En Odin Teater-skuespillers personlige og faglige udvikling
Anmeldelse af Roberta Carreri On Training and Performance. Traces of an Odin Teatret Actress
Af Erik Exe Christoffersen
Routledge 2014 (231 sider).
Traces gennemgår den kunstnerisk metamorfose som er Roberta Carreri personlige rejse fra hun som 20 årig i 1973 mødte Eugenio Barba og Odin Teatret. Første del er en beskrivelse af det daglige arbejde med fysiske, vokale og mentale øvelser, improvisationer, partiturer som fastlagte handlinger, kompositioner af karakterer, skuespillerens organiske dramaturgi og soloforestillinger. Traces er en form for overlevering af den viden, som den lange rejse har akkummuleret, men er også om vanskelighederne i en sådan overlevering af skuespillerens viden som hænger sammen med teatrets flygtighed og sociale relationer. Anden del er et konkret Workshopforløb som Carreri har undervist i gennem en del år. Tredje del er perspektiveringer ved Francesca Romana Rietti og Nando Taviani. Bogen har i øvrigt en kort indledning af Eugenio Barba og er smuk illustreret så læseren også får et visuelt indtryk af skuespilleren i såvel træning som i forestillinger. Traces er en udvidet udgave af den version som blev publiceret i 2007 i Italien. Den er oversat til engelsk af Frank Camilleri, som også har skrevet forord.
Begyndelsen
Roberta Carreri, født i Italien, 1953, mødte Odin Teatret i Italien i 1973, hvor hun så Min fars hus (1972). Hun studerede billedkunst og tilhørte den radikale venstrebevægelse i Milano. Samme år opsøgte hun Odin Teatret for at lære noget om deres arbejdsmåde, som havde gjort stort indtryk på hende og hun deltog i en danseworkshop over flere dage. Carreri blev inviteret til teatret og selvom det egentlig ikke var hendes oprindelige plan, blev hun der og påbegyndte en træning, som hun fortsatte de følgende år, hvor hun blev en del af Odin Teatret og var med i teatrets forestillinger. I 1987 lavede hun på baggrund af træningen en soloforestilling Judith, som hun stadig opfører. En af hendes personlige motivationer var, at datteren Alice skulle begynde i skole i Holstebro og derfor var det vanskeligt at turnere med teatret som hun plejede. Til gengæld fik hun mulighed for at arbejde alene. Et tema for arbejdet var drømmen om den ufødte prins.
Spor i sneen
Carreri skulle på et seminar fortælle om det skabende arbejde, og det førte til, at hun i 1988 lavede en arbejdsdemonstration, hvor hun viste udviklingen af sceniske handlinger, principper for træning og arbejde med rollen fra perioden 1974-1987. Arbejdsdemonstrationen blev til en fortælling, som handler om træning og den personlige motivation som ligger bag. Spor i sneen er titlen, som er en teoretisk og praktisk demonstration af teknik og en kunstnerisk autobiografisk forestilling. Arbejdsdemonstrationen blev udviklet af Odin Teatret i 1980 som en særlig genre der rummer en overlevering af teknik sammen med den enkelte skuespillers selvrefleksion. Allerede efter seks måneder på Odin Teatret skulle Carreri undervise nye elever på teatret og det gav hende en ny tilgang til træningen:
In order to be able to transmit my experience in a clear and efficient way, I was obliged to formulate it first for myself. Teaching allowed me to take possession of my knowledge. This understanding was to accompany me throughout the course of my professional life. (s. 21)
Arbejdsdemonstrationen blev vist flere år og senere optaget på video og redigeret med skiftende close up, total osv., så tilskuerne så noget andet end selve forestillingen. Carreri blev af et italiensk forlag i 2004 bedt om at skrive en bog om sit arbejde. I første omgang forekom det hende unødvendigt og overflødigt, men redaktørerne insisterede og skuespilleren brugte et par år på dette arbejde. Det var en vanskelig proces, som oven i købet blev gentaget, da bogen skulle oversættes til engelsk med en række revideringer og udvidelser. Det tog igen et par år og her er bogen som en udvidet fortælling baseret på arbejdsdemonstrationen og med eksempler og beskrivelser, som opdaterer udviklingen frem til 2012, 40 år efter Carreri begyndte på Odin Teatret.
Springene fra træning til arbejdet med forestilling, arbejdsdemonstrationen og bogen rummer en kreativ refleksion og proces initieret af de vanskeligheder og begrænsninger som hver nyt medium skaber i forhold til det direkte møde i teatrets form. Hvad kan de forskellige medier formidle?
Sprogets tvetydighed
Roberta Carreris udgangspunkt for at blive skuespiller var et ubehag ved sprogets tvetydighed og behovet for reelle handlinger i teatret form. Så man kan sige at Roberta på en måde vender tilbage til det hun ”flygtede” fra: sproget. Men hvad betyder den metamorfose af viden i forhold teatrets nærvær og hvor teknikken i følge Carreri er usynlig? Det er ikke blot en oversættelse af teatrets ”her og nu” og de kropslige sanselige relationer, som skaber den dynamiske relation.
When I decided to abandon my life in Milan to join Odin Teatret, I did so also to flee from the ambiguity of words. I preferred to confront myself through action in silence rather than rely on words that were not backed by deeds. Now, thirty-eight years later, I find myself once again confronting words in an endeavour to translate my experiences into written signs; engaging, in the process, with the difficulty of having to describe effectively what I now know how to do in practice. (3)
I den perspektiverende del tager Francesca Romana Rietti netop fat i dette paradoks, som Carreri befinder sig i, mellem ord og handling. Der er et grundlæggende paradoks i selve teatermediet, som opleves sanseligt i et intensiveret moment, men erindres gennem sproget evne til at fastholde og formidle over tid. Forenklet sagt: teatret forsvinder, mens bogen består. Kan man sige at teatrets kampe med øjeblikket består i at skabe varige erindringer, som bringer teatret ud af øjeblikket og over i et andet tidsløst medium? Det er en spændende diskussion og under alle omstændigheder handler denne bog ikke kun om kold teknik, det gør den heldigvis også, men det handler også om motivationen og den ild, som skal til for at gøre teatret uforglemmeligt.
Training helps us to face our motivation on a daily basis, reaffirming our need to do what we do. It also teaches us how to keep a score of actions alive. This is exactly what is required of us when playing the same role night after night, and our work risks becoming mechanical. Each one of you will interpret my words according to your experience, your personal story. The important thing is to have a point of departure. What you make of this, how you develop the work on these principles, will depend on your personal motivation. (207)
Den personlige mening
Odin Teatret er et kollektiv med 22 medarbejde hvoraf de 12 er skuespillere ledet af Eugenio Barba. Teatret blev dannet i 1964 og har siden produceret omkring 80 forestillinger baseret på skuespillernes træning, men har også beskæftiget sig med læring og teaterpædagogik i mange forskellige former. Teatret er autodidakt og en vanskelighed har været at undgå at stivne i en bestemt model eller Odinmåde. Det gælder både for forestillingerne og for træningen, at der ikke er tale om én metode, men om forskellige enkelstående og individuelle strategier. Skuespillerne ved Odin Teatret har hver sin personlige og individuelle tilgang til teatret som selvdefinering. Det vil sige en kontinuerlig dynamik, udvikling, udforskning og erobring af det, som Odin Teatret kalder anderledeshed. Denne er en personlig logik og et behov for nogle bestemte relationer, ført sammen af en skæbne, et kald eller en tilfældighed, men som gennemstrømmer arbejdet og som er umulig at pædagogisere, fordi den er unik og forskellig fra person til person. Som jeg ser det, er der tale om en form for mening, som minder om Karen Blixens fortælling om en mand, der en nat er ude for en række uheld og misforståelser, men som til sidst ved daggry møder en stork på gårdspladsen. Mens historien fortælles, tegner tilhøreren mandens rute og den viser sig at danne omridset af en stork. Storken var meningen, den røde tråd eller den personlige logik i mandens vandring. Men som Blixen kommenterer i Den Afrikanske Farm, hvor fortællingen indgår: det kunne han ikke vide, før den var gennemført, så derfor gik han i blinde uden at tøve.
Skuespillerens arbejde med sig selv
Begrebet træning er centralt i den moderne teaterhistorie. I og med at teater er en optrædende kunstart, hvor kunsten skabes her og nu i relation til tilskuerne, har det altid været nødvendigt for en skuespiller at forberede sig og være klar til at gå på scenen. Hvad denne forberedelse har bestået i, har historisk skiftet karakter i forhold til bestemte genrer, og teatrets position i almenhed. Men fra begyndelsen af det 19 århundrede glider træningen ind i en ny central fase, hvor skuespillerens kunstneriske udtryk forudsætter en personliggørelse og dermed en nedbrydelse af klicheer og automatismer. Tidligere var det især dramaet, som overlevede i sin skriftlige form, men nu bliver skuespillerens kunst, som den russiske skuespiller, instruktør og teaterpædagog Konstantin Stanislavskij så det, selvstændiggjort og en forudsætning for at skaber en transparens og personlig logik mellem det ydre og det indre, mellem intention og handling, mellem tekst og undertekst. Udviklingen af skuespilkunsten, som Stanislavskij begyndte at beskrive, er forudsætningen for det moderne drama. Stanislavskij skrev om sit samarbejde med Vsevolod E. Mejerhold omkring nye veje og metoder:
De krævede et stort forberedende laboratoriearbejde. Til dette var selve teatret ikke stedet; der prøvede vi jo hver dag og spillede om aftenen, og det havde visse andre indviklede forpligtelser og et strengt budget, der måtte overholdes. Vi måtte have en ganske særlig, dertil egnet institution, som Mejerhold meget træffende gav navnet: et teaterstudio. Dette er ikke et færdigt teater, og heller ikke en skole for begyndere. Det er et laboratorium for mere eller mindre færdige skuespillere. (Stanislavskij: Mit liv i kunsten)
Det er den tradition Odin Teatret og Roberta Carreri er en del af, og det betyder at Traces er et led i laboratoriet som er noget andet end teater for tilskuere ved netop at være et læringsrum som på mange måde tematiserer de samme problemer, som Stanislavskij formulerede i Mit liv i Kunsten. Roberta Carreris italesættelse af teaterhåndværket minder om Stanislavskijs professionelle autobiografi, hvor han skaber spørgsmål og refleksioner over skuespillerens indre og ydre teknik ved at se teatret ud fra en personlig optik og motivation. Skuespillerens arbejde med sig selv var for Stanislavskij en udforskning af det, som senere blev Stanislavskijsystemet, hvilket er et paradoks, fordi han ligesom Odin Teatret søgte en metode, men samtidig ville undgå et statisk system.
Odin Teatret har udviklet forskellige læringsformer, hvor det faktisk både er skuespilleren og tilskueren, som gennemgår en form for dannelse. Der sker selvfølgelig i form at selve forestillingerne, men altså også i form af arbejdsdemonstrationer, byttehandel, Odin Uge, hvor teatret introducerer til Odintraditionen, ISTA (International School of Theatre Antropology), Transit, Vindenes Bro og Theatrum Mundi. Det er ikke stedet her at gøre rede for disse forskellige læringsorganiseringer som relationelle forbindelser, der er med til at gøre Odin Teatret til et ganske særligt teater, og som skaber en teoretisk og praktisk udveksling mellem tilskuer og skuespiller.
Traces skaber gennem sproget nye muligheder for fortolkninger, misforståelser eller uventede perspektiver på handlinger. Det er en transformation af viden i form af en stadig mere kompleks og abstrakt læring i et frirum udenfor teateret, hvor skuespilleren midlertidigt kan se bort fra publikum og prøveprocessen til fordel for en reflektionen over relationen til tilskueren.
Den organiske andethed
Stanislavskij mente, at enhver skuespiller for at skabe scenisk liv måtte udvikle en personlig undertekst, det vil sige den hensigt, som ligger bag en handling og som er udtryk for en personlig fortolkning af en given intention. Roberta Carreri udvider undertekstbegrebet og taler om Intentionens dans og antyder hermed, at det for skuespilleren er vigtigt ikke blot at fortolke, men også finde handlingens modsætning, spænding, retning, rytme, tempo og energi. Skuespilleren handler organisk på scenen ligesom fx en sportsudøver, et dyr eller et barn gør det. Det vil sige at enhver handling er en del af hele kroppens handlinger og skaber et flow at reaktioner, og et helt netværk af relationer mellem blikkets retning, isolationen af fx en arm, som bevæger sig mens resten af kroppen fastholdes. Disse handlinger adskiller sig fra dagligdagen ved at have en klar begyndelse og slutning, som gør handlingen til en sekvens, der indgår i en form for spænding med andre sekvenser således, at der opstår et komplekst rytmisk flow af handlinger i form af bevægelseshandlinger, blik, gestik, gentagelser, lyd og retninger i rummet og til tilskuerne. Det organiske flow er eller kan være grundlaget for udviklingen af den personlige kreative proces, hvor det findes nye kombinationer og partiturer.
Den personlige motivation af handlingens intention er vigtig for at unddrage sig de automatismer og klicheer, som er styrende for en dagligdags adfærd. Det er nødvendigt at fastlægge og kunne gentage en præcis handling i rummet. Jo dygtigere man bliver til den præcise gentagelse, jo større er faren også for at stivne i en statisk model. Det kan være bestemte karaktertræk, en særlig adfærd eller ironi som vækker succes hos tilskuerne, og som mister dynamik. Carreris træning er en kontinuerlig nedbrydning af disse klicheer, tillært i dagligdagen og i teatret.
The objective of training is to help the actor be believable on stage by doing an action in a manner that is true and not mechanical; that is, to avoid mere repetition but to inhabit the action, modulating, phrasing, and enjoying it. If the actor does not manage to enjoy what she is doing, the spectator will not enjoy seeing it. Training is a long journey that leads to the overcoming of the mind/body, thought/action dichotomy, making one feel sufficiently in control of the situation to play with the spectators’ attention, stimulating their senses and imagination. When I began training I thought my body. To move my elbow I had to think the action first and then my mind provided the elbow with the impulse to move. I even had to look at my elbow to see how it reacted to my thought. With the passing of time I acquired the capacity to think with my body, that is to say, to translate my intentions immediately into actions. Once this identity of body and mind was obtained, I subsequently arrived at physically thinking the body, that is, to visualise its image in action in the space. This has made it possible for me, even in a hotel room, to create my scenic proposals by starting from small impulses. (160)
Årstiderne
Træningen har forskellige faser, som hver især skaber forskellige relationer mellem lærer og elev. Hun gennemgår udviklingen i form af fire årstider, som hver har sit hovedfokus som forberedelse til forestillingen.
- Første fase var en fysisk træning formidlet af ældre skuespillere ved Odin Teatret gennem fx akrobatiske øvelser, som nødvendiggør skuespillerens koncentration og satsning. Øvelser har en begyndelse, udvikling og slutning, som ændrer den kropslige dagligdags adfærd til en scenisk adfærd og en formalisering af nærvær. Der kan være forskellige principper som forskudt balance, modsætninger, slowmotion eller kompositionsprincipper med hånd og fødder som udadvendte og indadvendte. De fysiske øvelser forbindes med personlige minder, men ikke skuespillerens emotioner. Skuespilleren lærer at springe mellem forskellige fortællepositioner. Fra de forskellige principper udvikles partiturer, som i tilskuerens optik bliver til en karakter, Geronimo, som Carreri stadig benyttes i forskellige byttehandler og parader.
Skuespilleren lærer at satse med et maksimalt forbrug af energi, at arbejde med omveje og modsætninger. Frem for alt må skuespilleren lærer at reagere på en impuls uden at vide, hvad handlingen medfører. I denne fase er der ikke mindst på grund af akrobatiske øvelser indbygget en fysisk risiko, ligesom det er en kamp mod inerti og træthed. Træningen er overvåget af Eugenio Barba.
- Anden fase består i en individuel udvikling og opfindelse af nye principper, rammer og regler, som Carreri vælger selv. Træningen er ikke længere fælles og følges ikke længere af Barba. Hun træner med at kaste, at arbejde med en stok, at sekvensere, at benytte billeder eller andre inspirationskilder som udgangspunkt. Træningen er individuel og forudsætter viljen til udvikling. Skuespilleren modarbejder dygtighedens inerti og skaber in-tentionelle relationer til rummet, objekter og tilskuerne.
- I tredje fase begynder skuespilleren at udvikle materiale som sekvenser, der har en dramaturgisk struktur. Carreri arbejder fx med kunsthistoriske billeder af den bibelske Maria Magdalena, som sættes sammen som et forløb og tilføjes et vokalt spor som fx en sang, der former en rytme i billedforløbet. Skuespilleren modulerer forholdet mellem tekst og psykofysisk handling og lader disse lag interagere med hinanden i forhold til tilskuerens position. Træningen skaber skuespillerens dramaturgi og evnen til at skifte mellem at være subjekt og objekt for en handling, fx springet mellem jægeren og byttet. Eller det at springe mellem den åbenlyse eller hemmelige karakter (skyggen). Skuespillerens organiske kæder af handlinger kan benyttes i forestillingen af instruktøren. (På teatret har man brugt begreberne fiskedam og væksthus for denne træning). Carreri beskriver arbejdet med de to soloforestillinger Judith (1987) og Salt (2002) og det karakteristiske er, at det sceniske materiale og sekvenser af handlinger findes længe før titlen, karakteren og det fortællende fastlægges, og at fx Judith også kunne være blevet til Medea.
- En fjerde fase i træningen tilgodeser refleksiviteten. Træningen bliver en form for personlig metode, som benyttes i undervisningen og i udvekslingen med eleven skabes nye begreber og principper. Der er i denne proces sket en transformation fra en tavs kropslig viden til en sproglig reflekteret mental viden. Fra en krop-i-live til en tanke-i-live.
Jeg mener man kan se træningen som en form for transformativt ritual, et passageritual og en overgang fra én form for status til en anden eller fra en årstid til en anden. Selve overgangen er karakteriseret ved et grænseland, hvor der foregår en destruktion og rekonstruktion af subjektet. For Carreri er der tale om en transformation fra den italienske lokalitet til Odin Teatrets flydende ø. Det er i korthed et passageritualet, som skaber et andet flow i tanke og handling:
I had left the city where I was born, where I had family, friends, companions, and a boyfriend to remind me of who I was. Now I had to relearn how to speak, move, and sing in addition to learning, from scratch, how to cook. I had to build a new identity among persons who did not know me and with whom I had nothing in common except the desire to live our dreams working with Eugenio Barba. It took years to dismantle my ‘Milanese identity’. Then, like a phoenix, I was reborn from the ashes. (s. 19)
Carreri italesætter således den transformative overgang fra en identitet til en anden, som et skift i status og via træningens indvielsedsritual. Det er karakteristisk, at Odin Teatret som autodidakt teater altid har beskæftiget sig med læring. I begyndelsen lærte skuespillerne hinanden det, de nu tilfældigvis kunne i forvejen. Og senere blev det et dominerende princip, at læringen i sig selv var med til at skabe en individuel og faglig profil.
Udviklingen af bestemte begrænsninger, regler og rammer skaber fællesskabet, men indenfor dette er der en individualitet og forskellighed i stemmen, som det fremgår, hvis man fx sammenligner bøger af skuespillerne om træning, arbejdsdemonstrationer og byttehandler.
En vedvarende relation
På Dramaturgiuddannelsen på Aarhus Universitet har vi undertiden undervist i Odin Teatrets tradition, og det har ofte vist sig vanskeligt og ikke-tilgængeligt. Undertiden har det måske skabt flere fordomme end perspektiver. Vi har spændte på, hvordan mødet med Odin Teatret kultur ville fungere, da vi i foråret 2014 afholdt et seminar i anledning af Odins 50 års jubilæum. Imidlertid gik det over al forventning. Rigtig mange så fx Robertas Carreris arbejdedemonstration Spor i sneen, og den fungerede virkelig godt i forhold til det forløb omkring teaterproduktion, som de studerende var i gang med. De havde på forhånd læst uddrag af teatrets bøger uden den helt store effekt, men demonstrationen og en række andre aktiviteter skabte en ny refleksiv ramme. En studerende skriver:
Å kjede seg til det kreative.Roberta snakket i sin arbeidsdemonstrasjon om det å tvinge seg selv til å gjøre det samme over lengre tid (for eksempel øve på én måte å bevege seg på). Når man holder på med det samme i så lang tid at man begynner å kjede seg, og så fortsetter enda lengre med det samme, begynner hjernen å lete etter måter på hvor handlingen stadig er spennende. Dette syns jeg er en spennende tanke som vi også kan ta videre i arbeidet. Hvis det er noe vi syns er lite givende, eller vanskelig å utføre, så syns jeg vi skal forsøke å fortsette å arbeide med det i lengre tid. Da tror jeg på at hjernen vil begynne å lete etter alternativer og dermed komme på nye ideer som ligger dypere ettersom de ikke er så umiddelbare som andre. Jeg tror det er viktig nettopp dette at man alltid føler man har noe på spill, og at en alltid har noe man føler man kan bli bedre på. Det hadde vært interessant å gi skuespillerne ”umulige” oppgaver. Da ville kanskje fokuset vært på å løse oppgaven, og ikke så mye på tilfredsstille noens forventninger til den aktuelle oppgaven (Sunniva Fiflet).
Som jeg ser det, er pointen i denne læring ikke en bestemt viden, som overleveres fra den vidende til eleven. Derimod skabes der en situation, hvor eleven selv udvikler sin viden gennem nogle faktiske erfaringer af arbejdet med tid og ”umulige opgaver”. Læringen bliver en proces, hvor den vidende også beriges. I en workshop fik Roberta Carreri et spørgsmål fra en elev: ”Jeg vil gerne udvikle min egen personlige træning, har du nogle gode råd?”. Det var ligesom det hele ugen havde handlet om og givet forslag til, så hun blev ret irriteret over dette dumme spørgsmål, men svarede: ”Det vigtige er at tage det første skridt”. Senere kom hun imidlertid til at tænke på dette svar og begyndte at undersøge det, som var det en mesters gode og dyrbare råd, hun selv havde modtaget. Og pludselig udviklede der sig et konkret princip omkring det første skridt, som var interessant at undersøge, og som ifølge Carreri kan foretages med udgangspunkt i forskellige dele af kroppen. Læringen blev en ny form for træning:
The period of my daily training lasted fourteen years (from 1974 to 1988), after which the focus shifted from personal work to teaching others how to train. Even though I started to lead workshops early on, it was only in the late 1980s that I developed my research on training by means of a pedagogical practice which began to grow through teaching. Until then, I simply taught students the principles and exercises that formed part of my personal training. From that moment onwards I started to research new principles with students in my workshops. (183)
I læringssituationen indgår naturligt en form for forstyrrelse af lærens etablerede viden, som udvikler nye veje. Odin Teatret arbejder også i den kreative proces med forstyrrelser som skaber uventede reaktioner og teatret har fra tid til anden integreret fremmede for at blive ”forstyrret”. Det er en pointe at se undervisningen som en nødvendig forstyrrelse der skaber en vis usikkerhed i en lige så nødvendig lærerautoritet.
De hemmelige folk
Odin Teatret har et netværk af relation som Barba kalder Det hemmelige folk. Det er særlige tilskuere, som har valgt Odin Teatret som deres teater og som direkte eller indirekte befinder sig i en udvidet dialog med teatret. Det pædagogiske arbejde er et led i udviklingen af de særlige tilskuere, som danner et fællesskab med teatret hinsides forestillingen og gennem fx læsningen af Traces løsrevet fra tid og rum. Bogen er en nødvendighed, hvis man vil gå ud over teatrets grænser, men der er bestemt også et tab i denne remediering af skuespilkunstens mærkbare, personlige og indre dimension i form af ord og billeder. Der er en tavs viden, som bogen ikke kan sætte ord på men kun indrammer: værdier, som karakteriserer Odin Teatret: ansvar, gensidig anerkendelse, selvdisciplin, selvdefinering og videregivelse af erfaring.
At this moment, my training is to capture and translate into written words the core of a professional life that I have chosen in order to escape the ambiguity of words. This is part of that tradition of transmitting one’s experience, to which I feel I belong.(161)
Fremtidens teater bliver nødt til at indoptage læringsdimension fordi den skaber refleksivitet og dermed et overblik over teatres muligheder med og uden ord.
En personlig læring
I 1981 var jeg et par aftener babysitter for Roberta Carreris datter på 3-4 måneder, mens teatret spillede forestillinger i Odense. En fra mit kollektiv i Risskov havde tilbudt sig, men på grund at sygdom måtte hun aflyse, så jeg slog til og indgik i en byttehandel med Roberta. Jeg passede den lille, som allerede dengang havde en imponerende stemmekraft, og fik til gengæld mulighed for at komme til teatret og se de forestillinger, som jeg havde lyst til. Mens jeg gik rund med tøsen på armen, følte jeg som en del at Odin Teatret. Jeg rejste senere til Holstebro og så Brechts aske flere gange og skrev faktisk en bog om forestillingens brug af montageteknik og Verfremdung. Senere lavede jeg nogle interviews med skuespillerne, jeg var med på nogle rejser med teatret og skrev en bog mere: «Skuespillernes vandring». Jeg har deltaget i festuger, produceret en videofilm om teatret og der er opstået et læringsfællesskab, hvor der er tale om en udveksling mellem en akademisk og kunstnerisk tilgang.
Erik Exe Christoffersen, lektor, Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet