I FJERENS TEGN

Begavet, modig, poetisk og rå Lohengrin på Operaen

Af Lars Ole Bonde

Lohengrin med og uden svane

Kan man spille Lohengrin uden svane? Jeg har set flere forsøg, som ikke overbeviste mig, men efter at have oplevet opsætningen på Operaen må svaret være Ja. Svanen spiller ellers stor en rolle i Wagners opera Lohengrin, i tekst og i plot, så det er bestemt ingen selvfølge. I Operaens nyopsætning er svanen erstattet af hvide fjer. Små fjer, mellemstore og megastore hvide (svane)fjer. Det er et radikalt gennemgående greb, og det store spørgsmål er jo om det virker – bliver det deraf interessant, befriende eller forstyrrende og irriterende? Iscenesætteren Nicola Raab og scenografen Georges Souglides og deres team har truffet et meget konsekvent valg i deres i øvrigt meget loyale udgave af Wagners sidste romantiske opera. Det middelalderlige Antwerpen i Brabant fremstilles som en betonbunker; en enhedsdekoration, som kan virke (bevidst) grim og farveløs, men som giver god mening, fordi den bruges og varieres intelligent og sanseligt. Fortæppet er en frastødende, fremmedfjendsk mur ud mod omverdenen (herunder os, publikum). Håbets lys kan kun trænge igennem en enkelt lille rude. Bag muren er der en lukket verden, et stort anlæg af en betonbunker, gråt i brunt, med et forstenet livstræ som det eneste minde om en organisk verden (udenfor). Her færdes brabanterne – soldater og hoffolk – og deres gæster, den tyske kong Heinrich og hans soldater, alle fremstillet kostumemæssigt (Julia Müer) som tidløse repræsentanter for denne verdens herskere, magtudøvere, medløbere og ofre. Der er to kontraster til bunkeren: Bag en stor rusten port i damesiden strømmer lyset (naturen og farverne) ind i enkelte korte scener. Og bunkerens bagvæg kan lukkes op til en sort/hvid verden med kæmpestore hvide fjer på sort baggrund. Det er fyrstedatteren Elsas ideale drømmeverden, som kun hun og hendes gådefulde ridder har adgang til.

Drøm og virkelighed

Lyset og naturen har været lukket ude så længe, at alt er på randen af sammenbrud. Elsa holder stædigt fast ved sin drøm om godhed, skønhed og retfærdighed, men hun er helt alene om den. Hvis ikke Lohengrin på mystisk vis var dukket op (hidkaldt af Elsas klageråb, der af Nila Parly i programhæftet så fint beskrives som stemmemagi) og havde bekræftet den gennem sit forsvar for den uskyldigt brodermord-anklagede Elsa, ville alle forestillinger om et fredeligt og elskværdigt samfund være gået til grunde. Den grumme pointe i Raabs radikale udgave af slutscenen er, at ulykkerne vælter ind, så snart drømmen på tragisk vis er ude af syne: musikken dør ud, mens alle medvirkende – undtagen den ’genopståede’ hertug Gottfried og Elsa (som altså ikke dør efter Wagners anvisninger) – slår hinanden ihjel i en ubarmhjertig blodrus. Det er vel egentlig det eneste aftryk af ”regi-teater”, forstået som instruktørens ændring af komponisten/tekstforfatterens egne forskrifter til fordel for et andet budskab. Eller er det? Det ligger implicit i Wagners historie, at et lukket samfund, som kun tænker i dem og os, er dømt til undergang, hvis det hylder helten-som-løsning, men ikke heltens faktiske budskab. Denne slutscene er ikke bare tragisk-som-den-altid-er-i-Lohengrin, den er også rå og ubehageligt aktuel, fordi den viser os vores egne middelalderlige træk: manglen på visioner, fremmedfjendskheden, manipulerbarheden og den tynde fernis over egoismen.

Fjeren som ledemotiv

Fjeren er valgt som et gennemgående visuelt og symbolsk ledemotiv – ført helt ud i det musikalsk-performative: Alexander Vedernikov har skiftet dirigentstokken ud med – en fjer! Det fjerlette, luftige og hvide er en kontrast til det tunge, jordbundent grove og mørke. Den bløde og stærke fjer daler forjættende ned fra himlen og kan gribes og bruges til at kærtegne. Men den kan også fungere som (Lohengrins) ”sværd” og som et samlings- eller underkastelsessymbol for heltens tilbedere. Og kommer derved til at betyde nærmest det modsatte af det oprindeligt intenderede. Det er skarpt og begavet og meget konsekvent gjort.

Det samme er brugen af en Elsa-dobbeltgænger i 2. akt. Mens den syngende Elsa agerer på forscenen, ser vi – overraskende – en mimende dobbeltgænger, som færdes i den sort/hvide fjer- og drømmeverden på bagscenen. For undertegnede varede det noget, før meningen med dette – som andet end en flot visuel kontrast til betonuniverset – blev klar. Dobbeltgængeren er den naive Elsa, som ikke tvivler på sin drømmeverden. Hun falder (død) om, da heksen Ortrud i slutningen af 2. akt endelig har plantet tvivlen grundigt i Elsas sind og gjort hende til egoismens (og hedenskabens)[i] redskab. Raab & co. forstærker her Wagners brugen af forbandelsesmotivet visuelt og lydligt. Ingen kan være i tvivl om, at fjeren før eller senere vil falde til jorden.

 

Romantisk opera

Lohengrin er det store overgangsværk i Wagners musikdramatik. Han komponerede værket 1846-48, mens han var hofkapelmester i Dresden, men efter sin deltagelse i den mislykkede revolution i 1849 måtte han flygte og gå i eksil, og det blev hans ven og senere svigerfar Franz Liszt, der organiserede førsteopførelsen i Weimar i 1850. For sidste gang bruger Wagner alle de musikdramaturgiske elementer og virkemidler, som han få år efter gør teoretisk og praktisk op med: historisk stof, store vokale solo-numre med strofisk rimet tekst (fx Elsa drøm, Ortruds besværgelse, Telramunds hævnarie, Lohengrins Gralsfortælling), de afrundede instrumentalnumre (forspillene til de tre akter, militærmusikken), de mange store korscener (inkl. Bryllupskoret/-marchen), harmonisk og klangligt traditionel og ret endimensional karakteristik af personer og begivenheder (fx Lohengrins/Gralsuniversets strålende lyse og konfliktfrie A-dur-verden over for Ortrud/Telramunds spændingsfyldte, tonalt uklare og melodisk forvredne mørke toneverden). Der er bestemt også afsnit og træk, der peger fremad mod ”musikdramaet” i ”Nibelungens Ring”: brugen af ledemotiver som dynamisk element, spændende klangvirkninger og det mytologiske dybdelag i legenden om gralsborgen (som Wagner 30 år senere senere folder ud i Parsifal).

Det er altså romantisk opera med stort O, men selvom vi måske musikhistorisk har vænnet os til at betragte den modne og sene Wagner som den vigtigste, viser denne musikalsk meget vellykkede opførelse, hvor utroligt dygtig Wagner var midt i sit liv: Der er simpelthen ingen døde punkter i Lohengrin, og selv brugen af udvendig pomp og pragt er dramaturgisk meningsfuld og ikke bare ”virkning uden årsag”, som Wagner kritiserede mange af sine samtidige for at dyrke.

 

Sangerne

For ikke så mange år siden ville operaen selv kunne besætte alle større roller i Lohengrin. Med det sørgeligt skrumpende solistensemble (i alt 24 navne nævnes i programbogen) er det nu nødvendigt at hente de fleste ind udefra. Så kun den ene af de to kvindelige hovedroller var (denne aften) besat fra ensemblet, mens den anden og alle 4 større manderoller var besat med gæster. Alle sangere er gode og solide, omend ingen af dem er vokalt i superligaen. Til gengæld er de alle meget fint vokalt castede og forvalter bl.a. derfor deres roller meget fint:

Burkhard Fritz var som Lohengrin en sky, lettere desillusioneret helt med en lidt farvefattig tenor, der egentlig virkede godt tilpas med at kunne vende tilbage til det mindre sanselige og entydigt gode gralsunivers. (At han i sin fremtoning kunne minde danskere om salig Flemming ”Bamse” Jørgensen var næppe tilsigtet).

Anne-Margrethe Dahl havde som Elsa glød, nerve og stil, en naivt-drømmende sopran, der alt for sent opdagede at hun havde forrådt både sin elskede og sig selv.

Jukka Rasilainen fremstillede perfekt Friedrich von Tleramund, en stiv og selvretfærdig, ærekær mand med en tilsvarende endimensional kraftstemme.

Tuija Knihtilä var som Ortrud en virkelig ond heks med stål, edder og gift i sin store mezzosopran, som måske ikke helt stod distancen, men som i sine bedste øjeblikke kunne minde om den fantastiske Christa Ludwig.

Steven Humes havde i partiet som Kong Heinrich royal autoritet, med en ædel, ravgylden bas og en flot fremtoning. En god monark på afveje.

Peter Felix Bauer var herolden. Han fremtrådte og lød som en solid, trofast og slidt soldat, en officer der har set og hørt lidt for meget.

 

Orkester og kor

Det kongelige kapel havde en stor aften under Vedernikovs sikre ledelse. Der var ikke sparet på raffinementerne: fornemme fjernorkestre bag scenen og forskellige trompetgrupper i tilskuerrummet. De op til 12 trompeter på balkonerne bruges diegetisk, og er tænkt sådan fra Wagners side: de er altså en del af handlingen, når der kræves pomp og pragt, og som sådan en kontrast til orkestret i graven – der udmærket kan have et udsagn, der går i en anden retning. Denne spænding, som publikum helst skal opleve, er mest udtalt i den scene, hvor kong Heinrich vil udnævne den endnu navnløse helt til hærfører (til kamp mod fjenderne, som i denne sammenhæng er de slemme ungarere og ”de vilde danskere”!). Trompeterne gjalder flot og forjættende, og vi får måske mindelser om andre (tyske) oprustningskampagner og ender med en dårlig smag i munden.

Det kongelige operakor var det første offer for besparelser (som nu fortsætter med kapellet og ensemblet som de næste ofre). Så koret er egentlig kun på 20 kvindelige og 20 mandlige sangere. Det er ikke nok til Lohengrin, hvor koret har en meget stor og vigtig rolle. Og heldigvis er der trukket ekstra kræfter ind, især på mandesiden, som ikke kan klare sig uden mindst 40 sangere. Og der synges meget flot, sikkert og kraftfuldt, ligesom der ageres overbevisende.

 

Konklusion

Der er altså heldigvis ikke tale om en spareproduktion. Tværtimod er alle sejl sat til for at skabe en musikalsk stærk og dramatisk vedkommende Lohengrin. Fortolkningen er både meget poetisk og vældig rå. Nuanceret og tydelig. Det er modigt og begavet musikteater.

Lohengrin uden svane går på operaen endnu tre gange i denne sæson. Den skal være velkommen tilbage senere. – Ellers vender svanen vel først tilbage, når/hvis retrobølgen eller opgøret med regiteatret i operaen for alvor får indflydelse på operachefens valg af instruktør.

Wagner: Lohengrin. Premiere Operaen 24.1.2016 – Hørt ved anden opførelse 28.2.

Lars Ole Bonde, professor i musikterapi, Aalborg Universitet. Professor i musik og helse, Norges Musikkhøgskole. Forsker i musikkens mangfoldige former og musikkens betydning for mennesker. Seneste udgivelse: Musik som identitet. Temanummer af Kulturstudier, gæstered. nov. 201

[i] I Wagners tekst og dramaturgi er der en markeret polarisering af (middelalderlig) kristendom og hedenskab, den sidste inkarneret af Ortrud og hendes mand. I opsætningen er dette visuelt tydeliggjort ved at give Ortud og Telramund ”hedenske” streger i ansigtet. Men ellers er denne polaritet et dødt sidespor i opsætningen – og sådan set også fra Wagners side. Det er ikke som ”trosbekendelserne” i ”Ringen”, der hardramaturgisk betydning.