Den rummelige opera
AGONY – AN EATING OPERA
Af Charlotte Rørdam Larsen og Ansa Lønstrup
Der er mange emner og temaer i spil i denne nye opera: allerede titlen Agony åbner op for så forskellige danske oversættelser som dødskamp, pine, kval, smerte, kvide vånde, tortur, nød, dødelig angst.
Da Brecht og Weil i 1929 skrev Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny som en lignelse over det kapitalistiske samfund, kaldte de det en kulinarisk opera. For Brecht var selve operagenren kulinarisk, idet den i al sin velnærethed havde overlevet sig selv. Selve operaen Mahagonny handlede samtidig om samfundets smertelige dekadence og altså årsagen til, at en genre som den kulinariske opera kunne opstå. Komponisten Weill prøvede med sin musik at vække den museale genre til live med sin tidssvarende musik. Deres opera havde Verfremdung-elementer, idet de holdt emnet og genren ud i stiv arm.
Line Tjørnhøj går en helt anden vej. Her er ingen kulinariske metadiskussioner. Hun går direkte til måltidet, og det hun har kreeret er en helt ny genre som ”en spiseopera”, der rummer alt fra køns-, queer- og identitets tematikker, over forældre- og søskende kærlighed, måltidets æstetik og fællesskab, kødædere over for vegetarer til kønsskifteoperation og patriarkens/patriarkatets død. Ligesom Brecht og Weills Mahagonny tematiserer hun det kulinariske, men ikke som satire eller analyse. Her udspiller musik og menneskelig smerte sig i al sin gru.
Det mest afgørende for Line Tjørnhøjs unikke værk er den overordnede og gennemgående scenografiske rammesætning: publikum er med på scenen, hvor vi sidder tæt sammen på stole med små spiseplader på rad og række og over for hinanden langs hver sin væg, sådan at vi både kan se hinanden og følge dramaet, der udspiller sig på midten og til begge sider mellem os. Det store kvadratiske bord i midten står under en stor ophængt flerdimensionel firkantet og belyst skærm, hvorpå vi løbende kan aflæse dels de danske oversættelser af den italienske, tyske og svenske sungne tekst, dels de #hashtags som supplerer og understreger teksten undervejs samt indimellem med små anvisninger til publikum á la: ”vær så god og spis” eller ”Enjoy your meal”. De mange sprog understreger den universelle tematik.
Til den ene side befinder køkkenpersonalet/de to percussionister og den stumme Mama sig, arbejdende med såvel produktion af måltidet som med produktion af lyd: med diverse knive og hakkeredskaber skaber de en del af det instrumentale akkompagnement gennem deres fysiske arbejde og følelsesmæssige reaktioner: en slags ”græsk kor” der kommenterer og supplerer handling og begivenheder.
Til den anden side sidder/står de to strygere, violin og cello, som producerer det tonalt-musikalske akkompagnement og en indramning af de syngende hovedroller: Il Padre (fader/patriark og slagter af profession, italiensk), Mama (kok, stum), Angel (den hjemvendte bøsse-queer søn, svensk), Rabia (datter/søster, svensk, engelsk og arabisk) samt Robin (Angels kæreste, plastikkirurg/psykopat, gestaltet på tysk af samme sanger som Il Padre). Det at de synger på hvert deres sprog bidrager yderligere til den udsigelsesmæssige markering og kompleksitet.
Handlingen kort
Fejringen af den hjemvendte køns-fortabte søn udvikler sig til et blodigt drama om retten til selv at vælge sit køn, til ligestilling/udjævning af køn, om patriarkens voldtægt af sin egen søn samt drabet på patriarken.
Bortset fra finten med dobbeltrollen Il Padre/Robin er selve plottet i Agony – ligesom i klassiske operaer – relativt enkelt. Det samme kan man ikke sige, når det kommer til en udlægning eller tolkning af, hvad det hele egentlig ”handler om”: hvor skal publikum bringes hen i det, som viser sig at være meget mere og andet end en klassisk opera, ja måske noget ganske andet og mere end en opera?
Hvad sker der for og med publikum?
Allerede inden start går de medvirkende rundt til samtlige publikummer og slår vores små ”spiseborde” ned, klar til brug for servering. Undervejs – parallelt med det dramatiske måltid i forestillingen – serverer de medvirkende portionsanretninger til hver enkelt i publikum, båret ind på flere meterlange brædder, undertiden med spiseanvisninger projiceret op på skærmen i midten. Retterne er visuelt markante, med allusioner til dramaets handlinger, fx kønsskifteindgrebet. Publikum spiser forsigtigt og tøvende, der er en vis usikkerhed og muligvis et ubehag i feltet mellem drama-lytning, visualitet og det at tage dramaet ind også med mund og smagssans.
Forestillingens partitur er som beskrevet ovenfor distribueret ud på hhv. 2 strygerstemmer, 2 percussion- stemmer, 3 vokalstemmer (hvoraf den ene har en dobbeltrolle) samt en stum stemme: moderens, som kun artikulerer sig kropsligt-performativt. Men hvor stemmer i et partitur normalerweise er besat af dels menneskesangerstemmer, dels af instrumenter, så indgår der her rekvisitter og materialer hentet fra en anden verden end den klassiske opera-verden: knive, der hakker urter eller hakker is, køkkenpigerne der gurgler vand, strygerne der ikke bruger deres buer, men puster på eller på anden måde ”udforsker” deres instrumenter. ”Instrument” fortolkes og bruges som et bredt begreb og redskab, idet alt kan gives ”stemme” og blive til stemme, dvs. noget der artikulerer sig. Det gælder sågar de brugte paptallerkner, som den ene af de to percussionist-køkkenmedhjælpere går rundt og samler ind og knalder ned i sin plastikaffaldspose i et markant rytmiseret forløb. Da publikum skal indtage forretten udgør det ligeledes en ”stemme”-produktion: vi instrueres i at bruge en lille sten på tallerkenen og med den slå en karamelliseret substans løs på en anden sten. Vi deltager i ”det græske kor” eller i ”orkestret”. Før den røde dessert bliver serveret, færdiggøres den på det centrale bord af den stumme mor/kok akkompagneret af de to percussionisters lydgivende spraydåser styret i synkront rytmiserede bevægelser.
De syngende
I centrum af spiseoperaens lydproduktion er imidlertid klart de syngende roller: Il Padres/Robins baryton, der ud over den sproglige dobbelthed også artikulerer sig med grise-grynt eller med lystent-sexuelle tunge-ud-af-munden lyde. Hans lynhurtige dobbeltrolle-skift markeres yderligere af hhv. slagter-Padres skæren på en stor skinke og iført slagterhue eller af Robins grønne kirurg-hue. Begge rollers stemmekarakter er i øvrigt grundlæggende klassisk operaagtig, men som sagt også operatic/operative og momentant uden for den klassiske operastemmes udtryk og æstetik.
Angel synges af en kontratenor, som dækker figurens køns- og kønsrolleuklarhed vældig fint og helt i overensstemmelse med en klassisk operastemme.
Rabia synges af en ”vokalartist”, som er svær at rubricere inden for en af de klassiske operastemmetyper. Til gengæld kan hendes stemmeudtryk høres som en populærmusikalsk og eksotisk alt-mulig-stemme, hvis udtryk overskrider såvel høj-lav og klassisk-populærmusik skellet som vestlig-eksotisk skellet.
Sansernes bombardement og publikums deltagelse/inddragelse
Denne spiseopera er krævende, ikke mindst for publikum. Vores indstilling eller parathed i forhold til at bruge samtlige sanser er ikke forlods optrænet, og det sceniske set-up kræver også sit. Det at helt fysisk indtage både med syn, hørelse, følesans, lugte- og smagssans byder på en vis sansemæssig overbelastning og skygger undertiden for aspekter i indtagelsen af og deltagelsen i Agony: først hen mod slutningen synes der blandt publikum at blive overskud til også at opleve den humor, som antagelig har været der fra forestillingens start, men som de mange sanseinput og de opmærksomhedskrævende artikulationer (jf. skriften på skærmen) synes at have overdøvet, ikke mindst med de voldsomt mange tematiske og ideologiske statements. Næste gang ville vi som publikum antagelig kunne indtage også den humor og lethed, som også ligger latent og mulig i Agony: høj/lav, aktiv/passiv, deltagelse/kontemplation, man/woman, vokal/instrumental, øst/vest, inklusion/eksklusion er alle såkaldte dikotomier, som iscenesættes, udfordres, anfægtes og delvis udviskes i Agony ikke mindst gennem en tætføring af det helt store modsætningspar: seriøsitet > < humor. Hvilket er ganske befriende og lover godt, også for de praksis-idealistiske intentioner der måtte være i Line Tjørnhøjs nyskabende operaer.
Komponist, librettist, kunstnerisk leder: Line Tjørnhøj. Instruktør, medforfatter, scenograf: Ciacomo Ravicchio. Kok, madstylist og performer: Michelle Appelros. Sangere: Robert Koller, Anna Ottertun, Daniel Carlsson. Cellist: Marie Louise Lind. Violinist: Anna Jalving. Persussionister: Ying-Hsueh Chen og Sara Rosendal. Dirigent, prøveleder: Mathias Skaarup Sørensen. Kreativ oversætter: Eik Moen
Charlotte Rørdam Larsen, lektor emerita på Afdeling For Dramaturgi og Musikvidenskab, AU
Ansa Lønstrup, lektor emerita på Afdeling for Kunsthistorie, Æstetik og Kultur, Museologi