I et hus af glas, stål og kulde.
Af Janicke Branth
Det første vi ser, er en videoprojektion på bagscenen af drømmehuset, det hus Hedda og Tesman en aften gik forbi, begge spontant forelskede sig i, og som blev anledningen til at de giftede sig. Huset er i denne forestilling en helt moderne funkisvilla i to forskudte etager med store glasfacader, der vender deres tomme blik ud imod en eller anden udsigt og er omgivet af en have. Dyrt, tilbagetrukket og elegant. Selve dekorationen i Det Røde Rum er en smagfuld, grøn flisebelægning i to-tre niveauer. Inde og ude er adskilt af glasvægge. Inde minimalistiske Poul Kjærholm-stole og et par flade puder at sidde på. Et sofabord med indbygget biopejs i stedet for Ibsens lurende kakkelovn. I forgrunden et par blomsterbuketter, som i forstørret projektion på bagvæggen fremtræder som en nature morte eller et stilleben-billede. En enkel og helt præcis 2014 scenografi af Palle Steen Christensen.
Johanne Louise Schmidt
Neofunktionalisme og das unheimliche
Den klassiske borgerlige bolig og dens kendetegn var skueplads for et subjekt. Interiøret og dets symboler udgjorde et privat domæne præget af hemmeligheder, aflåste skuffer, portierer, der var trukket for, illusioner, skrinlægninger. Det var et domæne adskilt fra det offentlige rum. Det er denne type rum med alle dens skjulesteder, Ibsens figurer blev skabt af og til. Freuds begreb om ”das unheimliche” knyttede sig netop til en latent fremmedhed i sådanne rum, som noget rugende, der kunne få de beboede steder til at fremtræde ’hjemsøgte’.
Modernismen i arkitekturen ville rydde op i alt dette og tilstræbe en hvid, terapeutisk klarhed i kuben med store åbninger i murene. Møblerne blev kliniske og minimalistiske, mens grænserne mellem offentligt og privat blev langt mere flydende. Det får unægtelig Freuds begreb om det ”unheimliche” til at fremstå på en anden måde i dag. I Palle Steen Christensens dekoration er der ikke noget, som kan betegnes som hjemligt. Det er gennemført u-hyggeligt og u-hjemligt med sit kolde lys, sine store åbne glaspartier og sin demonstrative dyrkelse af minimalismen.
Hedda Gabler anno 2014
Vi befinder os med andre ord i et 2014 univers, hvor det ”unheimliche” har mistet sin betydning af det ’hemmelige’ og kun står tilbage som det ’u-hyggelige’ som æstetisk ideal. Den slags tidsmæssige opdateringer giver normalt flere dramatiske inkonsekvenser, som publikum bare måde æde. I Hedda Gabler er det noget med et bogværk som brændes og ikke eksisterer i flere kopier! Rune David Grue har løst den knude perfekt i en opsætning, hvor opdateringen giver god mening.
Da Hedda træder ind på scenen næsten lydløst på sine bare fødder og næsten gennemsigtig med sin lyse hud og i sin pastelrøde silkebuksedragt, kun med sit imponerende røde hår holdt sammen af en enkelt fletning, er hun i Johanne Louise Schmidts høje og spæde skikkelse den perfekte porcelænsfigur. Blød, skarp og iskold på en gådefuld, ubehagelig måde. Der er ingen forsøg på at formilde den kulde, hun udstråler. Det er et begavet dramatisk greb, for vi er hele tiden fremme i stolen for at se de sprækker, vi som tilskuere nærmest pr. automatik forventer i facader. Men denne Hedda er urørlig som et billede. Hun fremstår nøjagtig lige så kold og utilnærmelig som det hus af glas og stål, hun har brugt så mange penge på at indrette.
Overfor hende fremstår Nicolai Dahl Hamiltons magre akademiker Tesman for en gangs skyld ikke kun som den nørdede professorkandidat, der mest er optaget af sine studier i middelalderens brabantiske husflid, men tværtimod som en Tesman, der hele tiden ser hende, men ikke tør nærme sig sin kone, bange for hvad den mindste berøring kan udløse. En mand som hele tiden søger at undgå at komme i skudlinjen, men er helt klar over, at hans nye tilværelse som ægtemand kan ramle, hvad øjeblik det skal være. Han selv, hans bøger og bogindkøb i de gennemsigtige plastikposer fremtræder så ligeså hjemløse i dette univers som hans tante Julle (Ditte Gråbøl) med hendes omsorg for andre og håndgerningssysler. Ibsens billede er med andre ord vendt om: det er ikke Hedda, der er den fremmede skikkelse i det fælles hjem. Det er Tesman, ægtemanden, som er blevet hjemløs i det neo-funktionalistiske univers.
Advokat Brack derimod (Mikkel Arndt) er meget mere hjemme her, elegant og sexet og spillet med udbrud af lidenskab, man normalt ikke møder hos denne karakter. Hans projekt i stykket fremstår klart, det er ikke fortrængt til underteksten. Han har sørget for finansieringen af det modernistiske glasbur til den Hedda, han ønsker at eje, om end ikke som ægtemand. Han har satset på, at hun snart ville komme til at kede sig i ægteskabet med Tesman. Derfor er Ejlert Løvborgs pludselige tilbagevenden til verden også problematisk for ham og gør ham angst for at miste Hedda.
Ejlert Løvborg er de fleste Hedda Gabler-opsætningers svage punkt. Det skyldes at rollen nødvendigvis skal rumme en udstråling, der umiddelbart overtrumfer de øvrige mandlige spillere, så vi forstår Hedda, men som samtidig skal kunne præstere det med en tekst, der ikke afgiver særligt meget materiale til skuespilleren. Heller ikke i denne forestilling (Asbjørn Krogh Nissen) bliver hans udstråling optimal. Men da der er lagt mere vægt på kulde end på fortrængt seksualitet, giver også det mening. Heddas længsel er ikke begær efter den begavede og dybt originale forsker, men først og fremmest narcissistisk rettet imod det at få magten over et andet menneske.
Da Hedda opdager at en anden, hendes foragtede veninde Thea fra gamle dage, er blevet Eilert Løvborgs elskerinde, sætter hun al sin destruktive energi ind på at ødelægge den tilværelse, han har fået stabiliseret i Theas hjem. Hun får hans alkoholiserede jeg tilbage på banen igen, og så er der ikke så langt til ødelæggelsen af med hans originale forskningsresultat og hans liv.
Undertekst
Det hører med til iscenesættelsens koncept, at Rune David Grue ikke har været bange for at fyre noget af den ellers så underteksttunge Ibsenske form. I tråd med moderniseringen af karaktererne er gestaltningen af de mere eller mindre slet skjulte hensigter, flyttet til nærbilleder af skuespillernes ansigter, som fremhæver og kontrasterer deres replikker. Vi tvinges til at veksle mellem close-ups og spillernes egne ansigter for at aflæse, hvordan vi skal forstå deres replikker. Dermed fremtræder billedsiden ikke bare som en undertekst til replikkerne men som en anden mulig læsning. Det bliver en visuel fordobling, der isolerer den talende fra dialogen og understreger deres ensomhed. Ind i mellem også som betragtere af de andres dialog.
Grebet fungerer nuancerende i forhold til spillerne, men til gengæld rigeligt entydigt, når objekter indfanges af kameraet. Eilert Løvborgs bog ”Kulturens Veje”, som han forærer Tesman, ses farligt tæt på den indbyggede bordpejs, ligesom hans USB-stik med det næste bogværk får lov til at ligge manende på puden mellem de to ægtefælder i stort nærbillede. Her slår videobrugen over i det pedantiske, så vi også ser det lille USB -stik smelte i flammerne, da Hedda omsider har fået fingrene i det.
Heddas arvede pistoler bliver også trukket meget tydeligt frem i billedet. Vi ser kassen blive åbnet, og at der manende zoomes ind på det dystre sort/hvide fotografi af fadergeneralen i pistolkassen låg. Det trækker ærgerligt nok figuren tilbage i en faderdomineret fortolkning af Hedda-figuren. Er det ikke lidt i modsætning til forestillingens opdatering til en ellers faderløs epoke? Hvad skal vi lige med det knæfald for en klassiske Freudiansk fortolkning? Og hvad skal vi med klaveret og Heddas spil, som dukker underligt op på projektionsfladen i slutningen af forestillingen, næsten som en umotiveret tilpasning til Ibsens tekst?
Hedda angst for nærhed.
Hvad fører denne opdatering af Ibsens borgerlige miljø til? Hedda bliver ikke længere kvalt af det borgerlige miljøs iscenesatte hjemlighed, hun passer perfekt ind i det neofunktionalistiske hjems nyspartanske elegance. Hvad hun mangler i at optræde som fuldendt femme fatal overfor sine mandlige tilbedere er evnen til at indgå i flydende seksuelle forhold. Hendes seksualitet er ikke fortrængt, det fremgår tydeligt af hendes frie kropslighed og selvsikre flirten. Den er tværtimod en overflade, en genspejling og projektion af de andres blikke, kameraet og husets glaspartier. Det gør Hedda til en mindre tragisk skikkelse, fordi det subjekt, der engang optrådte på hjemmets skueplads hos Ibsen, ikke her er noget subjekt, men en projektion. I den forstand giver opdateringen af det scenografiske i stykket god mening. Denne Hedda er altså ikke dæmonisk i Kierkegaardsk forstand, hvor det dæmoniske beskrives som angst for det gode, dvs. som modstand mod det, der frelser mennesket fra dets selvskabte ufrihed. Hun er snarere en spejling af det fatale.
Det fine ved Johanne Louise Schmidts Hedda Gabler er hendes måde at tegne en Hedda, der bygger sin tilværelse på at undgå enhver form for nærhed eller intimitet. Tesman vil aldrig turde komme for tæt på, og Brack regner hun med at kunne holde på afstand med sit ægteskab. Kun Løvborg, som hendes veninde Thea (Marie Dahlsgaard) har erobret, må hun erobre tilbage. Og så begår hun den fejl at låne ham en af faderens pistoler med et påbud om at tage sit eget liv på en heroisk måde. Den berusede Løvborg opsøger en gammel luder og skyder sig hos hende i underlivet under et håndgemæng. Politiet bliver indblandet og det vil i sidste instans kunne ramme Hedda med mindre Brack beskytter hende. Og her ser vi hendes delikate balance tippe. Nu kan Hedda ikke mere holde ham på afstand, og så må hun finde den udvej, der ligger i at tage sit eget liv.
I sit spil viser Johanne Louise Schmidt Heddas manglende evne til at elske, ja til at relatere til andre overhovedet. Vi følger en Hedda, som kun kan give sin egen indre tomhed fylde ved at lege skæbne for et andet menneske, for Løvborg. Det kontrollerede og stærkt manipulerende spil med omgivelserne vises hele vejen igennem, indtil vi til sidst aner en kejtet taknemmelighed over Tesmans løgn for hendes skyld.
Modernitetskritik
Samlet set bliver forestillingen en kritik af den modernitet, som i al sin æstetiske perfektion ikke alene gør boligen ’u-hyggelig’ men også æder sine egne børn med sine usanselige og billeddyrkende konstruktioner. Og her bliver forestillingens Hedda næsten et ikon for en ny tids stil.
Men dermed får forestillingen også en egen moralsk udsigelse. Hvor Hedda Gabler i Ibsens stykke repræsenterer al den dominerende (aristokratiske) kraft, som det borgerlige miljø ikke kan rumme hos en kvinde, som derfor vender kraften imod sig selv, da skal Hedda i 2014 altså være repræsentant for en tendens i en epoke, der med sin æstetiske perfektion stivner i sit eget billede. Og det er unægtelig en mere abstrakt opgave, som dybest set er mere beskrivende end egentlig dramatisk.
Hedda Gabler spiller i Det Røde Rum frem til 29. januar 2015. Iscenesættelse Rune David Grue, scenografi Palle Steen Christensen, Lysdesign Clement Irbil, Videodesign: Johas Jongejan, Oversættelse Niels Brunse
Medvirkende: Johanne Louise Schmidt, Nicolai Dahl Hamilton, Mikkel Arndt, Ditte Gråbøl, Marie Dalsgaard, Asbjørn Krogh Nissen
Janicke Branth er dramaturg, cand phil., tidl. rektor for Dramatikeruddannelsen, medlem af Peripetis redaktion og underviser på SMKS og Dramatikeruddannelsen.