FANTASTISK OPERA SOM TEATERMAGI
Af Lars Ole Bonde
Et åbent (mester)værk
Jaques Offenbach (1819-1880) var i sin samtid berømt og tiljublet for sine muntre og elegante operetter, men han efterlod sig et enkelt opera-mesterværk, Hoffmanns eventyr som blev uropført på Opéra-Comique i Paris i 1881. Komponisten døde, før han nåede at gøre værket færdig, og det er en af grundene til at operaen ikke har en fast struktur eller scenegang, og at dets slutning er åben. Derfor kan der vælges mange forskellige løsninger, når operaen skal sættes op. Stefan Herheim og det øvrige hold bag opsætningen på Operaen har truffet nogle virkeligt radikale valg, og det færdige resultat er overrumplende og fængslende, uanset om man er nybegynder eller har set og hørt mange andre opsætninger. Fornyelsen ligger både i dramaturgien og den kongeniale scenografi, i tolkningen af værket og i den musikalske udførelse.
Dramaturgien dekonstrueret
Operaen er en fortælling om den geniale og drikfældige forfatter E.T.A. Hoffmann (1776-1822), fortalt gennem tre af hans egne fortællinger (en akt til hver) med en rammefortælling (første og femte akt). I første akt – som man normalt ser den – venter Hoffman i Luthers (!) kro på sangerinden Stella, som synger Donna Anna i Mozarts Don Juan på et nærliggende operahus. En skæbnesvanger rival dukker op, Hoffmann drikker tæt, og hans venner overtaler ham til at fortælle om de tre kvinder, han tidligere har elsket: Sangerinden Olympia (som viser sig at være en maskine/robot), Den unge pige Antonia (talentfuld sangerinde, som ikke kan tåle at synge og dør af det), og Giulietta (forførende kurtisane, der skal stjæle Hoffmanns skygge). Stella er – med Hoffmans egne ord – de tre sjæle i én: kunstneren, den unge pige, skøgen. Læg hertil, at Hoffmann har en ven/muse (Niklaus), som synges af en kvinde, og den skæbnesvangre rival viser sig at være en gennemgående Mefisto-agtig spielverderber i alle historier (med forskellige identiteter). Et almindeligt greb er derfor, at de tre kvinder synges af den samme sopran og at den samme bas spiller de fire skurkeroller.
Herheim har gjort det på sin helt egen måde, og man kan ikke røbe alle valgene uden at afsløre nogle af dem, der virker meget stærkt i øjeblikket. I programbogen bruger han begreber som ”dekonstruktion”, ”episk deformering” og ”fremmedgørelse” om sin indfaldsvinkel. Man kan også nøgternt sige, at han ændrer rammefortællingen og forstærker temaet ’mandens kvinde-idealer og –fantasier’ i de tre delfortællinger på en dramaturgisk opsigtsvækkende måde. Én ting er, at Stella normalt først dukker op (som en lille talerolle) sidst i 5. akt. Hos Herheim er hun med lige fra starten – og hun spilles af en mand. I den overrumplende og chokerende åbningsscene ser vi først operakorets herrer i kvindekostumer og damerne i kjole og hvidt. Den døddrukne Stella vælter ned ad den store trappe og viser sig altså at være – en mand. Kønsidentitet, herunder transseksualitet, er altså et gennemgående tema, og alle de mandlige hovedpersoner fra rammefortællingen (Hoffmann, Niklaus, Lindorf) ses både som kvinder og mænd – ud fra en logik, som måske ikke er helt enkel at regne ud eller sætte ord på, men som alligevel virker stærkt i øjeblikket. Et andet usædvanligt greb er, at komponisten selv dukker op på scenen, jøden Offenbach, motiveret af nogle sætninger i librettoen. Denne udgave af operaen handler altså også om ham og hans musik.
Fjer og glimmer
Kan man forestille sig en kombination af Courbets skandaleombruste maleri ”Verden oprindelse” og Chaplins ”Moderne tider”? Herheim & co kan, i 2.akt i en overrumplende kombination af originalerne (se nedenfor), og det er vel først og fremmest scenografen Christof Hetzer man skal rose for det konstant fascinerende scenebillede, der bruger samspillet mellem kulisser, kostumer, filmprojektioner, koreografi osv., så man skiftevis ler, chokeres, overraskes og holder vejret.
Det visuelle grundelement er en enorm trappe (på scenen i det teater, Stella optræder i), der kan deles i to og åbne for så forskellige lokaliteter som Luthers grotte af en kro, Spalanzanis opfinderværksted, Crespels instrumenthandel og Venedigs kanaler og broer. Store hvide gardiner hæves og sænkes, og en enorm vifteformet loftsplade kan hæves, sænkes og indstilles, så den kan bruges til at spejle eller vise alt fra tegnefilm til lodrette simultanoptagelser af de agerende.
Der er mange interessante visuelle symboler i forestillingen, fx (Offenbachs) cellokasse, der fungerer som en magikers rekvisitboks, men de to gennemgående er en hvid fjer og en skinnende sølvlamekjole. Fjeren er et symbol på kunstnerisk fantasi og kraft – både komponistens, dirigentens og forfatterens, og den person som har og bruger fjeren, kan ’dirigere’ – både musik, personer og legemsdele! Sølvkjolen – som leder tanken hen på Marilyn Monroe og Marlene Dietrich – symboliserer (mandens fantasi om) den æggende primadonna. Det er skæbnesvangert at tage den på, og skæbnen rammer da også alle som bærer den i de sidst akter. Under kjolen kan kvinden (m/k) være iført laksefarvet trikotage, et andet trivial-symbol på (mandens fantasi om) den forførende, fristende, faldne kvinde. Alle korets 20 kvinder er iført korsettagen i fjerde akt, og over for dem står så de 20 mænd, der alle er kostumeret som Hoffmann og fremstår som forlystelsessyge, uselvstændige og umodne kloner af ham.
Hoffmann og Offenbach på briksen
Freud var en stor beundrer af Hoffmann og hans ”uhyggelige” fortællinger, som psykoanalysens fader så som frembringelser fra det ubevidste – billeder af drifter, fortrængte og fortiede sjælelige hændelser, transformeret til kunst. Herheim og co foretager en form for psykoanalyse både af forfatteren/hovedpersonen, af komponisten og af værket selv. Det sidste sker først og fremmest ved at gøre Stella til sideordnet hovedperson, dramaturgisk ved at dekonstruere 4. og 5. Akt, som slet ikke foregår ”efter bogen”. Døden, begæret, længslen, det mandligt/kvindelige (anima/animus), sublimeringen gennem kunsten – det hele klinger med i denne fortolkning, fordi det iflg Herheim nu er muligt. Med hans egne ord: ”I dag, i kønsforskningens og transseksualitetens tidsalder, kan det lade sig gøre at tematisere denne sublimerede form for seksualitet og form for skizofreni på en anden måde end i 1800-tallet”.
Scener
Næsten hver eneste scene kunne analyseres til illustration og diskussion af tolkningen, men det falder selvfølgelig uden for en anmeldelses rammer. Lad mig nøjes med nogle få eksempler på, at ”det analytiske blik” ikke forhindrer fortælling og musik i at gribe tilskueren:
(1) ’Normalt’ ser man ikke den unge Antonias afdøde mor, man hører blot hendes stemme, der lokker Antonia til at synge, selvom det fører til døden. Hos Herheim træder hun frem (sunget af samme sanger som Niklaus/musen!): Hun er iført sølvlamékjolen, som Antonia til sidst også ifører sig, overvundet af den fatale længsel efter ’det glamourøse’. Det er rørende.
(2) Operaens største hit er ”Barcarolen”, den banalt-smukke gondolsang, som åbner 4. Akt. Her ledsages den smægtende musik af et krast visuelt kontrapunkt: Det er dødens gondol, der forbinder 3. og 4. akt, og gradvist skrues der op for surrealistiske billeder af ”Hoffmænd” der mere eller mindre nekrofilt sørger over deres døde elskede i kisterne. Det er provokerende.
(3) i 4. akt er der ingen Giulietta. Hendes parti er i stedet delt mellem Olympia, Antonia og Niklaus(!), og vi trækkes ind i ”en dramatisk gråzone”, hvor fortællingernes virkelighed flyder sammen med rammehandlingens virkelighed, og operaens virkelighed skader den kunst som den underløber. Disse spejlinger og sansebedrag træder i stedet for Hoffmanns berusede sansning af Stella i femte akts epilog og gør det overflødig at vende tilbage til Luthers vinstue.” (Herheim). Det er gådefuldt, som en stærk drøm.
(4) I 5. akts epilog er det Stella, der lytter til sin elskede Hoffmanns (svane)sang (og ikke Hoffmann, der lytter til Musen, som det plejer at være). I sin sorg maner Stella alkoholens ånder frem en sidste gang, og de ødelægger hende. Operaens personer træder ind på scenen og hylder Offenbach med den quasi-religiøse besyngelse af kunst som sublimering: ”Kærligheden gør os stor, men lidelsen gør os større.” Det er mageløst!
Et musikalsk overflødighedshorn
Der bliver spillet teater, sunget og akkompagneret på højt internationalt niveau. Den erfarne franske dirigent Frédéric Chaslin har et autoritativt greb om det musikalske forløb, som er fuld af skift mellem de mange forskellige stilarter, Offenbach betjener sig af. Det kongelige kapel spiller (og ”medvirker”) så det er en lyst – og meget sjovt også når Jens Christian Tvilum som Offenbach spejler Chaslin fra scenen. Operakoret virker meget større end de 40 sangere, det faktisk består af. Det synger som vanligt meget overbevisende, og flere korsangere udfylder sikkert nogle af de små roller. Fire af de seks store roller synges af gæster udefra. Tenoren Zoltan Nyári er yderst velsyngende og dækker de mange facetter af og stemninger hos Hoffmann glimrende. Bassen Gidon Saks er med sin magtfulde bas og sin flotte fremtoning et perfekt valg til Mefisto-skurkerollerne. Bassen Taras Shtonda er fyldestgørende, men ikke på samme niveau som Antonias far Crespel, her med incestuøse tilbøjeligheder. Sopranen Sophia Brommer er virtuos og særdeles vittig i Olympias krævende koleraturparti. To af Operaens egne kvindelige solister, sopranen Gisela Stille og mezzo-sopranen Elisabeth Jansson er fremragende som henholdsvis Antonia og Niklaus/musen. I mindre roller ydes der glimrende præstationer af Bengt-Ola Morgny som Olympias opfinder Spalanzani (udstyret med Einsteinhår) og Jens Christian Tvilum, der spiller og synger de mange små tjenerroller – og altså desuden er rigtig meget på scenen som Offenbach! Endelig må vi nævne skuespilleren (og stuntmanden) Pär Karlsson, der allerede i første scene introduceres som Stella – og som med sit fysiske nærvær og sin mageløse mimik gør Stella til alt andet end en birolle. Herheim har fjernet flere personer fra galleriet (Schlemihl, Pitichinacchio) – til gengæld har han med indførelsen af denne skuespillerrolle skabt et uforglemmelig sidestykke til Hoffmann.
Fantastisk opera som teatermagi
Hoffmanns eventyr er en ’fantastisk’ opera i den romantiske tidsalders betydning af fantastisk: et fantasiprodukt, – psykoanalytisk betragtet et udslip fra det ubevidstes uudtømmelige lager af billeder, fortrængninger og fortællinger. Holdet på Operaen har skabt en dybt original forestilling, fuld af teatertrylleri og musikalsk magi. Der tales til alle sanser – og såmænd også til forstanden, som får meget at arbejde med. Det er en fortælling om en fortælling om fortællinger, et sindrigt æskesystem, der bygger nye lag uden på den originale (og i sig selv stadig slidstærke) beretning om Hoffmann og hans komplicerede forhold til kærligheden og det kvindelige. Det er også – helt bogstaveligt – en hyldest til Offenbach og hans på en gang raffinerede og enkelt-naive musik. Denne fornemme produktion spiller på alle tænkelige strenge – visuelle, auditive, dramaturgiske og scenografiske – det er mystisk, meningsfuldt, magisk.
CREDITS
Offenbach: Hoffmanns eventyr. Premiere Operaen 30.4.2017 – Spiller til 9. juni
Musikalsk ledelse: Fréderic Chaslin.
Iscenesættelse: Stefan Herheim
Scenografi: Christof Hetzer
Kostumer: Esther Bialas
Lysdesign: Phoenix (Andreas Hofer)
Sangere: Sophia Brommer, Gisela Stille, Elisabeth Jansson, Zoltan Nyári, Gidon Saks, Taras Shtonda, Bengt-Ola Morgny, Jens Christian Tvilum, Lars Bo Ravnbak, Lasse Bach, Stefano Olcese.
Skuespiller: Pär (Pelle) Karlsson
Det kongelige operakor og det kongelige kapel.
Lars Ole Bonde, professor i musikterapi, Aalborg Universitet. Professor i musik og helse, Norges Musikkhøgskole. Forsker i musikkens mangfoldige former og musikkens betydning for mennesker. Seneste udgivelse: Musik som identitet. Temanummer af Kulturstudier, gæstered. nov. 2015.