for politikerne. Og på mit eget område som kunstner er Pigen Under Vandet mit kunstneriske bud på at vælge heling og deling – fremfor negligering, fortrængning og offer identitet.
Traumet og det tragiske
Et traume er en form for sår efter en voldsom oplevelse, som sætter sig spor i kroppens sansninger og dermed hjernens evnen til at percipere, forstå og reagere. Man kan sige traumet på en måde skader samarbejdet mellem oplevelsen af realiteten og evnen til reaktion. Traumet opstår fx i barnets oplevelse af omsorgssvigt, misbrug eller oplevelse af ulykker og katastrofer. Traumet sætter sig eller fastlåser subjektets evne til at udtrykke sig og præsentere sig i relation til andre. Ofte vil det føre til, at den misbrugte påtager sig offerrollen og en skam over at være den, som egentlig har udløst misbruget, og altså på en måde har forført misbrugeren. Denne reaktion bliver en overlevelsesstrategi, som betyder at overgrebet og forførelsen gentagelses i det uendelige. Ydmygelsen og selvdestruktionen i misbruget vedligeholdes i nye relationer, også fordi forholdet mellem kærlighed og terror samt nydelse og smerte er forstyrret. Selvom den konkrete overgrebssituation for længst er overstået, gentages reaktionsmønstret og ikke mindst fællesskabets blik på skyld og skam. Traumet har organiseret hjernens og sansernes emotionelle og rationelle oplevelse af verden på en særlig måde. Evnen til at tænke og føle og reagere i situationer. Spørgsmålet er om kunsten kan medvirke til en form for heling.
Traumet forbandt Aristoteles med tragedien, og en forbindelse mellem viden og ikke-viden. Aristoteles skriver i Poetikken (fra ca. 325 f.Kr) om Sofokles tragedie Kong Ødipus. Ødipus løste sfiksens gåde om mennesket, som bevæger sig på fire, to og tre ben. Hans svar var: mennesket, som udvikler sig fra at kravle til at gå og som oldingen, at støtte sig ved en stok. Thebens indbyggere havde lovet den, der kunne løse gåden, at blive dronning Iokastes ægtemand og Thebens konge. Ødipus fik Iokaste til ægte, men hvad ingen vidst var, at hun var hans egen mor! Ødipus havde tilmed på vejen til Theben dræbt en mand – uden at vide det var hans egen fader. Som bekendt er Ødipus (ligesom Hamlet) besat af sandheden og afslører senere den skyldige. Det ironiske er, at den som vil afsløre mordet, viser sig af være den skyldige.
Således viser viden sig at rumme en form for blindhed. Det tragiske ligger i, at Ødipus tror sig vidende, og at han som subjekt kan agere og ændre sin skæbne. Det rammer ham og ved at blinde sig, påtager han sig identiteten som ikke-vidende. Eller måske vidende på et nyt niveau. Han tager traumet på sig i stedet for at være et blindt offer for traumet.
Aristoteles fremhævde tragediens katharsis som en form for renselse. Freud tager begrebet op, og skifter det senere ud med psykoanalysen, som benytter den samme retrospektive form som tragedien. Nutidens konflikter søges begrundet og opløst ved en tilbagevenden til barndommens traumer.
Den kreative kunstneriske proces genskaber scener og sætte dem sammen på nye måder (ligesom psykoanalysens proces). Gennem prøvens gentænkning, fortolkning og gentagelse af traumet sker der en renselse af skuespilleren. Dennes indlevelse og identifikation med traumet betyder, at dette bliver muligt at fremstille sensoriske og mentale handlinger, som frembringer sanselige oplevelser visuelle, auditive, kinæstetiske, relationelle reaktioner og muliggør en form for refleksion. Forestillingen skaber et fælles rum, hvor det, der er umuligt at tale om, bliver til.
Det singulære og personlige udgangspunkt
Det tragiske knyttes til det personlige og unikke og det er i fremstillingen er en kvalitativ autenticitetseffekt. Det personlige universaliseres i gennem det sociale samtalerum. Denne tendens hænger for mig at se sammen med en generelt singularisering i det senmoderne samfund. Den tyske filosof Andreas Reckwitz (2019) tale om en forskydning i samfundsorienteringen fra det almene til det partikulære. På lignende måde benævner den canadiske filosof Charles Taylor (2002) den moderne tid som autenticitetens tidsalder, hvor den enkelte søger en form for personlig mening og selvrealisering. Singularisering bliver en kreativ strategi, som ikke må misforstås som en generel norm eller en poetisk tvang. Tværtimod er forestillingen et personligt bud til at finde en måde at kombinere kunst og selvrefleksion, og det som i neurovidenskaben kaldes højre og venstre hjerne hemisfære.
Effekten af traumer er ofte handlingslammelse. Det gælder både for personlige traumer og traumer som rammer samfundsmæssigt i form af fx naturkatastrofer. Hvad er kunstens muligheder for at skabe katharsis? Teatret er performativt, det vil sige værket bliver til i opførelsens relationsskabende kraft gennem historier, billeder, kroppens bevægelser og sanselige oplevelser. Det afgørende er ikke, om den bagvedliggende virkelighed er faktuelt dokumenteret. Det afgørende er formidlingens troværdig i form af fysiske gester, bevægelser, lyd og stilhed og dermed evnen tilat skabe en emotionel og engageret forsamling.
Psykoanalyse
Der er en analogi mellem denne dramatiske form og Freuds psykoanalyse. Det hænger sammen med at Freud er inspireret af Kong Ødipus i udviklingen af psykoanalysen. Det er vigtigt at se denne sammenhæng fordi den kommer til at præge teatrets forhold til det tragiske og tragedien og i det hele taget kan man sige at en vigtig del af teatrets tænkning omkring tragedien og den dramatiske form er præget af et psykoanalytisk paradigme. Det er først de senere år at teatret er begyndt at løsrive sig fra dette særlige psykologiske og eksistentielle paradigme.
Judy Gammelgaard (1992) fremhæver Freuds begreb nachträglichkeit: en tilstand af forsinket forståelse eller tilbagevirkende tilskrivning af traumets betydning for tidligere begivenheder i overensstemmelse med senere erfaringer. Den retrospektive fortælleform er en slags model for psykoanalysens metoden, hvor man netop vender tilbage til fortidens handlinger for at se dem i nutidens lys. Formålet med psykoanalysen er at forstå baggrunden for uheldige og skadelige reaktionsformer. Og traumatiske begivenheder genfortælles i terapien for dermed at blive bevidste.
Den aktive erindring er en form for genskabelse og erobring af fortiden som en fortælling. Hjernens rekonstruktion ændrer så at sige kroppens energi og kroppens sensoriske processer og gør det muligt at genfortolke omverdenen, konventioner, regler og handlinger.
I Lacans psykoanalytiske teori er subjektet uden en egentlig kerne men tilegner sig en identitet gennem identifikation med imaginære forbilleder og gennem den symbolske kastration, som danner subjektet som en sproglig identitet. Kunsten og sproget er ubevidste strukturer, som den enkelte må tage på sig for at konstitueres som subjekt i den samfundsmæssige orden gennem en indoptagelse af Loven (i meget bred social, adfærdsmæssig og udtryksmæssig forstand). Det er samtidig et tab eller en fortrængning af et absolut begær og en nydelse knyttet til det, Lacan kalder det reelle. Det reelle optræder i kunsten ofte som det uhyggelige.
Det uhyggelige
Freuds begreb for en særlig sanselig relation mellem det velkendte og det ”fremmede”, Det uhyggelige (1919) peger på subjektets usikre og ustabile identitetsopfattelse og fremhæver det ubehag, det kan være at møde sig selv: som dobbeltgænger, spejlbillede, i ekstasen, i gentagelsen, som dukket eller billede.
Det uhyggeskabende[2] kan ifølge Freud være: 1. Døde ting (fx objekter, en dukke eller skulptur) som bliver levende eller omvendt. 2. En glidning mellem fantasi og virkelighed, fx idet velkendte steder forandrer karakter og bliver truende. 3. Gengangere, som er en person, der hjemsøger de levende og har en truende insisterende karakter. 4. Dobbeltgængeren, som er en ofte omvendt spejlig, hvor det velkendte billede af en selv får en skyggeagtig og forvrænget karakter. 5. Endelig er fragmentering eller opdeling i ikke-sammenhængende episoder noget som truer identiteten med spaltninger eller amputering.
Kong Ødipus har en række uhyggelige træk: Theben hjemsøges af pesten. Maskeringstemaet peger på det stivnede og ikke-levende. Ødipus er sin egen Dobbeltgænger og ”skyggen”. Ødipus trues af fragmentering og fratages som blind orientering, sansningen. Det som er tilbage er hans vandring som ældet som Sofokles beskriver i Ødipus i i Kolonos.
| Dette er det sidste drama som Sofokles skrev, da han var omkring 90, og er således den sidste græske tragedie vi overhovedet kender. Den gamle Ødipus er på sin vandring, blind og landsforvist, støttet af sin datter Antigone kommet til Kolonos, hvor Eumeniderne har en offerlund. |
THE NIGHTMARE
Lad mig slutte med et citat fra Pigen under vand, hvor uhyggen breder sig og truer med at opløse subjektet. Hun undslipper ved at transformere sig til det uformelige vand som er det reelle. Det bliver muligt i kunsten på den måde at udtrykke transcendens og transformation som en flugtvej. Det er en form for overskridelse af en bestemt grænse – oplevelsen af en udvidet bevidsthed og sansning der overskrider tid og rum. Gennem kunsten skabes overskridelsen og den følgende integration i udtrykket er grundlaget for identitetens transformation.
Historien som er fortrængt genfortælles og reintegreres i subjektets livshistorie.
It is a basement.
Or, in reality it is a sewage drain, but it feels like a basement. I am standing on the edge, looking down. It is round and totally dark. I feel very tiny, without anyone to run to, as always in this dream.
I know she is down there, waiting for me. She wants me. She knows me. She knows how frightened I am. That is what she eats….My fear. She is the terrifying evil witch that drags me out of my sleep, every night. It feels like dying.
We are visiting. It is sunday, the family day. Then he bends down to look at me. ”Hello child”, he says. ”Hello” I say, and I don ́t like him. Noice is coming from the kitchen, somebody is preparing a meal. My parents are not there.
Later. when it is dark, I must stay in the house. My family is gone, they have not come back to get me. I don ́t want to go to sleep, because I know the Witch is waiting for me in the sewage drain. I hear her breathe. She wants me. And nobody can save me. ’Cause nobody will.
”Good morning, Child,” he says and smiles, while he is looking down at my naked feet. ”Good morning, I say, and cross my arms in front of my body. . I put on my socks and shoes and go to the kitchen.
Everbody seems to be gone. I am in the bathroom. My body is under the water. The water is hot, but I feel cold. I look at the white ceiling. It becomes a rabbit, and it screams very high inside my ears, and I see it move behind the shadows. It is watching me. It wants me to die.
I feel the coolness coming from the blue tiles. They are like enemies. They lie…they are not just tiles. Like the ceiling, they have seen what is going on here. They have seen it many times, and they want me to die.
I close my eyes. The door is locked. He is here. I hear him scratching his neck. His breath is heavy, like a bear. It smells of acid and cigarettes. I freeze. The water feels hot on my cold skin, but I am still freezing. ”Hello child,” he says. He smiles. I still haven ́t opened my eyes, but I know he smiles. I can smell it. His smile smells like dead skin.
”Hello child,” he says. I watch his face. His face is fat. For a moment it seems as if he is falling into some kind of sleep. Then he takes down his zipper and walks slowly towards the bathtub. I slide into the water and try to drown. Then everything turns white. (Pigen under vand Lotte Arnsbjerg)
https://katapult.dk/kalender/2019/2020/pigen-under-vandet/
Bessel van Der Kolk: Kroppen holder regnskab, Klim 2019.
Andreas Reckwitz (2019). Singulariteternes samfund. Om modernitetens strukturændringer
Charles Taylor (2002). Modernitetens ubehag – autenticitetens etik.
Judy Gammelgaard (1992). Katharsis
Desuden henvises til Dagbladet Information og serien De moderne hjerner og kunsten.
Lotte Arnsbjerg: https://www.kristeligt-dagblad.dk/kirke-tro/allerinderst-er-kaerligheden-trods-seksuelle-overgreb
Erik Exe Christoffersen, lektor, Dramaturgi, Aarhus Universitet
Dele af dette essay har tidligere været publiceret i Peripeti under titlen “Teater og katharsis” og er her redigeret specielt med henblik på konferencen
[2] ‘Unheimlich’ (uhyggelig, fremmed, ubehagelig osv.) synes at stå i modsætning til ‘heimlich’ og ‘heimisch’ (hyggelig, hjemlig, behagelig, fortrolig). De to modsætninger ‘heimlich’/ ‘unheimlich’ er tæt forbundne. ‘Heimlich’ er også det hemmelige og på den måde forbundet med det skjulte, farlige, uhyggelige. ‘Heimlich’ er også ‘unheimlich’