Vintersolhverv
Er ist wieder da – eller?
Af Janicke Branth
Stykket foregår i dag i en af disse storby-lejligheder med højt til loftet og så god plads, som kun den mest velhavende del af den kreative klasse har adgang/råd til at bo i. Den er velindrettet – ikke for perfekt men netop med en intelligent og smagfuld blanding af dyrt og billigt. Albert, ægtemand og far er både forlægger, sociolog, historiker og essayist. Han har skrevet en del bøger bl.a. om musik og fascisme, og litteratur om Det Tredje Rige fylder godt på hans reoler.
Scenografisk understreges boligens moderne minimalistiske stil af scenebilledets store hvide rum med et enkelt hvidt bord og stole af lidt forskelligt design. Kun et sort, opretstående klaver bryder helhedsbilledet med sin gammeldags stil. De høje paneler, som gerne følger med den slags lejligheder, antydes af lysstofrør, der kan vise tidens gang ligesom på et digitalt ur. Handlingen udspiller sig mellem kl. 18:45 og kl. 0:46 den 23. – 24. december. Altså lille juleaften i et moderne borgerligt hjem.
Albert og Bettina – hans kone er filminstruktør og ophavskvinde til en række meget smalle film – er et ægtepar i slutningen af 30’erne. De skal holde jul med deres datter Marie og mor/svigermor Corinna, det sidste mest for datterens skyld. Ægteskabet knirker, de skændes kultiveret lavmælt om stort set alt. Og sådan ville denne jul have udspillet sig som alle de foregående, hvis det ikke havde været for den uventede gæst, Rufolph. Ikke ham med den røde tud, som normalt ventes på denne tid af året, men en nydelig ældre herre i et nydeligt, lidt vel klassisk, stribet jakkesæt med vest, urkæde og lommetørklæde i brystlommen, ”som fra en anden tid”. Overordentlig høfligt spørger han efter Gudrun, som Corinna viser sig at hedde til mellemnavn. De har mødt hinanden i toget og faldt i snak, da toget gik i stå, varmen forsvandt og han ’ridderligt’ tilbød hende sin overfrakke. Lille juleaften kommer nu til at handle om Rudolph og værternes reaktion på ham.
Dramaturgiske greb
Vi kender dette dramaturgiske greb fra Ibsen: stilfærdige damer kommer på besøg med deres strikketøj i posen og ikke så snart er de kommet indenfor og har lukket op for posen, før fortiden spøgelser vælter frem hos den familie, der besøges. Men helt sådan er det ikke her. Rudolph medbringer ganske vist en lægetaske, men det er ikke familiens fortid, det gælder, men derimod hans. Albert er foruroliget over Rudolph og bedre bliver det ikke, da han fortæller, at han kommer fra Paraguay (et yndet tilflugtssted for tyske nazister, som både før og efter krigen drømte om at skabe en ren hvid, arisk koloni der) og at han spiller blændende klaver, Chopin og især Bach og Wagner. Noget ved Rudolphs forhold til musik, får en alarmklokke til at ringe hos Albert.
Man kan læse stykket som en omvendt ”Tartuffe”. Mens familien hos Molière kæmper for at få ’snyltegæsten’ smidt ud, tager de her efterhånden gladelig imod Rudolph. Mens familiefaderen, Orgon hos Molière insisterer på at knytte Tartuffe til familien, så er det kun Albert, der føler en nagende tvivl ved hans indtog i hjemmet. Albert er – som Orgon i Tartuffe – den komiske hovedperson, som med sin tvære modvilje, sine psykosomatiske smerter, som han bekæmper med stadigt flere piller, med sit dårlige syn, sin mislykkede affære med en ansat og sin mangel på blik for, at barndomsvennen og husvennen Konrad tydeligvis har noget kørende med hans kone, – deler noget af Orgons blindhed, også når det gælder gæsten. Det tragikomiske ved Alberts karakter ligger i, at han med sin viden om fascisme og fornemmelse af, at der er noget fishy ved deres gæst, alligevel afholder sig fra at reagere næsten lige indtil det sidste.
Og således lykkes det denne Rudolph at få hele familien til at ’spille efter sin taktstok’, da han orkestrerer dem i den ’symfoni’, han ville have skrevet, hvis han havde været komponist. Musikken beskriver han i ord, der uvægerligt får publikum (med kendskab til klassisk musik) til at associere til Wagner, eller i hvert fald tysk romantik.
Den alvidende fortæller
Det, som adskiller Schimmelpfennigs stykke fra Molières komedie og fra det psykologisk realistiske drama a la Ibsen, er stykkets alvidende fortæller, som hele vejen igennem kommenterer det, personerne tænker og siger. I teksten gives ingen antydninger af, hvordan dramatikeren tænker sig dette kommentarspor gestaltet. Emmet Feigenberg har klogt valgt at lade Søren Sætter-Lassen indtale det hele på bånd med en nøgtern fortællerstemme, der suverænt underretter publikum om, hvad der er på spil omkring og inde i de enkelte karakterer.
En fortæller er ikke noget nyt greb i dramatikken jf. f. eks Thornton Wilder (Our Town) eller irske dramatikere som Brian Friel (Dancing at Lughnasa), men til forskel fra dem, har vi her en alvidende fortæller, der også kan beskrive, hvad der sker inde i hovedet på personerne: ”et bittert øjeblik, hvor ubehagelige minder stiger op i dem begge. Begge forsøger de at tage sig sammen. I morgen er det jul.” eller ”En gammel, nærmest livslang vrede vælder op i hende” etc. Fortælleren kan også standse handlingen som et registrerende kamera i et close-up: ”Træet falder langsomt omkuld. Slow motion.” eller etablere en karakter, som vi aldrig ser, nemlig datteren Marie, som ikke kommer på scenen, men som alle karakterer alligevel forholder sig til, som om hun var på scenen: ”Den løbende pige. Tandbørstens skramlen for enden af snoren./ En hund, tænker moren. / Pigen råber, mens hun løber:/ Besøøøg! Besøøøøg! Ved ikke, hvem det er! /En dør, der smækker.”
Dette fortællergreb giver tilskueren direkte adgang til den undertekst, som normalt kun gestaltes gennem dialogen. Men i modsætning til Ibsen, hvor underteksten holder publikum fanget i en forventning om at noget med tiden vil afsløres, bliver vi her direkte vidne til en indre psykologisk konflikt, der ikke spilles ud. Det er naturligvis en pointe i sig selv.
For hvad er det for en slags alvidende fortæller, vi har med at gøre her? Det er en kommenterende fortæller, der enten registrerer de mindste bevægelser i lokalet på samme måde som et kamera eller de mindste nuancer i karakterernes stemningsskift næsten som en sceneinstruktør. En fortæller som både beskriver karakterernes bevægelser på scenen (arrangementet), deres forhistorie og deres motiver i det givne øjeblik.
Det er denne tilsyneladende neutrale – måske en anelse ironiske – fortæller, vi som publikum identificerer os med, og som giver os en nøje, minimalistisk beskrivelse af, hvad der rør sig i disse velinformerede og belæste medlemmer af den kreative (over)klasse. Og de er i grunden ret komiske med deres indre, psykologiske konflikter, som de aldrig rigtigt reagerer på, ligesom de heller ikke reagerer på en snigende politisk konflikt i den ydre verden.
Den dobbelte slutning:
Således slutter forestillingen med et åbent spørgsmål: Er fascisme- spøgelset bare overspændt paranoia hos en selvoptaget og selvtilstrækkelig kreativ klasse eller noget vi sidder i til halsen, men gradvist har vænnet os til og ikke mere reagerer på? Det er det, stykkets dobbelte slutning handler om. Da Albert endelig tager sig sammen og smider et glas rødvin i hovedet på den mærkelige gæst, taber Rudolph tilsyneladende et kort øjeblik besindelsen og melder sit jødehad klart ud. Men det efterfølges af en anden slutning: Albert har bare fået for meget at drikke, falder om på gulvet og barnet kommer ind og spørger om det allerede er blevet juleaften? Ja svarer de voksne og tager hinanden i hænderne. Var det hele bare en ond drøm? Slutningen er selvfølgelig uafgørlig, for der gives ikke noget svar på denne følelse af politiske ambivalens. Hvornår overskrides den grænse for politisk anstændighed, som får det hele til at tippe? Hvornår er det nødvendigt at reagere? Hvornår siger man fra?
Skuespilchefens eget essay i Berlingske (10/1 2016) og den efterfølgende debat om Morten Kirkskovs brug af ordet fascismen kom til at illustrere dilemmaet.
Spillet:
Den alvidende fortæller er naturligvis noget af en udfordring for både instruktør og skuespillerne. Hvordan arbejder man som skuespiller, når man næsten hele tiden afbrydes/standses af en stemme, der kommenterer det, karakteren tænker eller gør. Ofte er der tale om fordobling af det, vi ser og det vi hører. Fortælleren henvender sig så at sige til publikum med sine kommentarer og tvinger skuespillerne til at stoppe, som var det en række tableauer, der etableres for øjnene af os.
”Klokken nitten femten.
Rudolph ved klaveret.
Rudolph spiller Chopins Nocturne nr. 2 i e-mol. Han spiller helt utroligt godt.
Musikken. Ansigterne.
Det store oliemaleri.
Stuen. Bøgerne.
Albert, Bettina, Corinna og Rudolph med fyldte vinglas.
Barnet, Marie, lytter og leger stille med tandbørsten i snoren. Hun sidder for fødderne af moren.”
Det kræver stor musikalitet. Men netop tekstens musikalitet inspirerer tilsyneladende dette perfekt castede hold skuespillere til en næsten koreografisk præcision.
Kirsten Olesens skildring af den midaldrende mor/svigermor Corinna, der bare er lidt for meget hele tiden. Hendes konstante check af krop og tøj, hendes lille nervøse famlen ved den lidt for nedringede, den til situationen lidt for smarte kjole, der lægger (skal lægge) afstand til den bedstemor, hun er inviteret til at være i anledning af julen; hendes teenageagtige forelskelse i den fremmede Rudolph, hendes selvmedlidende statusspil rammer med præcis minimalistisk komik de kommentarer, vi hører fra fortællerens voice-over
”Der er den: hangen til selvmedlidenhed og skjulte anklager. Det bitre træk om munden. På den anden side: Ja, det stemmer. Corinna er ensom. Hun havde håbet, at hun i langt højere grad ville blive inddraget i familiens liv, dengang Marie blev født.
Hun ved udmærket, at hendes datter forsøger at undgå hende. Og hvis hun skulle være ærlig over for sig selv, så måtte hun indrømme, at hun faktisk også forsøger at undgå sin datter”
Flemming Enevold er elegant og charmerende som den forførende reinkarnation af klassiske (fascistoide) maskuline dyder a la Wilders, Messerschmidt osv. Mads Wille er så stramt og underspillet komisk, at man ikke et øjeblik er i tvivl om hovedkarakterens komisk, selvhøjtidelige alvor.
Det er lykkes således Emmet Feigenberg og spillerne at skabe et minimalistisk, komediespil, der nøje understøtter fortællerstemmens dramatiske ironi og som i mine øjne udvide dagligstuedramaet med sproglige nærbilleder og sceniske tableauer, der indrammer karakternes psykologiske dilemmaer. Det er en velspillet, velinstrueret og vedkommende forestilling.
Iscenesættelse: Emmet Feigenberg,Scenografi og kostumer: Maja Ravn’Lysdesign: Clement Erbil, Oversættelse: Nielsen
Medvirkende: Kirsten Olesen, Helle Fagralid, Mads Wille, flemming Enevold, Troels Thorsen, Søren Sætter-Lassen
Forestillingen spiller frem til 10. april 2016
Janicke Branth er dramaturg, cand. phil., medlem af Peripetis redaktion, tidl. rektor Dramatikeruddannelsen og underviser på DDSKS.