Teater og katharsis
Anmeldelse af Pigen Under Vandet (Lotte Arnsbjerg) og Champions og Mass Effect (Andreas Constantinou).
Af Erik Exe Christoffersen
I teaterbranchen er det et almindeligt dogme, at teater ikke må forvandle sig til terapi. Dermed menes, at teatret ikke må blive for privat hverken for tilskuerne eller for skuespillerne. Teatret bør have en universel kunstnerisk form og helhed. Gælder det stadigt? Hvad er Katharsis og hvilken rollen spiller det i teatret som en form for terapi? Den franske teatermand Antonin Artaud efterlyste i sit manifest fra 30erne om Grusomherden Teater et formnedbrydende og dionysisk teater. Teatret var ifølge Artaud en terapeutisk ritualiseret proces, som søgte en heling af det splittede menneske, som lider under den terror som ordene og koncepterne udøver på den lidende krop. Artaud vægtede elementer som rytme, lyd, bevægelser i rum, som jo også, når det kommer til stykket, er form, blot ikke som fikseret tekst.
Autobiografiens autenticitet
På det seneste har en række grænseoverskridende fremstillinger af det autobiografiske været præsenteret på diverse scener. Skuespilleren repræsenterer sig selv som en figur på scenen, og dette er et sammenfald, som skaber en vigtig autenticitetseffekt. Skuespilleren er unik og enestående både som person og skuespiller.
Hvorfor denne tendens, som på et personligt plan undersøger traumatiske relationer og psykiske kræfter gennem teatermediet? Det betyder, at teatrets prøveproces får nye facette: en udforskning af prøveprocessen og en undersøgende funktion i forhold til det traumatiske og de medvirkendes identitet i denne. Og det betyder ydermere, at teaterprøven for skuespilleren ikke kun undersøger en form for indlevelse i en rolle, men også bliver en udforskning af skuespillerens egen reale form: krop, stemme, bevægelse, sanser, erindringer og fantasier. Dog er det stadig defineret som et kunstrum, fordi processen også søger en form udtryk og en æstetisk kommunikationsform: en særlig energi og vitalitet som er forskellig fra dagligdagen. Det hænger sammen med at kunsten ikke er dømmende i moralsk forstand og derved frisætter tilskueren til at opleve og sanse uden forbehold.
Pigen Under Vandet
Lotte Arnsbjerg er en skuespiller, som har arbejdet med traumer og teater og på en måde udvidet teaterfeltet i en anvendelsesorienteret kontekst. I 2019 lavede hun musik-teaterforestillingen Pigen Under Vandet opført på Teater Katapult i Aarhus.
Pigen under vandet. En musikdramatisk fortælling om at finde sig selv igen er en autobiografisk forestilling, som omhandler skuespillerens barndomstraumer, som stammer fra seksuelt misbrug. Der er ikke tale om en lineær fremstilling, men om en fremstilling i et poetisk rum, hvor skuespilleren med musik, sang, lys og projektioner viser en langsom transformation fra at være et offer, som identificerer sig med offerets skam (det var min egen skyld) og nærmest bliver et vrangbillede af bødlen i en form for afhængighed og anerkendelsesbehov. Gennem tilgivelsen af den døende overgrebsperson finder kvinden sig selv og kan bryde det tabu, det er, at udtrykke og fortælle historien. Det bliver en generobring af ”pigen under vandet”. Scenisk kommer det blandt andet til udtryk i figurens sang og leg med billeddannelse på en overhead-projektor som sammen med fotos og film projiceres op på bagvæggen.
Pigen under vandet tager udgangspunkt i et traume, som er dannet idet Arnsbjerg som barn gennem flere år blev sexuelt misbrugt af et familiemedlem. Men måske er det væsentligste faktisk reaktionen på hendes erkendelse som voksen af misbruget, som i en lang periode var undertrykt og kun en del af kroppens erindring. Idet traumet italesættes, kan det undertiden medføre benægtelse og afvisning ikke blot fra misbrugeren, men også fra den nære familie. Det er ikke usædvanligt, at det misbrugte barn efterfølgende udsættes for eller selv skaber en isolation eller udstødelse, fordi den misbrugte regnes for eller selv tænker sig som den egentlige skyldige. Traumer er på den måde tabuiseret både for den misbrugte og for den nære familie. Den misbrugte påtager sig hellere skylden og skammen, fordi konsekvensen af italesættelse er reel eller imaginær udstødelse (jf. Bessel van Der Kolk: Kroppen holder regnskab, Klim 2019).
”Barnet” i Pigen under vandet fortæller: ””nogen” bad mig komme ind i skabet” og i badeværelset hvor døren bliver låst:
Min krop er under vandet. Vandet er varmt, men jeg føler mig kold. Jeg ser på det hvide loft. Det bliver en kanin, og den skriger meget højt inde i mine ører, den holder øje med mig. Den vil have mig til at dø. Jeg lukker øjnene. Døren er låst. Han er her. Hans ånde er tung, som en bjørn. Det lugter af cigaretter. Jeg fryser. Han smiler. Jeg har stadig ikke åbnet mine øjne, men jeg ved, han smiler. Jeg kan lugte det. Hans smil lugter af død. Jeg glider ned i vandet og forsøger at drukne. Så bliver alt hvidt. Hun kan ikke få vejret og tryller sig om til en fisk, hun er nøgen og glider gennem vandet mod det store ingenting. (Arnsbjerg)
Det fører videre til en kronisk flugt og dysfunktionalitet:
Jeg flygter fra det/jeg flygter fra mig selv/Jeg flygter/jeg flygter over jernbaner/over marker – og ind i huse/ind i butikker/Jeg stjæler, jeg lyver/jeg hamrer mig selv imod en væg/ (Arnsbjerg)
Det bliver til spaltningen mellem jeg og ikke-jeg’et. Og hun kan hverken være det ene eller det andet og har mistet familiens rum. Barnet spørger: Hvor er min mor? Hvor er min far? Hun finder aldrig hjem og har forladt kroppen. Som voksen påtager hun sig objektrollen og tilbyder sig som ”en kælen kat”. Selvdestruktionen fører hende ned i det mørke hul. Men mørket fører hende også frem til en tilgivelse af misbrugeren på hans dødsleje. Det er forestillingens mirakel, hjulpet på vej af en psykoterapeut, fortæller hun. Tilgivelse bliver vejen til at generobre sig selv som en tilbagevenden til lyset: Her i form af projektionen på bagvæggen.
Forestillingens rum består af hvide transparente stykker stof, som dække hele bagvæggen. Der projiceres videofilm og fra en overhead-projektor. Skuespilleren bevæger sig rundt om musikeren Carman Moore, som er en form for igangsætter, en som udspørger skuespilleren og sætter erindringsprocessen i gang. Hun bevæger sig også bag de gennemsigtige hvide stykker stof, som bliver en skærm for skuespillerens ansigt. Fortællingen bevæger sig fra det uhyggelige mørke, hvor kaninen sidder i loftet og ikke giver plads til pigen, til en ”genoprettet livskraft gennem kunsten, fællesskabet og ærligheden” (Arnsbjerg).
Når noget grufuldt er sket, er det langt mere grufuldt at skulle beholde det for sig selv, fordi omgivelserne ikke rummer det. De vender ryggen til – lader som om det ikke er sket. Hvor kan man så gøre af det som er sandt, andet end at gemme det væk, skamme sig – og påtage sig skylden, for at bære rundt på noget, som andre i adfærd, og manglende omsorg, signalerer ikke har fundet sted. Deri ligger den tungeste smerte – og derfra udspringer nedbrydelsen af den personlige integritet, som fører til angst og andre livshæmmende sygdomme. Igennem hele mit liv har dette været kilde til langt mere smerte end selve overgrebene. (Arnsbjerg)
Hvem var/er jeg?
Pigen under vandet skriver sig så at sige ind i den tragiske struktur. På mange måde minder fortællingen om børnebogen Alice i Eventyrland af Charles Lutwidge Dodgson alias Lewis Carroll. Fortællingen indeholder en masse mystiske digte, fortællinger og gåder og er flere gange blevet filmatiseret. Også ud fra en biografisk optik som antyder forfatterens erotiske besættelse af pigen, som han fortæller eventyret om Alice får øje på en talende kanin og følger den ned i dens hul. Også i Pigen under vandet møder fortælleren den talende kanin, som fører hende ned i det sorte hul hvor transformationer finder sted.
Forestillingens pointe er ikke at afsløre misbrugeren, men at vikle sig ud af den fastlåste relation til denne og dermed rollen som offer. Det paradoksale er, at dette kun kan ske ved at opgive hævnen og afhængigheden af denne for at søge efter et liv hinsides godt og ondt. At tilgive bliver derfor at tilgive sig selv og dermed genskabe sin potentielle identitet. Derfra nye spørgsmål: Hvad var det mørke rum, og hvordan kom hun op af dette hul? Betyder forestillingen, at det er muligt at lægge mønstrene bag sig, eller bliver de ved med at være der i en eller anden form, som et forsvar, en del af identiteten og også en del af den kreative kraft? Skuespilleren er fortæller og sanger i en dobbelthed mellem person og artistisk fremstiller. Det minder igen om Antonin Artaud grusomhedens teater som fremhæves som det dobbelte teater bestående af skuespilleren og englen (eller skyggen).
Efter forestillingen inviteres tilskuerne til samtale med hinanden og de medvirkende foran og bag scenen. Sammen undersøges og diskuteres kunstens potentiale som redskab i transformative processer. Udvalgte psykoterapeuter og teater-fagpersoner tager del i samtalen og bringer deres erfaringer ind i dialogen.
Arnsbjerg fortæller: Når man er så lille, husker man ikke præcist, men billeder, uforklarlig angst og adfærd sætter sig fast i kroppen. Jeg husker fornemmelsen af at blive holdt fast, at blive presset ned under vand, at få noget stort i munden. Jeg ser fragmenter af badeværelset, mandens ansigt, en lynlås, kakler på væggen, skygger i loftet, og det føles som at blive kvalt. Alligevel var det først som 25-årig, at jeg blev klar over, hvad der var sket. For et barn oplever ofte overgreb så voldsomt, at barnet må fortrænge det mest muligt for ikke at dø af chok. Det gjorde jeg også, indtil en terapeut hjalp mig med at sætte mosaikken sammen. Jeg fortalte så om det til min familie, men der var ikke rigtig nogen reaktion. En afsløring har også store konsekvenser, og mange kan ikke overskue det, så ofte vælger man fortielsen og håber, at det går over. Det er også muligt, at de ikke troede på mig. Jeg var jo god til at fortælle historier, havde masser af fantasi og var snart færdiguddannet som skuespiller. Livet fortsatte derfor, som det plejede. Vi mødtes i familien, og han var der. Jeg følte selvfølgelig en stor vrede mod ham, afsky og væmmelse, men også en mærkelig forbundethed, som ikke er ualmindelig mellem gerningsmand og offer. Fordi man deler noget, som nok er forfærdeligt, men også noget, som man ikke har sammen med andre, og som man nærer en fælles længsel efter at blive fri af…. Når noget grufuldt er sket, er det langt mere grufuldt, at skulle beholde det for sig selv, fordi omgivelserne ikke rummer det. De vender ryggen til – lader som om det ikke er sket. Hvor kan man så gøre af det som er sandt, andet end at gemme det væk, skamme sig – og påtage sig skylden, for at bære rundt på noget, som andre i adfærd, og manglende omsorg, signalerer ikke har fundet sted. Deri ligger den tungeste smerte – og derfra udspringer nedbrydelsen af den personlige integritet, som fører til angst og andre livshæmmende sygdomme. Igennem hele mit liv har dette været kilde til langt mere smerte end selve overgrebene. (Arnsbjerg 2020)
For mig at se er denne udvidelse af teaterrammen vigtig, fordi det giver tilskuerne mulighed for både at være observatører og deltagere. Det er to forskellige udtryksformer, som mødes og supplerer hinanden. På samme måde er skuespilleren til stede både som udøver af et kunstnerisk talent og som person. Terapi og teater er forskellige udtryksformer og skaber forskellige muligheder for identifikation. Pigen Under Vandet og den efterfølgende samtale er sammenhængende praksisformer, som tilbyder en form for indsigt i skuespillerens fortælling men også en efterfølgende selvrefleksion.
Lotte Arnsbjerg (1965, skuespiller og sanger, uddannet på Skuespillerskolen ved Odense Teater) er kunstnerisk leder af The Art of Transformation og Transformation Festival. Det dækker over både teaterforestillinger, koncerter, dans, performance, foredrag, udstillinger, kreative workshops baseret på improvisation. Både som personlig udvikling, træning i nærvær og umiddelbar reaktion, forberedelse til casting eller prøvearbejde og kreativ træning.
Pigen Under Vandet opføres d. 6. marts i KoncertKirken, d. 7. marts i Christianshavns beboerhus.
Himherandit
Andreas Constantinou dobbeltforestilling Champions og Mass Effect (Bora Bora, 2020) består af to kontrastfyldte forestillinger, som på en måde er hinandens komplementære modsætninger. De fremstiller psykologiske og fysiske tilstande af udholdenhed og robusthed.
Champions er en autobiografisk forestillingen, hvor instruktøren og performeren er en og samme person, som konfronteres med egne eksistentielle udfordringer omkring homoseksualitet og især faderens fordømmelse og grundlæggende skuffelse. Forestillingen begynder med, at Andreas Constantinou kommer ind på scenen, og mens han betragter tilskuerne tager han beslutsomt tøjet af. Han sætter sig og sidder ubevægelig i en stor læderstol, nøgen og alene. Scenen er en stue minimalistisk møbleret med et lidt gammeldags inventar så som et fjernsyn og altså læderstolen.
Vi hører optagelser fra terapisessioner og interviews med familien. Instruktøren er i meditativ ubevægelighed, mens især faderes stemme i fjernsynet forklarer sin skuffelse grundet Andreas anderledeshed. Lige fra lille ville han hellere lege med dukker end spille fodbold, og senere erklærede han sig homoseksuel og fik en profession som performer. Som voksen har Constantinou svært ved at være alene, og det er her hans rejse ind i sig selv begynder.
Moderen giver hakkende undskyldninger på grammofonen. Lydsporet afbrydes af en projektion på bagvæggen af to mænd der brydes. De to brydere bevæger sig ud af ringen, ind i rapsmarker, ud i en sandørken, og de fortsætter nøgne brydekampen ud i havet.
Den vitale kollektive bevægelse
Mass Effect drejer sig om kollektiv udholdenhed og gruppekultur. De syv dansere er Aris Papadoupoulos, Aline Sánchez, Kim Amankwaa, Björn Vårsjö, Théo Marion-Wuillemin, Paola Drera og Elise Ludinar. De står på en linje foran tilskuerne hver med en flaske vand, som de stiller på gulvet, og en efter en går de ind på scenen og begynder en rytmisk bevægelsen med kroppen fra det ene ben til det andet. Det glider langsomt over en samlet bevægelseskoreografi, hvor de simultant går, løber, springer og råber.
Der er ikke nogen markant forskel mellem kønne. Danserne overskrider en fysisk træthedsgrænse sammen som gruppe. De dyrker kroppen, bevægelsen og vendingen. Det vækker tilskuernes kinæstetiske sansning. Som tilskuer har man bare lyst til at kaste sig ud i bevægelsen og følge rytmen. Forestillingen bevæger sig fra stilhed til et stadigt mere opskruet tempo, hvor danserne er både synkrone og individuelle. Det er ikke gymnastik men minder om det, og ind imellem stopper de op og vender tilbage til udgangspunktet, den frontale linje, hele tiden smilende og henvendt til tilskuerne. Det er grundlæggende en undersøgelse af kroppen, dens bevægelser, balance og tempo i rummet. De stønner og råber tal ikoreograferede formationer som én flydende enhed.
I den afsluttende del af forestillingen deltager et kor af dansere, som gentager bevægelserne, mens alle langsomt affører sig det meste af tøjet. Der er fokus på den ritualiserede kraft i fællesskabet og gruppens overskridelse af jeg’et. Det er ikke fordi nøgenheden i sig selv er en provokation, det er et kultisk fællesskab af kraft og til forskellige musikstykker.
Samtalen
De to forestillinger fremstiller nøgenhed i ubevægelighed og nøgenhed i fart og bevægelse. Dette efterfølges af en samtale mellem Andreas og hans psykolog Kristine Graugaard om deres terapeutiske proces, som ligger bag forestillingen. Graugaard, som altså har været dramaturg-terapeut fortæller, at hun i forløbet spurgte Andreas, hvorfor han ikke inddrog faderen i processen, og hvorfor faderen ikke måtte være i rummet. Det førte til at Andreas begyndte at interviewe faderen. På trods af faderens beklagelser over sønnen, medvirkede det til en form for forsoning. Ikke med faderen som sådan, men for Andreas i forhold til hans selvforståelse, og det bidrog til, at han med forestillingen kunne fremstille sig selv uden skam, undskyldning eller følelsen af at være et offer for en homofobisk familie. Andreas sidder nøgen i stolen og lader ”anklagerne” passere, samtidig med at rummet fyldes af brydernes maskulinitet.
Andreas Constantinou (koreograf, performance- og billedkunstner, uddannet ved Laban, det førende konservatorium for moderne dans i London) er leder af Himherandit Productions 2003 som med temaer som køn, seksualitet og identitet åbner for forståelse og respekt for hinandens forskelligheder. Himherandit tilbyder forestillinger, workshops og kunstnersamtaler som ”fremmer social forandring gennem kunst”.
Det tragiske
Som en form for efterord til de to anmeldelser følger her en kort fremstilling af traumet og det tragiske, som jeg ser det. Det tragiske har i de sidste 20 år fået et markant comeback, men muligvis i en mere singulariseret form? Jeg er inspireret af Bessel van Der Kolk: Kroppen holder regnskab, Klim 2019. Denne fremhæver arbejde med rytme, impuls, reaktion som en terapeutisk mulighed i teatret. Hvis vi skal udtrykkes os med ”egen stemme”, er det nødvendigt at være i kroppen, og ikke adskilt fra kroppen. Det at være på scenen er en vej til at være i kroppen gennem bevægelser, gestik og stemme. Det er en form for ritual, hvor det kollektive rytme, som formidles af forestillingen, betyder meget. Rytmen giver et fælles åndedræt (performerne og tilskuerne) uden at ignorerer den enkeltes singularitet. Det handler om overgangen fra den enkelte til det fælles. Og Dermed bliver teatret en mulighed for at forbinde sig med hinanden og erfare noget fælles. Det skaber muligheder for at nye impulser og reaktioner kan komme frem i kroppen.
Andreas Constantinou og Lotte Arnsbjerg er kunstnerisk set to forskellige performere, men har det til fælles at de udvider teatersituationen med en samtale situation med tilskuerne. Desuden beskæftiger de sig begge med traumer, som noget meget konkret og personligt, som de lærer at takle. Det er en identitetssøgende dimension i samtalen, mens dansen er kollektiv og formopløsende.
Friedrich Wilhelm Nietzsche så lidelse som grundlag for at kunne erkende klart, og netop lidelsen er det, der adskiller tragikeren fra moralisten skrev han i bogen Hinsides godt og ondt. Han pegede på den indsigt, som ligger i mørkets tab af viden. Lidelse er med andre ord, hvad der inspirerer til at overvinde offerrollen og søge en anden eksistens. Eller måske bedre en anden optik på eksistensen. Nietzsche talte om at genskaber det tragiske som en enhed mellem det apollinske og det dionysiske.
Traumet og det tragiske
Et traume er en form for sår efter en voldsom oplevelse, som sætter sig spor i kroppens sansninger og dermed hjernens evnen til at percipere, forstå og reagere. Man kan sige traumet på en måde skader samarbejdet mellem oplevelsen af realiteten og evnen til reaktion. Traumet opstår fx i barnets oplevelse af omsorgssvigt, misbrug eller oplevelse af ulykker og katastrofer. Traumet sætter sig eller fastlåser subjektets evne til at udtrykke sig og præsentere sig i relation til andre. Ofte vil det føre til, at den misbrugte påtager sig offerrollen og en skam over at være den, som egentlig har udløst misbruget, og altså på en måde har forført misbrugeren. Denne reaktion bliver en overlevelsesstrategi, som betyder at overgrebet og forførelsen gentagelses i det uendelige. Ydmygelsen og selvdestruktionen i misbruget vedligeholdes i nye relationer, også fordi forholdet mellem kærlighed og terror samt nydelse og smerte er forstyrret. Selvom den konkrete overgrebssituation for længst er overstået, gentages reaktionsmønstret og ikke mindst fællesskabets blik på skyld og skam. Traumet har organiseret hjernens og sansernes emotionelle og rationelle oplevelse af verden på en særlig måde. Evnen til at tænke og føle og reagere i situationer. Spørgsmålet er om kunsten kan medvirke til en form for heling.
Traumet forbandt Aristoteles med tragedien, og en forbindelse mellem viden og ikke-viden. Aristoteles skriver i Poetikken (fra ca. 325 f.Kr) om Sofokles tragedie Kong Ødipus. Ødipus løste sfiksens gåde om mennesket, som bevæger sig på fire, to og tre ben. Hans svar var: mennesket, som udvikler sig fra at kravle til at gå og som oldingen, at støtte sig ved en stok. Thebens indbyggere havde lovet den, der kunne løse gåden, at blive dronning Iokastes ægtemand og Thebens konge. Ødipus fik Iokaste til ægte, men hvad ingen vidst var, at hun var hans egen mor! Ødipus havde tilmed på vejen til Theben dræbt faderen – uden at vide det. Som bekendt er Ødipus (ligesom Hamlet) besat af sandheden og afslører senere den skyldige. Det ironiske er, at den som vil afsløre mordet, viser sig af være den skyldige.
Således viser viden sig at rumme en form for blindhed. Det tragiske ligger i, at Ødipus tror sig vidende, og at han som subjekt kan agere og ændre sin skæbne. Det rammer ham og ved at blinde sig, påtager han sig identiteten som ikke-vidende. Eller måske vidende på et nyt niveau. Han tager traumet på sig i stedet for at være et blindt offer for traumet.
Aristoteles fremhævde tragediens katharsis som en form for renselse. Freud tager begrebet op, og skifter det senere ud med psykoanalysen, som benytter den samme retrospektive form som tragedien. Nutidens konflikter søges begrundet og opløst ved en tilbagevenden til barndommens traumer.
Den kreative kunstneriske proces genskaber scener og sætte dem sammen på nye måder. Gennem prøvens gentænkning, fortolkning og gentagelse af traumet sker der en renselse af skuespilleren. Dennes indlevelse og identifikation med traumet betyder, at dette bliver muligt at fremstille sensoriske og mentale handlinger, som frembringer sanselige oplevelser visuelle, auditive, kinæstetiske, relationelle reaktioner og muliggør en form for refleksion. Forestillingenskaber et fælles rum, hvor det, der er umuligt at tale om, bliver til.
Det singulære og personlige udgangspunkt
Det som er interessant ved de to forestillinger er singulariteten. Altså det at det tragiske knyttes til det personlige og unikke og som i fremstillingen er en kvalitativ autenticitetseffekt. Det personlige universaliseres i gennem det sociale samtalerum. Denne tendens hænger for mig at se sammen med en generelt singularisering i det senmoderne samfund. Den tyske filosof Andreas Reckwitz (2019) tale om en forskydning i samfundsorienteringen fra det almene til det partikulære. På lignende måde benævner den canadiske filosof Charles Taylor (2002) den modern tid som autenticitetens tidsalder, hvor den enkelte søger en form for personlig mening og selvrealisering. Singularisering bliver her en kreativ strategi, som de omtalte forestillinger er fine eksempler på. Det må ikke misforstås som en generel norm eller en poetisk tvang. Tværtimod er de to forestillinger personlige tilbud til at finde en måde at kombinere kunst og selvrefleksion, og det som i neurovidenskaben kaldes højre og venstre hjerne hemisfære.
Effekten af traumer er ofte handlingslammelse. Det gælder både for personlige traumer og traumer som rammer samfundsmæssigt i form af fx naturkatastrofer. Hvad er kunstens muligheder for at skabe katharsis? Teatret er performativt, det vil sige værket bliver til i opførelsens relationsskabende kraft gennem historier, billeder, kroppens bevægelser og sanselige oplevelser. Det afgørende er ikke, om den bagvedliggende virkelighed er faktuelt dokumenteret. Det afgørende er formidlingens troværdig i form af fysiske gester, bevægelser, lyd og stilhed og dermed evnen til at skabe en emotionel og engageret forsamling.
Der henvises til:
Bessel van Der Kolk: Kroppen holder regnskab, Klim 2019.
Andreas Reckwitz (2019). Singulariteternes samfund. Om modernitetens strukturændringer
Charles Taylor (2002). Modernitetens ubehag – autenticitetens etik.
Desuden henvises til Dagbladet Information og serien De moderne hjerner og kunsten.
Lotte Arnsbjerg: https://www.kristeligt-dagblad.dk/kirke-tro/allerinderst-er-kaerligheden-trods-seksuelle-overgreb
Erik Exe Christoffersen, lektor, Dramaturgi, Aarhus Universitet