Teatrets udfordringer
Af Erik Exe Christoffersen
Dagbladet Politiken lancerede for nylig en serie om de udfordringer dansk dramatik står overfor i 2019. Det er et fint initiativ, som peger på forholdet mellem tekst og teater. For dramaet kan vel ikke diskuteres løsrevet fra teatret? Det gav mig anledning til at gentænke denne relation.
Drama og teater
Forholdet mellem den dramatiske tekst og teaterforestillingen har været debatteret, lige siden Aristoteles i sin Poetikken (ca. 325 f.Kr)fremhævede, at teksten var vigtigere end den konkrete forestilling. Relationen har gennem tiderne været konfliktfyldt, men er selvfølgelig også et kreativt forhold. Især kan man sige, at det bliver et problem, hvis teksten og teatret har forskellige værdisæt indbygget. Da Henrik Ibsen udviklede den moderne retrospektive dramatiske form og gentænkte den klassiske tragedie, var det eksempelvis vigtigt for ham at ”bekæmpe” en række teatrale konventioner i datidens teater, som var medvirkende til at bryde den dramatiske illusion. For Ibsen var det vigtigt med et sammenhængende dramatisk forløb, som udelukkede diverse direkte henvendelser til tilskuerne. Det betød eksempelvis at monologen og korets kommenterende funktion måtte indarbejdes som handlinger i dramaet.
Med det episke teater, avantgardeteatret og det postdramatiske teater er det imidlertid omvendt. Her bliver den direkte henvendelse og dialog central. Selve teatersituationen bliver genstand for kunstnerisk opmærksomhed. Derfor bliver relationen mellem tilskuer og skuespiller også på forskellige måder genstand for opmærksomhed.
Jeg mener ikke, hierarkiet mellem teater og tekst er specielt vigtigt eller relevant i dag. De magtforhold som har været indlejret i den slags strukturer burde erstattes af mere pragmatiske samarbejdsformer. Der er givet kreative forhold, hvor teksten kommer før teaterforestillingen, men det omvendte kan være lige så rigtigt. Der gives ikke en bestemt norm for processen. Ligeledes mener jeg ikke der gives bestemte normer for den dramatiske form. Alle former har deres indbyggede muligheder. Til gengæld kan man hævde at teatersituationen i sig selv har en markant gyldighed som repræsentation af en given relation i tid og rum: Mellem skuespillerne og tilskuerne og mellem tilskuerne indbyrdes. Det er selve teatermediet som kunstnerisk ramme, der i dag fortjener en kunstnerisk opmærksomhed med eller uden tekst. Det betyder, at det lukkede dramatiske illusionsteater er udfordret, og faktisk også på forskellig vis er blevet gentænkt. Lad mig nævne nogle eksempler på, hvordan dette kan gøres. I alle eksempler spiller selve teatersituationen en vigtig rolle i mødet med forskellige former for tekst. Men først en reference til den aktuelle debat.
Svigtes dansk dramatik?
Formanden for Danske Dramatikere, Nikolaj Scherfig, hævder i Politiken 22. 1. 2019 at dansk teater er ramt af ’klassikertyranni og remedierede teaterversioneringer af romaner, film og populærkultur’. Hvorfor fylder ny dansk dramatik på de store scener ikke mere, spørger Scherfig. Det lyder lidt som en gentagelse af en kritik som dramatikerne Astrid Saalbach og Jokum Rohde tidligere har luftet for flere år siden. Spørgsmåler er, om der gives en enkel forklaring? Skyldes det teatrenes svigt? At dramatikerne ikke har noget på hjerte og ikke er gode nok til at skabe ”stærke fortællinger” og det ”store drama”, som Scherfig efterlyser? Er det publikums skyld, instruktørernes eller skuespillernes?
Scherfig referer til fejlslagne nyopsætninger. Men hvilke? Og hvem har ansvaret for den dramatiske genres situation? Det er for mig at se ikke et spørgsmål, som kan bearbejdes med udpegning af ”skyld” og med moralisme. Der er tale om problemer, som handler om vanskeligheden ved at orientere sig i det moderne og om tekstens rolle i det moderne teater.
(https://politiken.dk/kultur/art6975422/Man-bliver-alts%C3%A5-n%C3%B8dt-til-at-k%C3%A6le-for-andre-end-60%E2%80%99erne)
Hvordan ser den dramatiske form ud i dag?
Teatret er ikke kun baseret på tekstens dramaturgi. Teatrets potentiale udvikles i mange forskellige dramaturgier og former.
Teatrets mulighed for virkelighedsrepræsentation er på mange måder ligesom den dramatiske genre udfordret. Teatrets kreative processer er, ligesom instruktion og dramaturgi, under forandring. Sådan har det strengt taget være de sidste 20 år, mindst. Det hænger antageligt sammen med, at de centrale samfundsmæssige konfliktformer, som teatret og kunsten skulle bearbejde, ændrer sig. Grundlaget for en moderne dramaturgi er måske ikke det freudianske paradigme, som var produktivt i samspil med udviklingen af Henrik Ibsens retrospektive dramaform. Flygtningestrømmen, identitetspolitik, finanskrise og klimakonflikter skaber løbende nutidens moderne kriser, som måske bedst lader sig fremstille i en ikke-lineær dramatisk form.
Dramatiker Julie Maj Jakobsens tekst, Aftenlandet, Aalborg Teater, 2017 udspiller sig på et motorvejscafeteria, hvor en række af de gæster, som er på rejse gennem Europa, holder pause og spiser. De er alle i en form for livskrise og på hver sin måde på flugt. Alt imens personerne kæmper med deres indre kriser, opdager de, at parkeringspladsen og legepladsen udenfor cafeteriet begynder at blive fyldt op af en gruppe mennesker der ligner flygtninge. Maj Jakobsen forener det dramatiske og episke fortællende og dertil kommer det sceniske kup: gruppen er flygtninge fra det lokale flygningecenter, som har forsamlet sig udenfor scenen og som udefra betragter både tilskuerne og de sceniske begivenheder. Hver aften møder de op og iagtager teateret igennem en stor glasrude. Forestillingen gestalter således et reelt møde, men i teatrets form og med de begrænsninger et møde er underlagt i kunstens form. Selve tilskuerforholdet og repræsentationen er således sat til skue.
Det store drama
Kunne det ”store drama”, som Scherfig efterlyser, være i stil med Tue Bierings Mod alle odds (Betty Nansen Teatret, 2019)? Forestillingen er baseret på 22 børns (i alderen 10 – 14 år) konfrontation med deres statistiske skæbne. Der arbejdes med statistik som tekst og en form for dramaturgi, hvor det kropslige nærvær er koreograferet og den personlige meddelelse er en del af teksten. Børnene placerer sig løbende i et iscenesat rum trukket op med striber og figurer på gulvet. Hvem bliver moppet? Hvem er god til matematik? Hvem får en partner? Hvem dør ung? Hvem har været udsat for vold? Udsagnene besvares af børnene ved at de flytter rundt på scenen. De er i øvrigt castet så de udgør et repræsentativt udsnit af befolkningen. Deres replikker repræsenterer deres egne udfordringer og virkelighed i forhold til hvad statistikken fortæller. Det er en form for virkelighedsteater.
Aarhus Teaters forestilling Friheden, 2018 blev opført i den mennesketomme forlystelseshave i Aarhus, hvor tilskuerne bevægede sig mellem forskellige sceniske stationer knyttet til forskellige forlystelser. Forestillingen var iscenesættelse af tekster fra Scenekunstskolens dramatikeruddannelse, og den tomme forlystelsespark var et markant medvirkende rum i forhold til de forskellige tekster, som blev opført i eller i relation til forskellige forlystelser.
Det var en måde at udvikle en dramaturgisk struktur, hvor tekst og rum indgår i en form for udveksling eller interferens Dramatikerens rolle er i denne sammenhæng kollaborative, og det er måske netop det, som kan være afgørende for udviklingen af teatret.
Også forestillingen UNTZ – UNTZ – UNTZ, Aarhus Teater, 2019, eksperimenterer med forestillingsdramaturgien, teksten og tilskuernes deltagelse. Første del er et foredrag om technokulturen, hvor tilskuerne er traditionelt placeret på stolerækker overfor performeren på scenen. Anden del foregår i kælderscenen i et aflukket rum, hvor tilskuerne står, sidder eller bevæger sig på dansegulvet til techno ført an af en danser, som bevæger sig i rummet og i relation til tilskuerne. Nogle er dansende andre iagttagende, og forestillingens atmosfære er givet ikke den samme aften efter aften, selvom danseren Nastia Ivanova formodentlig udfører en relativt fast koreografi. Opførelsen er både betinget af rummet, danseren, musikken, lyset og ikke mindst tilskuernes reaktion.
Dramatikkens krise
Hvad består dramatikkens ”krise” egentlig i? Er det mon snarere en bestemt dramatisk form, som er i krise? Man kan få den tanke ved at læse Scherfigs indlæg, at det måske i virkeligheden er en bestemt kunstnerposition for dramatikeren i teatret, der er i krise. Ikke den danske dramatik som sådan. Det forekommer noget paradoksalt, at Scherfig foreslår at sætte TV-serieforfattere til at lave teater. Skulle det kaldes en genvej til en revitalisering af den dramatiske genre? Det lyder som regression.
Jeg mener det er nødvendigt at fokusere mere på både kreative processer og på de materialer, som bearbejdes i prøveprocessen. Det er givet muligt, at teksten er til stede, før processen begynder. Det er jo et vilkår for klassiske tekster, men kan også være det for nye. Teksten kan også udarbejdes til og sammen med prøveprocessen. Det har den fordel, at dramatikeren kan indgå i et samarbejde med både skuespiller og instruktør. Man kan afprøve scener, slette, skrive om, og til tider er det måske skuespillernes eller instruktørens forslag, som skrives ind i teksten. Dramatikeren kan naturligvis også foreslå at fx slutningen spilles, således at replikkerne tones på en anden måde. Hierarkiet kan i denne sammenhæng være i proces og skifte karakter via dialog og udveksling. Det betyder også at fokus i processen kan rettes mod forskellige materialer og medialiteter: teksten, lyset, bevægelsen, rummet, tilskueren ud fra valg og fravalg.
Tilskuerhandlingen i fokus
Er det ikke sådan, at mange teatre og scenekunstuddannelser er i færd med at udvikle et samspil mellem scenen, rummet, skuespillernes kroppe, bevægelser, lyden, tilskuerrelationen og tekst? Og at de gør det i samarbejde mellem teatrets mange forskellige udtryksformer?
Hvorfor er denne udvikling relevant at bearbejde? Det er det for mig at se, fordi selve tilskuerforholdet i teatret er centralt. Hvem er tilskueren? Hvordan ser, hører, føler, reflekterer tilskueren? Hvad betyder tilskuerfællesskabet og den individuelle tilstedeværelse? I og med at der er stigende fokus på tilskuerens deltagelse i teatret, er der også en opmærksomhed på den kommunikative risiko, som er forbundet med kommunikationen. Tilskueren er i det moderne teater ikke blot en passiv tilskuer, men må tage ejerskab og være aktivt deltagende. Det forandrer dramatikerens, skuespillerens, instruktørens håndværk og deres indbyrdes samarbejdsmuligheder. Det er formodentlig det, vi skal fokuserer på i fremtidens udvikling af teatermediet.
Erik Exe Christoffersen, lektor i dramaturgi, Aarhus Universitet