Hamlet, iscenesættelse Roger Vontobel, Staatsschauspiel Dresden, – Hamletscenen Shakespeare Festival, Kronborg 2015.
Af Annelis Kuhlmann
Hamletscenen i Helsingør er arrangør af den årlige Shakespeare Festival på Kronborg Slot. Der er fire events i festivalen, koncert, film, dukketeater og skuespil. I år gæstede en tysk opsætning af Hamlet med et skuespillerensemble fra Staatsschauspiel Dresden i Roger Vontobels iscenesættelse. Varighed 3 timer og 20 min.
Opsætningen er fra november 2012 og er oprindeligt skabt til selve teaterrummet i Staatsschauspiel Dresden, bygget som italiensk barokteater i jugendstil og opført i årene 1911-13. Opsætningen på Kronborg er således flyttet fra dette teaterrum, hvor forestillingen på en teatral måde har benyttet flere fine loger nær sceneåbningen til at spille fra. Derfra er opsætningen rykket til Kronborg Slot, hvor den nærmest bliver til site specific, samtidig med at den indfinder sig i det dramatiske steds virkelighed i Hamlet, som jo for en stor del foregår på slottet. Der er ikke tale om brug af en egentlig dekoration, derimod besætter forestillingen Kronborg og gør nogle af slottets vinduer og døre til en del af en scenografi for spillet. Dette skifte rykker således ved rammesætningens betydningskompleksitet, for fra at have fungeret i et teater som slot, bliver rammen her slottet som teater. Det er ikke nogen let manøvre at foretage dette skift. Også fordi vind og vejr spiller med på Kronborg, og de fysiske dimensioner forandrer sig. Rummet spændes ud, hvorved der bliver lange afstande, som kræver ekstra mange skridt, der også skal inkorporeres i spillets timing og rytme.
Det visuelle udtryk
I opsætningen på Kronborg er tilskuerne konventionelt placeret med ansigtet vendt mod slottets vestfløj. Et stort sort-hvidt fotoportræt af en mands sammenbidte ansigtsudtryk og med teksten Tribute to my father HAMLET er afbildet på to bannere på hver sin side af spillepladsen, hvor et mindre og lidt hævet podium lige i centrum giver plads til, at bandet Woods of Birnam kan spille. Bandets navn er hentet fra Macbeth, så betydningen af en truende skov bliver indforstået i bandets funktion. Fra midten af tilskuerrækkerne, under podiet og frem til den midterste dør i slotsvæggen er der rullet en rød løber ud.
Med så få og enkle greb er der etableret en forbindelse mellem tilskuerne og spillepladsen, som i dette tilfælde i mere end dobbelt forstand er både Kronborg Slot, Elsinore, Denmark og the World… Vinduesrammerne i fløjens to nederste etager bliver brugt som markeringer af rum, hvorfra der opstår en forbindelse til spillet på gårdspladsen og på podiet, som fremstår som en ekstra scene. Dette visuelle billede møder os, mens skuespilleren Ahmad Mesharha (Polonius) med lidt farceagtig øjenkontakt til publikum mimisk illuderer en blanding af stewardesse og pauseklovn under en lydoptagelse af sikkerhedsforanstaltninger om nødudgange mm. forud for den egentlige teaterforestilling. Dette spil etablerer et ’play before the play’ og bidrager til situationen med en humoristisk stemning. Samtidig virker det dog også uklart, for hvilken funktion har figuren Polonius i denne opsætning? Er han den komiske men ubehjælpsomme iscenesætter inde i stykket? Eller er han også den triste hofnar og samfundsklovn, hvis rolle er blevet reduceret til et minimum? Han er klædt i et meget elegant, skræddersyet jakkesæt, har en påfaldende highsocietymodels frisure, men fremstår sært nok som en tom skal. Som kontrast til Polonius’ kostume er resten af figurernes kostumer retro-kitchede på en tegneserieagtig måde. Kun Hamlets sorte, slidte beklædning giver ham udseende af at være en nutidig hverdagsperson.
Musik i stykket
I Shakespeares Hamlet ankommer der til slottet en skuespillertrup, som under Hamlets ledelse skal spille stykket ’The Mousetrap’ for Gertrud og Claudius. I den tyske opsætning på Kronborg er hele dette ’stykke i stykket’ erstattet med musikgruppen Woods of Birnam, der under ledelse af Hamlet-figuren i skikkelse af skuespilleren, sangeren, komponisten og pianisten, Christian Friedel, under hele første del af forestillingen spiller sange, der dels udtrykker mange af Hamlets monologer, dels bliver brugt som en del af det spejl, der sættes op til at afsløre en reaktion hos det nye kongepar. Åbningsnummeret ’I’ll call thee Hamlet’ anslår forestillingens musikalske stil, som mest af alt minder om en blanding af indie og en neddæmpet udgave af metal-bandet Rammstein.
Sangteksterne, der består af fragmenter fra Hamlet, King Lear og sonetterne 24 og 43, er gengivet i opsætningens program. Her kan man også læse tekster om ’Det ustadige i vores handlen’ af filosoffen, Michel de Montaigne og om transparenssamfundet af den sydkoreansk fødte kulturteoretiker, Byung-Chul Han. Disse to tekster fremhæver spændvidden mellem forestillingens klassiske og aktuelle forståelsesperspektiv.
Først senere i forestillingen, da musikerne har forladt podiet, kommer Hamlets eftertanke til udtryk, da han alene spiller J. S. Bachs Siciliana. Dette markante skift i musikken irriterer Claudius: ’Nu ikke Bach igen!’ – hvorved vi som tilskuere får den klassiske tyske kulturarvskontekst med som en del af forestillingens mulige opgør. Det musikalske udsagn, som står i stedet for The Mousetrap, antyder en voldsom protest mod det samvittighedsløse og glatte i megen af vor tids samfundsretorik, og som parallel til funktionen af The Mousetrap går dette budskab da også igennem. Klassikerbegrebet i den kultur, som forestillingen repræsenterer, sættes på prøve og bliver opløst.
Hele den første del af forestillingen er samlet set knyttet til den ’Erinnerung’, som Hamlet indtrængende appellerer til, at Claudius skal genkalde sig på en måde, der er synlig for Hamlet selv og for os tilskuere. Visualiseringen af denne erindringsøvelse foregår ved en projicering af Claudius’ ansigt, så det ses i stort format på slotsvæggen lige nedenfor det vindue, som Claudius opholder sig ved. Han fortrækker dog ikke en mine, da han jo heller ikke har set noget teaterstykke – denne scene er tilmed pinagtig lang. Billedet af Claudius fordobler sig, og hans ansigtstræk og udtryk bliver nærmest identiske med Genfærdets på de to plakatbannere. Effekten demonstrerer med al tydelighed det usagte: faderfigurerne står for skud. Først senere, da Claudius hører Hamlet råbe ”Mord!”, reagerer han. For filmprojiceringen står skuespilleren Christian Clauβ, der spiller Horatio, en rolle, der i det store og hele er blevet til en sceneteknisk assistent. Det er vanskeligt at se, hvordan denne fremstilling også repræsenterer venskabet og kærligheden mellem Horatio og Hamlet. Det virker som en reduktion, der får Hamlet til at stå endnu mere ensom i verden.
I forestillingens anden del er podiet fjernet, og bandet er væk. Senere kommer musikerne dog tilbage for at spille til Ophelias og Polonius’ ligfærd. Musikken har fuldkommen ændret stil, og de grotesk sminkede og udklædte musikere performer optoget som et spøgelsesagtigt, jødisk begravelsesorkester. Hen imod slutningen af forestillingen optager Christan Friedel sin sangstemme i forskellige toner, hvorved han medialiserer en vokal polyfoni som lydkulisse for kampscenen. Man kan sige, at musikken i forestillingen samlet set får en bærende funktion, idet den i udstrakt grad kommer til at erstatte både tekst, metatekst og undertekst. Netop derfor bliver musikkens betydningsbærende stil afgørende for, hvordan vi kan opfatte Hamlet. Valget af de musikalske udtryk i forestillingen skal angiveligt ses i den tyske kulturkontekst, hvor musik som en særlig kommenterende udtryksform har en lang tradition og netop i forhold til teatret skriver sig ind i den Brechtske måde at bryde det dramatiske værks årsags-virkningssammenhæng.
Sådan som jeg opfattede forestillingens musikalske virkemiddel, blev protestudtrykket toneangivende, men også med afstikkere til en musikalsk erindring om det åg, som nationen, hel eller delt, har båret på siden anden verdenskrig. Musikken kom i forestillingen til at repræsentere en anderledeshed i den royale selv- og offentlighedsforståelse og blev på den måde også en særlig rampe for en historisk erindring, som det ellers forekommer, at instruktøren fuldt forsætligt har frarøvet kongefamilien som et udtryk for en polemisk kommentar til moderne (politisk) lederskab.
Gennemført antiæstetik?
Teksten og kompositionen i stykket er i forestillingen brudt op i forhold til klassikeren. For eksempel er stort set hele første akt reduceret til et minimum, og vi får først til sidst i forestillingen den tåge at se, som er medvirkende til, at der hersker uklarhed om spøgelsets ikke kun mentale men også fysiske tilstedeværelse i Hamlets univers. Mange af monologerne falder ligeledes på andre steder, end vi kender det fra Shakespeares tekst. Dette bevirker, at dramaturgien i forestillingen undlader at give de forudsætninger, der gør, at vi helt kan følge den form for logik, hvormed figurerne handler, som de nu gør i denne opsætning.
Som tilskuer fik jeg den oplevelse, at Gertrud, spillet af Hannelore Koch i en afdanket primadonnas kostume, og den nye konge egentlig var trætte af deres roller i fortællingen. Rosenkrantz og Gyldenstjerne i Kilian Lands og Benedikt Kauffs spil fremstod som helt flade og farveløse figurer, klædte i nutidige kostskolekorrekte kostumer.
Laertes (Sebastian Wendelin) og Ophelia (Annika Schilling) er jo søskende, men deres relation fremstod som en nærmest tom forbindelse. Scenen hvor Ophelia drukner, blev paradoksalt nok i forestillingens brug af antiæstetiske virkemidler, til en meget smuk scene. Ved tilfældet står der på Kronborg pga. et renoveringsarbejde i et hjørne af slotsgården et højt tårnlignende stillads, afskærmet af en halvtransparent presenning. Ophelia steg i sin lange hvide brudekjole roligt ned af stilladsets trappe, og pga. belysningen gennem presenningen fremstod hun i forestillingens kontekst som et menneske, der befandt sig i en irreal og helt anderledes poetisk verden. Efter nedstigningen gik hun ind på spillepladsen og var med ét forvandlet til at indgå i forestillingens anderledes rå virkelighed.
Forestillingen er på én gang et opgør med A. W. von Schlegels (1767-1845) romantiske oversættelse, som i tysk Shakespearetradition fortsat spiller en meget stor rolle, også for en nutidig tilegnelse af Shakespeares værker i en tysksproget kontekst. I denne Hamlet er Schlegels oversættelse også benyttet, men der er gjort radikalt op med dette oversættelsessprog, som i denne opsætning på mange måder er brudt op, så dramaturgien faktisk ændrer på historien og ikke giver os fornemmelsen af en hævntragedie. Der er en intention om at lade Hamlets skæbne blive til et aktuelt spørgsmål om æresdrab, hvis man skal tro presseomtalen. Skuespillerne bruger overvejende replikkerne til at tale og kun i mindre grad som talte handlinger. Talen alene virker som en refleksion, der forholder sig til noget usagt om fortiden, hvilket derved fjerner replikkerne fra et nutidigt nærvær på scenen. Derved får vi især under første del af forestillingen i lange passager oplevelsen af, at det dramatiske er erstattet med episke beskrivelser. Karaktererne, som med undtagelse af Hamlet har forskanset sig bag slottets mure og taget plads i tre vinduesrammer, taler ofte fysisk forbi hinanden, hvilket resulterer i en lettere komisk grotesk dialog i overvejende tredje person. Der opstår en distancering mellem ord og handling, som dominerer forestillingen som helhed.
Sproget har også fået en noget punket drejning, som en slags in-yer-face-stil. Hamlet selv understreger det politiske i ’there is something rotten …’, som bliver nævnt adskillige gange og til sidst bliver slynget ungdommeligt aggressivt ud til tilskuerne – ’in the fucking state of Denmark!’. Med dette råddenskabstema er forestillingen muligvis blevet særligt sprogligt tunet ind på at nå et dansk publikum? Men Hamlet Festivalens publikum er internationalt, og derfor fungerer de nationale provokationer ikke rigtigt. I hvert fald er det påfaldende, at da førstedelen slutter med, at blodskamstemaet og kongemordet visualiseres i en overvældende rød belysning, som vælder frem i vinduerne og på podiet, stemmer Claudius og Gertrud med følge i med at skråle Der er et yndigt land (på dansk), så den tager karakter af at være en rædsom Biergarten-fællessang.
Gad vide hvilken sang, der blev sunget i den oprindelige version af forestillingen i Dresden? Sangen forsvinder i gæstespillet kun delvist ud af scenerummet, idet skuespillerne forlader spillepladsen, mens en del af publikum (andre ikke) følte sig opfordret til at synge med! Effekten udeblev ikke: Publikumsinddragelsen var blevet til et slags melodramatisk ’gidseldrama’ om det nationale som en vaklende figur. Om dette var tilsigtet, skal jeg lade være usagt, men virkningen matchede underligt nok en meget træt stemning omkring stykkets monarker som landets ledere.
Dramaet var så at sige trukket ud af forestillingen, så den mærkværdigvis blev næsten konfliktfri. I stedet fik vi tableauer med kommentarer. Dette fremgik flere steder. F.eks. i kapelscenen med Claudius’ bøn. Her lirede han et Fadervor af i al hast på en stol, som han havde opstillet i sit vindue. Herved fik vi ikke historien om Claudius’ religiøse performance med den ambivalens, den rummer. Han blev nærmest reduceret til en papfigur. Senere fik vi også at se/høre Claudius på toilettet, placeret i en anden vindueskarm. Det virkede næsten som om Claudius positionerede sig som en ironisk kommentar til en social platform, hvor – hvem ved – selv det at skide vises i offentlighed. Anstrengelsen gav ikke resultat. Og vinden tog toiletpapiret. Man kan sige, at kongen fremstod som alt andet end en konge for en dag. Han blev i grunden til et tragisk menneske, der måske også havde gennemskuet sin egen ulidelige livssituation.
Dette underligt nærmest konfliktfrie forhold gentog sig i sidste akt, hvor der fra Shakespeares side er lagt op til mord på stribe. Her udførte Hamlet et dukketeater med stakkels Yoricks kranie, efter at graveren i skikkelse af Annika Schillings burleske og udkørte showdancer havde gravet kraniet fri af jorden.
Selve fægtescenerne udførte Hamlet som en pantomime, hvor han først forklarede, hvordan de enkelte karakterer skulle miste livet, og derpå spillede samtlige rollers dødsscene. Derved fremstod denne del som Hamlets pædagogiske monodrama – men frataget et egentligt drama. Monodramaet blev en form for erstatning for det stumspil, der ellers indfinder sig umiddelbart inden The Mousetrap. Man kan sige, at konsekvensen af at frarøve Hamlet sit drama blev, at man som tilskuer ikke fornemmede, at Hamlet kæmpede med nogen tvivl, eller at teaterbegrebet i forestillingen som helhed arbejdede med ambivalensen som et vilkår. Forestillingen virkede alt i alt som et politisk lærestykke.
Hvad er grebet? Hvad er Hecuba for Vontobel?
Trods det afsluttende pantomimiske indslag var der ikke tale om, at Hamlet også handler om, at Hamlet er optaget af teater, og at der i stykket som helhed udspiller sig en større kunstdiskussion, som er forbundet med den måde, hvorpå Hamlets opgør udspiller sig på.
Samlet set bringer disse indtryk mig til afslutningsvis at spørge til, hvad meningen er. Forbilledet for spillet synes at være en moderne politisk glat natur, hvor det ydre drama i spillet er nedtonet, og hvor ord får en – i teatermæssig forstand – ikke-dramatisk betydning. Hamlets replik, Words, words, words var måske netop af samme grund også klippet ud, og derfor blev det vanskeligt at få svar på, hvad problemet er for Hamlet i denne opsætning. Hamlets problem er, at han ikke har en sag!
I forestillingen er Hamlets karakteristik af skuespillerne også udeladt: ’[…] they are the abstracts and the brief chronicles of the time.’ (II, 2. 520). Udeladelsen tyder på, at figurerne (næsten på samme måde som Claudius) er blevet til erindringsløse individer, der dårligt nok har en vilje at handle på. Dette fravær af handlingsmæssigt perspektiv blev sammen med redigeringen af store dele af denne scene, hvor ’teatret’ eksplicit indfinder sig, til et iscenesættelsesmæssigt bud på den kultur, som opsætningen skriver sig ind i. I Shakespeares tekst udformer slutningen sig som en kort dialog mellem Horatio og Fortinbras. I gæstespillet på Kronborg var Fortinbras skåret helt væk, og Horatios ord var blevet ændret til en epilog, som blev udsagt af Claudius, mens han fra sit slotsvindue betragtede Laertes, Gertrud og Hamlet, der ligger døde nede på spillepladsen.
At Roger Vontobels bud på Hamlet i denne opsætning kan ses som et svar på vor tids politiske tragedier, hvor de klassiske fortællinger ikke på samme måde som tidligere modsvarer de tragedier, der kommer til udtryk i det såkaldt politiske spil, er måske en af forklaringerne på, hvorfor man som tilskuer kunne føle sig noget desorienteret og ikke kunne fornemme en form for retning i forestillingen. I det moderne demokratis navn, hvor der tales meget om gennemsigtighed, ja, der er spillet om gennemsigtighed måske netop i denne forestilling kendetegnet ved at savne en egentlig substans. Efter min opfattelse var dette en forestilling, der med sin brug af det antiæstetiske og med referencer til flere tidligere berlineropsætningers brug af eksempelvis håndholdte kameraer, kom til at fremstå som en meget tysk forestilling. Eksempelvis blev der for få år siden i Thomas Ostermeiers iscenesættelse af Schaubühne’s Hamlet, vist på Kronborg i 2010, i udstrakt grad brugt håndholdte kameraer til at skabe projiceringer af figurerne på forestillingens gyldne bagtæppe. Spillets transparens i Vontobels opsætning henviste også til, at en tysk politisk teaterkultur gennemsyrede spillet og formentlig også har hentet inspiration i Byung-Chul Hans meget omtalte bog, Müdigkeitsgesellschaft, 2010 (Træthedssamfundet, da. 2010).
Instruktøren Roger Vontobel, f. 1977 (i Schweiz), uddannet i USA og Hamborg, er en af de yngre prisbelønnede teaterinstruktører i Tyskland, hvor han har arbejdet på adskillige af de kendte teatre. I sæsonen 2014-15 stod Vontobel for iscenesættelsen af Arthur Millers Heksejagt, Skuespilhuset Store Scene, København.
Medvirkende:
Hamlet: Christian Friedel; Claudius: Torsten Ranft; Gertrud: Hannelore Koch; Polonius: Ahmad Mesgarha; Horatio: Christian Clauß; Laertes: Sebastian Wendelin; Ophelia og Graver: Annika Schilling; Gyldenstjerne: Benedikt Kauff. Woods of Birnam: Christian Friedel (Sang og Klaver), Ludwig Bauer (Klaver og Synthesizer), Philipp Makolies (Guitar), Christian Grochau (Slagtøj), Uwe Pasora (Bas).
Oversættelse: August Wilhelm von Schlegel; Instruktør: Roger Vontobel; Dramaturg: Robert Koall; Scenograf: Claudia Rohner; Musik: Woods of Birnam; Kostumier: Ellen Hofmann; Lys: Michael Gööck. Staatsschauspiel Dresden. http://www.staatsschauspiel-dresden.de/. Alle fotos, der er bragt i artiklen: Jacob Christian Hansen. Gæstespil på Hamletscenen, http://www.hamletscenen.dk/dk-forside/ . Kronborg Slot, 1.-4. august 2015.
Forestillingen blev spillet på tysk med engelske og danske overtekster.
Annelis Kuhlmann, lektor i Dramaturgi. Skriver om iscenesættelsestraditioner.