The Art of Rehearsal. Boganmeldelse

The Art of Rehearsal

Conversations with Contemporary Theatre Makers

Redigeret af Barbara Simonsen. Med forord af Paul Allain og indledning af Barbara Simonsen: ”No one’s ever asked me that”.

Bloomsbury Methuen Drama 2017

Anmeldelse af Erik Exe Christoffersen

The Art of Rehearsaler et resultat af et forskningsprojekt i Laboratoriet/Seachange Lab(dannet i 2005 i Aarhus), som begyndte helt tilbage i 2008, og som handlede om at undersøge bestemte sider af prøveprocessen: Særlige motivationer, vanskeligheder, metoder, utopier for den ideale proces, tiden, som karakteriserer en prøveproces etc. Det blev til et forløb, hvor laboratorie-teamet (Barbara Simonsen, Isabelle Reynaud og Deborah Vlaymans) udnyttede muligheder for at interviewe instruktører i Danmark eller i udlandet om, hvad de gør og hvorfor. Det voksede og blev til hjemmesiden http://rehearsalmatters.orgmed over 30 interviews, hvoraf en del nu optræder i denne redigerede bogudgivelse.

De interviewede instruktører, koreografer og skuespillere:
1. Annabel Arden (Instruktør, Complicité, UK). 2. Eugenio Barba (Instruktør, Odin Teatret, DK). 3. Jérôme Bel (koreograf, Fr). 4. Rachel Chavkin (Instruktør, The TEAM, USA). 5. Kirsten Dehlholm (Instruktør, Hotel Pro Forma, DK). 6. Maxine Doyle (Koreograf, Punchdrunk, UK) 7. Jan Fabre (Instruktør, visual artist, Belgien). 8. Richard Foreman (Instruktør, Ontological-Hysteric Theatre, USA). 9. Heiner Goebbels (Instruktør, Tyskland). 10. Helgard Haug (Instruktør, Rimini Protokoll, Tyskland). 11. Bojan Jablanovec (Instruktør, Slovenien). 12. Elizabeth LeCompte (Instruktør, The Wooster Group, USA). 13. Richard Lowdon (Skuespiller, Forced Entertainment, UK). 14. Soheil Parsa (Instruktør, Modern Times Stage Company, CAN). 15. Diane Paulus (Instruktør, USA). 16. Catherine Poher (Instruktør, DK). 17. Berit Stumpf og Sean Patten (Skuespillere, Gob Squad, UK). 18. Wayn Traub (Instruktør, Belgien).

Det er ikke muligt at gennemgå hver enkelt kunstner og deres måder at tilrettelægge prøveprocessen. Derimod kan en sammenligning og fremhævning af fælles og forskellige træk være relevant. Bogen er fyldt med principper, idealer og behov for en vellykket prøve. Og der er nogle gode råd i forhold til at praktisere prøven.

Det ikke-fortolkende

The Art of Rehearsal belyseren kreativ, ikke-fortolkende tradition fra Stanislavskijs ”De fysiske handlingers metode” til Meyerholds ”Biomekanik”, Lecoqs træning eller Grotowskis praksis. Der er uden tvivl meget forskel på disse og deres radikalitet i forhold til at konfrontere tekst og skuespillerens kropslige adfærd, og der er naturligvis blandformer. Men det er stadig et ekko af disse fornyere, som kan læses mellem linjerne i de fleste interviews. Rummets og stedets dramaturgi, skuespillerens partitur samt visuelle og auditive kompositioner er metoder og teknikker, der udnytter tilfældets indgreb, mellemrum og virkelighedsfragmenter i en parataktisk dramaturgi med flere forskellige handlingstråde. Denne dramaturgi tilgodeser det tværæstetiske og multimediale (dans, musik, film, rum, udstilling) sammen med kropslige, organiske processer og tilsynekomsten af det uventede og uberegnelige.

Prøveprocessen

Fokus er prøveprocessen som en særlig kreativ kunst. At lave teater er ikke blot en teknik og et spørgsmål om at mestre et håndværk, det er også en proces, som udvikler, udfordrer og skaber den enkelte medvirkende som enkeltperson eller som gruppe. Som instruktøren Eugenio Barba siger, er Odin Teatrets prøver en måde at finde nogle personlige svar på paradoksale spørgsmål.

Det 20. og 21. århundredes teater har haft en særlig interesse for processen bag teaterforestillingen. For Stanislavskij, Meyerhold, Craig, Copeau, Lecoq, Grotowski, Brecht og mange flere blev selve processen central som uddannelse, selvudvikling, research, forskning eller dannelse af en gruppekultur. Selvfølgelig er mødet med tilskueren og selve opførelsen central. Men processen bag har også en selvstændig betydning som praksisviden og som en særlig kunstart. De senere år er refleksionen over processen blevet central med begrebet kunstnerisk udviklingsvirksomhed(Kulturministeriet 2012). Det er en italesættelse af den kunstneriske proces, som ikke er teoretisk og begrebsligt adskilt fra praksis, men heller ikke kun baseret på ren intuition og mavefornemmelse. Instruktøren Annabel Arden taler ligefrem om et særligt instinkt for, hvordan man i processen opretholder den nødvendige elektricitet i rummet (s.28).

Teaterprøven minder generelt om diverse dynamiske kreative processer, men er også en særlig kunst, hvor teatersituationen kræver en fysisk, psykisk og mental praksisviden. Det er den viden, The Art of Rehearsal undersøger og udspørger: Hvorfor begyndte du at lave teater? Hvad er de essentielle betingelser for at en proces lykkes? Hvad er de største problemer i prøven? Hvad ville du gøre anderledes, forandre eller afprøve, hvis det var muligt? Hvad er din metode eller typiske struktur for prøven i forhold til materialer, de medvirkende og konteksten? Hvad gør dig på trods af al besvær og udefrakommende eller selvskabte forhindringer glad under processen? Har den en karakter af nødvendighed for dig?

Teaterpraksis

For de interviewede teaterfolk, hvoraf mange faktisk ikke er uddannede teaterinstruktører, men autodidakte eller ofte billedkunstnere med en vis generel skepsis og ulyst til en karriere i det traditionelle teater, er selve prøven en kreativ proces, hvor der skabes mere eller mindre fra bunden.

Siden 1960’erne er devising blevet brugt i såvel professionelle scenekompagnier som i teater- og dramapædagogisk sammenhæng. Devising opstiller fra produktion til produktion en række regler for, hvilke materialer der kan indgå, og hvorledes kroppens bevægelser og stemme, lys, lyd, medier, objekter etc. kan bearbejdes. Disse lag på lag kan indgå i sideordnede, fortløbende eller kontrapunktiske fortællespor i improviserede eller fastlagte forløb.The Art of Rehearsal behandler den form for eksperimenterende devising, uden at dette begreb dog er særligt uddybet i bogen.

Rammen for interviewene er et udpræget teatralt og ikke-litterært teater. Det betyder, at det er en kunst at organisere og tilrettelægge processen som en kunstnerisk udvikling og ikke blot en gentagelse af tidligere successer. Hvordan man undgår gentagelsen, er et vigtigt spørgsmål for mange af de interviewede. Kunsten at finde det, man ikke leder efter, kalder Barba serendipitet. Jan Fabre forklarer, at han som kunstner prøver at hugge begge sine hænder af og gå imod sin egen smag for ikke at underlægge sig et system (s. 100).

Det er iscenesættelsesprocessen, som bliver til forestillingen, og derfor er der for de fleste en markant sammenhæng mellem processen og resultatet. Alt er i princippet materialer i denne proces lige fra ensemblet og de medvirkende, til mere eller mindre tilfældige tekster, objekter, musikstykker eller lignende. Kunsten er at kombinere, fokusere og gentænke teatermediet. For eksempel er det for instruktørenDiane Paulus afgørende at skabe et miljø, hvor alle forsøger at gøre forestillingen bedre og dermed løse et problem eller besvare nogle spørgsmål (s. 187).

Fraværet af metoder

Det fremgår af interviewene, at der for de flestes vedkommende ikkeer tale om en metode for, hvordan teater skabes. Som CatherinePoher fremhæver, er det typisk for hende, at der ikke er noget typisk. Hvert værk har sin egen logik og sit eget sprog, og alle forløb er meget forskellige.Ligeledes fremhæver Jerome Bel, at hver forestilling har behov for sin egen individuelle produktionsform (s. 47). Richard Lowdon er direkte mistænksom over for metoder, fordi han tror på, at man ofte skaber tilfældigt, og at det er svært at regne ud, hvad der er essentielt. (s. 168). Men måske kan man pege på nogle principper, som synes at være fælles. Prøven tager udgangspunkt i nogle personlige behov, muligheder og begrænsninger, der gælder for instruktøren og for skuespillerne, som skal lægge krop og sind til den skabende proces. Der er en række givne omstændigheder, som er den ramme og kontekst, produktionen er situeret i. Desuden er der tale om en konkret organisering og ledelse af prøven, og i denne proces sker der ofte en sammenføring eller sammenkædning af elementer eller personer, som ikke umiddelbart hænger sammen. Sammenhængskraften mellem den personlige motivation, konteksten, organiseringen og sammenkædningen skaber en dynamisk (ofte tilfældig) helhed, som tegner den enkelte proces.

Værdier i processen

Kunsten at prøveer samtidig betinget af nogle værdier, som går igen: Tillid er central, som Kirsten Dehlholm fremhæver, men også processens mulighed for dynamik og konflikt. For nogle er det dannelsen af et kollektivt ensemble, som er central, nogle ser processen som en særlig søgenefter et kunstnerisk udtryk. For andre er der tale om en udforskende rejse eller dannelse af en særlig identitet. Nogle tager udgangspunkt i en tekst, andre i skuespillernes fysiske krop og bevægelser, nogle i et valgt tema, som udforskes, andre i en interesse for rummet, billeder, medier, lys og tableauet. For nogle er det naturligt, at instruktøren styrer processen ud fra en vision, for andre er der tale om en kollaborativ styring. For nogle er det vigtigt at skuespillerne bidrager på forskellig måde med et kunstnerisk materiale. Endelig kan det også være tilskuerne, som er afgørende for prøven. Det gælder både for Rimini Protokoll og Gob Squad, fordi tilskuerne er aktivt deltagende på en særlig måde. Men tilskueren kan også være udslagsgivende for processen, hvis forestillingen retter sig mod forskellige sanser som høresansen, synssansen og bevægelsessansen. Fordi disse sanser har forskellige betingelser for at blive stimuleret og dermed for tilskuerens perception, vil også forestillingens form ændre sig.

Prøveprocessen bliver altså set som en kreativ proces, som transformerer diverse materialer til kunstneriske udtryk. Det er også en kollaborativ proces i tid og rum, hvor spørgsmål om diverse udfordringer og forhindringer er centrale. For eksempel skaber prøven for Bojan Jablanovec en struktur eller relation mellem skuespillerne og tilskuerne, og det er fokus for hende i arbejdet.

At bryde med vanerne

Teaterprøven er på ingen måde er en statisk proces baseret på en bestemt model. For Jerome Bel er det vigtigt, at reflektere over hvordan man kommer af med det indlært, og hvordan man undgår at bekræfte det andre forventer. Opgaven bliver så at sige løbende at finde og genfinde sin egen personlige stemme. Det er et gennemgående spørgsmål, som betyder, at teater ikke lader sig definere på én bestemt måde. Der er forskellige måder at transformere en dagligdagsadfærd eller opløse sceniske konventioner og klicheer for at finde en anden organisk organisering af den fysiske og mentale handling på scenen.

Eugenio Barba formulerer, at han i dag arbejder næsten stik modsat den måde, han gjorde i begyndelsen, hvor der forelå en tekst med karakterer og struktur. I dag tager han udgangspunkt i skuespillernes organiske materiale for at sætte dem sammen på uforudsigelige måder, men dog ifølge organiske principper som rytme, balance og komplementaritet. Gennem processen finderhan forestillingen, som han ikke vidste, han søgte efter. Barba nedbryder løbende egne tabuer. I begyndelsen af gruppens eksistens i 60erne og 70erne var det tabu at gentage elementer fra forestillinger. Det gør Barba ofte nu, idet materialer dog undergår aldringens forandring. Hele organiseringen af prøven har også forandret sig, idet denne deles op i mindre perioder, hvor der tidligere var et sammenhængende tidsrum. Barba forsøger også at ”forstyrre” processen ved at invitere tilskuere til at følge prøverne og tilmed til at diskutere løsninger og forslag. Tidligere var prøverne et totalt lukket land. Disse brud med egne normer er i sig selv med til at gennemtvinge en form for kreativ fornyelse og ”usikkerhed”. De er en ”rensning” af skuespillernes indarbejdede, betingede reflekser.

Et særligt forhold gør sig i øvrigt gældende for Odin Teatret. Idet forestillinger spilles over flere år (enkelte har været spiller over 25 år), foregår der en langsom ændring i takt med, at skuespillerne bliver ældre. Det betyder, at den kreative proces i en vis forstand aldrig stopper, men er en del af kunstnerens udvikling og ejerskab. At skelne mellem prøve og proces mister her til en vis grad mening.

Odin Teatrets kroniske prøveproces forekommer at være en konstant rekonstruktionen af gruppen som nogle menneskelige relationer, der holdes i live i kraft af principper og aktuelle regler.Som Eugenio Barba siger, er teater for ham de relationer i teatergruppen, der som en maske, tillader en anderledeshed.

Hvad er en kreativ proces?

Kreativitet er ikke en bestemt egenskab. Man kan være kreativ på mange forskellige måder, som er betinget af sammenhængen og formålet. Men der er også noget, som går igen. Et kreativt resultat kan vise sig i kraft af, at man besluttet sig, reagerer og satser ved at sætte ting sammen på en ny og anderledes måde. Den kreative proces sammenfører elementer, som ikke sædvanligvis forbindes og som skaber en ny sammenhæng. Det kan være sammensætning af objekter, tekster, begreber, arbejdsmåder og personer med forskellige faglige kompetencer. Elizabeth Lecomte, Wooster Group, siger det meget præcist. Hun har som regel flere ideer samtidig, der ikke illustrerer hinanden, men er helt forskellige (s. 148). Hun hører både lydene og ordene og ser bevægelserne. Også for hende er det vigtigt ikke at have et system, eller som hun siger: formodentlig har hun et, men vil ikke vide af det.

Det kreative kan altså ligge i montagen af elementer, men det kan også ligge i organiseringen og sammensætningen af en arbejdssammenhæng. En murer, en pilot, en hjertekirurg, en maler og en skuespiller eller instruktør kan alle være kreative inden for deres felt eller medium. Den kreative proces rummer en vis risiko for at fare vild og totalt miste kontrol. Desuden består den kreative proces i at skabe eller genskabe begrænsninger for derved at skabe en sårbarhed og undgå det allerede afprøvede. Regelsæt er, som blandt andre Kirsten Dehlholm siger det, forskellige for hver produktion.

Wayn Traub arbejder med mange forskellige medier: film, tegninger, musik, kostumer, tekst og, foto eller mennesker han møder, som har får lyst til at skabe karakterer til. Det eneste som interesserer ham er, at skabe noget nyt som på en eller anden måde væves sammen i en montage, som beriger ham personligt og samtidig bliver et universelt udtryk.

Det kreative er under alle omstændigheder en form for overraskende praksis, og ikke underligt at moderne teater har lært en masse fra sportens verden.I fx boksning og fodbold er sportsmandens finte en kreativ handling, som er en både fysisk og mental desorientering. Finten får den anden til at reagere som om, man går eller slår til højre, mens man i virkeligheden udfører handlingen til venstre. Det afgørende er imidlertid, at der er tale om en kropsliggjort kreativ handling, hvor tanke og fysik er ét. Ellers går modstanderen ikke på den og aflæser i stedet fintens hensigt. For megen tænkning i en sportssituation kan gøre én for tydelig, og dermed gøre det muligt for modstanderen at forsvare sig. Men mangel på omtanke kan også få handlinger til at løbe ud i sandet. Sagen er at finde den rette tænding, timing og balance mellem forskellige reaktionsformer også i teaterprocessen.

Kreativitet kan vi altså finde på mange planer. Man kan være kreativ i forhold til valg af materialer, medier, rum, komposition og dramaturgi. Man kan være kreativ i forhold til ledelse, arbejdsprocedure, udviklingen af gruppekultur eller i etableringen af samarbejder. Den enkelte kan være kreativ i forhold til motivation og udførelsen af sin faglige rolle. Man kan være kreativ i forhold til at skabe opgaver, regler, rammer og flow i en proces. Og man kan være kreativ i forhold til omgivelsernes begrænsninger i forhold til normer, tid, økonomi, rum og kultur.

Negationen vej

Når jeg fremhævede, at de fleste teaterfolk ikke mener, de har en metode, er det, som nogle tilføjer, måske ikke helt rigtigt. Fraværet af metoder er faktisk også en metode, som kræver en aktiv indsats for, at en metode alligevel ikke ubevidst skal snige sig ind i arbejdet. For ikke at ende i en metode og dermed på en til en vis grad forudsigelige vej, er det nødvendigt ikke at gøre, som man plejer. Det er negationens metode. Det moderne teater har været optaget af at søge og udvikle scenisk handling uden en på forhånd fastlagt metode. Det er på mange måder en redefinerende proces, som man kan kalde via negativa. Det er en ikke-viden, som bekræftes i en undladelse. Det vil sige, at man skaber noget ved at fokusere på det, som ikke er og ikke på det, som er. I stedet for at se på hvad man gør, fokuserer man på det, man ikke gør med henblik på at undgå klicher, vaner og sædvanlige måder.

Jan Fabre formulerer, at han ved, hvad han ikke vil have; for det meste er det nej, nej, nej, nej, nej og kun en gang imellem et ja (s. 102). Han prøver ikke at fortælle skuespillerne for meget om det, han gerne vil se, for så prøver de bare at vise det. Den slovenske instruktør Bojan Jablanovec har døbt sit teater Via negativaog formulerer, at hun begynder med at forkaste det, hun ikkekan lide og finder ad den vej det, som hun faktisk kan bruge (s. 234). Hun udnytter positionen ikke at videsom et kreativt moment.

Kunstnerisk læring

Teaterproduktionen rummer en form for læring i form af en refleksion, en kunstnerisk udforskning og en etablering af en gruppekultur. Det vil sige, der er en form for ubestemthed i forhold til målet eller resultatet. Dette bliver til undervejs med forskellige faser, arbejdsdelinger og procedurer i processen. Processen veksler mellem praksis og refleksion, mellem vertikal og lateral tænkning og mellem åbning og lukning af processen. I og med der etableres en gruppekultur, er forventningsafstemning central for tillid og risiko i processen. Ligeledes er forhandlingerne mellem instruktør, skuespillere, dramaturg, scenedesigner og produktionsleder løbende og må redefineres undervejs ligesom arbejdsmåde, tematik, form og tilskuerrelation. Læring bliver skabt undervejs som en del af processen, og det er naturligvis vigtigt, at disse momenter af læring observeres, italesættes og reflekteres.

Det indre og det ydre

Blandt de interviewede er der en tendens til ikkeat adskille det indre mentale og bevidsthedsmæssige fra det ydre kropslige og sanselige. Det er jo en klassisk modstilling, som har præget diskussionen af skuespilkunsten. Skulle skuespilleren tage udgangspunkt i en indre intention, som tilskueren så at sige indlevede sig i? Eller skulle skuespilleren gennemføre en fysisk kropslig handling, som så ville påvirke tilskueren og skabe en eller anden emotion? For skuespilleren kan man tale om en vekselvirkning mellem bevidste og sansemotoriske handlinger og denne er langt fra kausal. Derfor er tilskuerens oplevelsesmuligheder en vigtig del af processen og en viden om tilskuerens perception er essentiel.

Kunsten at finde noget, som man ikke leder efter

Der findes i dag mange forskellige teaterformer med hvert deres fokus og derfor også særlige proces. Vi kunne måske sammenfatte den kreative proces som et samspil mellem forskellige elementer. Den engelske 4 P model siger, at der er 4 niveauer, som samarbejder omkring det kreative: Personerne, Processen, Produktet og et (indre eller ydre obstruktion) Pres (Rhodes, Mel 1961).

Lad mig slutte med at sammenfatte nogle principper eller råd fra The Art of Rehearsal. De er givet ikke gældende for alle, og det skal måske gentages, at det er en gennemgående forestilling i bogen, at teatret er en udpræget kreativ og kontinuerligt fornyende kunstart, som vægter forskellige muligheder i teatermediet.

 

1. Teaterprocessen kan skabe en gruppekultur, som gør det muligt at overvinde de kriser, som altid indtræffer i processen. For mange er det essentielle gruppen, rummet og tiden: Sammensætningen af personer, prøverummets udformning og processens tidshorisont. Det er for mange vigtigt, at alle de medvirkende – både skuespillere og lys- og lyd-teknikkerne – er tilstede samtidig i rummet, så der ikke opstår et markant skel mellem det tekniske og det kreative. Det er essentielt, at alle er tilstede i rummet hver dag og en del af den daglige ”træning”: sang, dans, leg etc. Det er som en levende organisme, en levende krop, som skal overvinde eller overskride visse begrænsninger: ikke mindst træthed og lysten til at opgive. Det vigtige er at finde gruppens stemme. Prøven er en gruppedannelsesproces som implicerer et fælles ejerskab i forhold til materialet og forestillingerne. Processen udvikler opgaver og regler, renser, skaber forhindringer og obstruktioner for at skabe uventede løsninger. Processen udvikler gruppen og den enkeltes dømmekraft. Det betyder, at processen har karakter af at være en æstetisk socialisering og æstetisk erfaringsdannelse. Denne rummer en formmæssig, kropslig og psykisk anderledeshed. Processen reorganiserer adfærd, tænkning og samtidig tillid, disciplin, udholdenhed og arbejdsmåder samt relationelle forhold.
2. Teaterprocessen er som at bestige et bjerg. Den kræver alt, og det er instruktørens (lederens) instinkt, som gør det muligt at holde rummet og processen i live. Og derved både skubbe processen og samtidig takle frygten for at fejle. Instruktøren skal turde sige ”jeg ved det ikke” og ”holde ud at sidde fast” (Richard Lowdon s. 167). Frustrationen er en del af processen.
3. Den kreative teaterproces er på den ene side en improvisation, hvor man søger, men uden på forhånd at kende resultatet. På den anden side er det ikke en proces ud i det blå. Forberedelsen er afgørende for processens kvalitet. Det er vigtigt, at der defineres visse rammer, regler eller begrænsninger og obstruktioner, som gør improvisationen mulig som en reaktiv handling.Den kreative proces udvikler, opfinder, søger og udtænker det, som er uforudsigeligt. Der eksperimenteres med materialer, som afprøves i en vekselvirkning mellem sanselig fornemmelse, anelse ogbekræftelse.
4. Prøven kan med fordel ses som forskellige faser. Heiner Goebbels og Catherine Poher definerer begge tre forskellige faser: En fase, hvor gruppen etableres og finder sit skjulte fællessprog. En fase, hvor der udvikles mest muligt materiale og forskellige versioner. OG sidst en fase, hvor der skærpes, selekteres og prioriteres ved at skære bort. Kompositionen strammes som en rækkefølge af scener; overgange skærpes, præciseres, fravælges. Den kompositoriske helhed betyder, at prøve og produkt kvalitativt hænger sammen. Der er faser som er praksisbetonede, og andre som er mere refleksive. Teaterprocessen består i at gøre, handle, reagere, forkaste, gentænke og reformulere nye opgaver.
5. Det er vigtigt løbende at give respons på de medvirkendes handlinger og derigennem italesætte deres sårbarhed direkte eller indirekte i form af opgaver.
6. Processen er en sammenføring af forskellige lag, og for mange instruktører er det vigtigt at kunne se og høre lyd, billeder, replikker og bevægelser samtidig i rummet.
7. Det er vigtigt, at der er tid til afprøvninger, men også, som Jerome Bel formulerer det, at prøverne ikke trækker ud.
8. Processen er for mange et kontinuerligt led i udviklingen af ensemblets kunstneriske profil og ændrer sig derfor også gennem årene. Som fx med Odin Teatret (1964), Forced Entertainment (1984), Gob Squad (1994), Complicite (1983), The Wooster Group (1975) og Rimini Protokoll (2000).
9. Værkets helhed er en smagsdom, og iscenesættelsen bygger en bro, aftale eller forståelsesnøgle til tilskuerne. Værket bliver større end en selv.
10. I processen bliver man blind i forhold til værket. Derfor er det nødvendigt med et udefrakommende øje, som kan levere en sensibel dramaturgisk kritik.