Paradis – Auschwitz
Et dobbeltprogram af Mark Twains Adam- og Evas dagbøger og Morti Vizkis Kains Mærke alias Kendte folks børn[1].
Af Birgitte Dam
Remedieringen af Twains narrativ foregår i Paradis, hvor ’plottet’ er skabelsen, mødet mellem manden og kvinden og deres udforskning af mulighederne i verden – indtil syndefaldet sender det første menneskepar ud af haven. Vizkis dekonstruktion af fortællingen om deres sønner, Kain og Abel, følger hovedpunkterne i bibelmyten og viderefører således både formelt og indholdsmæssigt den foregående fortælling om Adam og Eva. Straffen af Kain for brodermordet består i en fordrivelse fra det område, hvor han dyrkede Gud. Tematikken og det fortsatte plot skaber sammenhæng mellem programmets to værker, der dog har så vidt forskellig karakter, at det er en problematisk sammenstilling.
Ud over fortællingens kronologi benytter Jacob Schokking nogle fortolknings- og iscenesættelsesmæssige greb, der skaber kontinuitet. Stykkerne opføres i ubrudt sammenhæng, således at Twains Eva-figur glider over i og bliver identisk med den kvindelige intrigebærer Lucifer hos Vizki. Kvinderne er de dominerende, hvor Kain og Abel ligner Adam i deres mangel på pondus. Scenografien er den samme, blot suppleret med et lille ’skilderhus’ til brødrene. Og som den scenografiske stil og brug af effekter fortsætter fra første til anden del, således holdes også spillestilen og dens brug af fordobling af figurer til en vis grad. Disse greb skaber en enhed, men medfører også en ’beskæring’ af Kendte folks børn, der går ud over skuespillets format.
Syndefaldet som omdrejningspunkt
Verdens første love story er fortalt med Twains kendte charme og vid, der dog her kan virke noget enkel og naiv til trods for hans originale twist af hierarkiet ved at give Eva førerskabet. For den eneboeragtige Adam, der lever lykkeligt uden at stille spørgsmål, er den emotionelle, kvikke og meget talende Eva en prøvelse fra starten. Men han lærer at se fordelene. Bearbejdelsen viderefører den humoristiske pointering af kønnenes forskellige synsvinkler ved at bruge skiftende monolog i stedet for egentlig dialog.
I Kendte folks børn er syndefaldet sket, hvilket har skabt en generationsmodsætning mellem de privilegerede forældre, der har levet i paradis, og de ’kendte folks’ børn, der ikke har. Brødrene lever ”på bunden af verden”, forladt af de narcissistiske voksne, på smertelige vilkår. Vejen tilbage fra deres lille jordlod fører til et lukket paradis, der er metafor for fortid. Vejen frem fører til Auschwitz, der er metafor for en truende fremtid og symbol på et kolossalt brodermord. Drengene er fanget i en tidslomme og kan ikke bevæge sig ud af stedet. Stykket har den kronisk tabte uskyld, der er indskrevet i myten om syndefaldet, i centrum. Eva bragte døden ind i verden, og hos Vizki er oplevelsen af dødens nærvær en realitet, der ikke kan gøres ugjort. Den poetiske fårehyrde Abel nages af angsten for døden og sin bror, i en evig længsel efter paradis og en forudseen af Auschwitz. Kain forholder sig mere realistisk og pragmatisk til vilkåret, men er misundelig på Abels ’gaver’. En misundelse, der kulminerer i Kains drab på broderen, som udløses af den kvindelige Lucifers spil, der sætter de to drenge op imod hinanden. Historien er bygget op på en konflikt med en dramatisk spændingskurve, men i Vizkis ’sjæledramatik’ er ’tilstand’ vigtigere end handling. Forfatteren vil sige noget om vores grundvilkår som mennesker.
”Min straf er ikke til at bære” (1. Mosebog kap. 4 v. 13).
I ”kapitel et”, Twain, er de to menneskers møde så opslugende, at religion og moral går i glemmebogen, skriver Holland House i sin præsentation af forestillingen. I andet kapitel af menneskehedens historie skaber begær og jalousi et jordisk inferno. I Jacob Schokkings fortolkning er både Kain og Abel svækkede og mere enstrengede udgaver af Morti Vizkis kontrastrige karakterer. Abel langt mere et livssvagt skravl, der føler sig mindreværdig og bliver smålig, end en oprørsk og visionær Aladdin. Kain langt mere accepterende bonderøv end succesrig yuppi- type. Begge er uhyre lette at lokke. Hos Vizki er karaktererne set som ofre for en skjult og grusom Gud, der har bestemt hele forløbet på forhånd. Karaktererne er determineret af Jahves påbud. Det er forfatterens livstolkning, at uretfærdigheden og det uforståelige er menneskers livsvilkår, og Morti Vizki indlejrer ingen anagnorisis i stykkets bevægende kulsorte slutning. Kain er den mærkede, bestemt til fredløshed, og han accepterer sin lod uden at forstå den. – ”Hvorfor mig?” lyder det apostrofisk fra en rystet Kain. Tragediens patos giver ingen katharsis. Forestillingens sidste scene virker stærkt med Kain siddende alene, sårbar og ensom på den nøgne scene i en lyssøjle gennem mørket.
Kvinden som antagonist
Ikke kun drengene, også Lucifer er Jahves offer, idet hun skal iscenesætte mordet på en,hun elsker. Når Schokking udvisker Jahve og fremhæver intrigen og kvindens og kønnets rolle som årsag i den, ovenikøbet gestaltet ironisk som klicheagtige barbiedukker, mister livssynet kraft og radikalitet. Samtidig psykologiseres karaktererne, hvilket også understøttes af en meget voldsom iscenesættelse af mordet som en (flot) dobbelt massakre.
Postmoderne stilblanding i iscenesættelsens sanseteater
Iscenesættelsen blander på ekstremt postmoderne vis forskellige teaterkonventioner, performance, lystspil og tragedie. Menneskets fødsel ud af stoffet mimer en klassisk, kropslig performancestil, hvis kødelige nøgenhed bruges igennem hele første del med associationer til de frie 70’ere. Forløbet udvikler sig til et slags romantisk folkekomedieparadis med en gemytlig, ’realistisk’ lystspiltone, som får publikum til at grine, men samtidig skurrer mod nøgenheden og iscenesættelsens performative (materiale)træk.
Schokking arbejder legende med en masse levende visuelle raffinementer, som uophørligt forandrer rummet og scenebilledet. Projektioner af billeder og tegninger, bevægelige former og skiftende lys og farve. Karaktererne maler på projicerede tegneseriebilleder som fx livets træ, der herefter er fastholdt i en stiliseret hvid farve på den sorte baggrundskulisse. På den måde sanser tilskuerne tegnet, samtidig med, at de læser tegnets betydning. En teknik, der passer meget fint til karakterernes opdagelse og navngivning af verden. Pludselig er der malet røde æbler på træet, og til slut falder 50 ’rigtige’ rød-hvide æbleskrog ned, som det nye stykke og personen Lucifer træder ind i. Det er et scoop! Meget smukt er også et vandfald, skabt af et massivt tæppe af faldende hvide lysstriber på mørk bund. I dette tilfælde anvendes lyd af rislende vand til at understøtte de grafiske stribers betydning af vandfald, men ellers anvender instruktøren en abstrakt, modernistisk lydkulisse, skabt af nogle få (asiatiske?) pauker og strengeinstrumenter, der giver modspil til den lette atmosfære i første del.
Remediering med manipulation af teksten
Som i tidligere produktioner, fx de to iscenesættelser af Roland Schimmelpfennig, Den gyldne drage og Frygt og bæven, og i sidste sæsons ”Hudløs smerte”, arbejder Schokking også sanseligt-musikalsk med denne tekst. Han opfatter sprog performativt som en slags plastisk materiale, der kan formes og farves ligesom billeder og lyd. Fortælling kan bæres af en underliggende musikalsk bølge, intensiveres lyrisk gennem gentagelse, ord kan skifte betydning i forskellige karakterers mund, støje kakofonisk ved at køre polyfont eller stoppe i tavshed. I Kendte folk spaltes karakteren Eva fra starten ud i 3 og Adam i fire, og de forskellige skuespillere deler replikkerne, lige fra længere sammenhængende tekst til en bid af en sætning, der fuldføres af en kønsfælle.
Henimod slutningen, hvor konflikten mellem mandens og kvindens måde at leve på konfronteres, tager teksten form af et crescendo for alle syv stemmer. Fordoblingen af karaktererne, der også anvendes i anden del, mest kraftfuldt med tre gange Lucifer i knaldrød kjole, mere diskret for de mandlige karakterers vedkommende, har en almengørende og distancerende virkning, der giver modspil til skuespillernes gennemgående indlevede spillestil, og ’åbner’ figurerne for tilskueren.
Det er paradoksalt, at den legende stiliserende holdning, der skaber metafiktion, ikke anvendes tydeligere i realiseringen af Vizkis tekst, som er en fascinerende postmoderne collage af forskellige særsprog og skiftende stillejer. I Vizkis dramatik ligger tyngden i høj grad i det poetiske sprog, hvor den metasproglige funktion er meget dominerende igennem hans virtuose kontrastering af sprogkoder. Hvorfor ikke udnytte sprogbrugens egne fremmedgørende distance-greb i diktionen i Kendte folks børn?
Senmoderne tragedie
Vi får tragedien at føle i forestillingens vej fra uskyld til meningsløst myrderi. Som i Frygt og bæven bliver Guds indgriben i familien en katastrofe, der sætter gudsbegrebet og eksistensen til diskussion. Hvorfor, spørger man, skal Abel og alt det, han står for, det barnlige, kunstneriske og oprørske, dø? Husk på, siger Abel til sin bror, da han løfter kniven mod ham: ”Vi blev født på bunden af verden, kendte folks børn, (….) og vi har begge gule øjne”. ”Fuglen der flyver i luften har gule øjne”, svarer Kain. Er fuglens flugt en mulighed for dem? Har de muligheden for at løfte sig som fuglen? Des mere tragisk er den determinerede udgang. Metaforen i forestillingens titel, ’kendte folks børn’, giver masser af negative associationer til vores senmoderne mediesamfund med dets stjerner og vandbærere, overfladiske værdier, mishandlede børn og identitetsproblemer. Det er synd for (de kendte) folks børn. Alt det retter forestillingen indirekte en lidenskabelig kritik mod. Og disse problemstillinger forekommer særdelesrelevante i konteksten, hvor instruktøren arbejder med helt unge skuespillere, der går til de forskellige genrer med lige stor spilleglæde og seriøsitet.
Jacob Schokking er oprindelig billedkunstner, og hans vej til teatret er gået over performancegenren. Han har været en inspirerende foregangsmand for postdramatisk teater herhjemme med sine visuelt og auditivt funderede forestillinger. Det postdramatiske teater nedprioriterer teksten til fordel for genrehybrider og en såkaldt ’ligestillet’ anvendelse af teatrets midler. I 70-80’erne afviste det eksperimenterende teater helt det verbale sprog og udforskede krop og bevægelse. Men i det nye performanceteater og postdramatiske teater er teksten med igen, brugt på en ny, performativ måde. Således lykkes det at forløse Mark Twain-delen, mens balancen mellem tekst, krop, auditive og visuelle tegn er mere traditionel i Kendte folks børn og ikke får udnyttet de mange lag i Vizkis lyriske sprog.
Projektets knast er dog, at de to stykker kun kombineres på et ydre plan. Twains lethed taler ikke sammen med Vitzi, der har meget mere i klemme og insisterer på at gå til benet.
Skuespilhuset, Lille scene. 25. september – 25. oktober. Samarbejde mellem Det kongelige Teater og Statens Scenekunstskole. Medvirkende: 4. års-studerende fra Statens Scenekunstskole. Instruktion, scenografi og kostumer: Jacob F. Schokking. Komposition: Klaus Risager. Bearbejdelse af Mark Twain: Eve’s Diary: Louise Hassing og Jacob F. Schokking. Oversat af Lærke Reddersen.
Birgitte Dam: Cand. mag i Dansk og Teatervidenskab. Freelance teaterskribent og – underviser. Senest udgivet: Teater live, Drama 2012
[1]Kendte folks børn er titlen på radiospillet, der blev sendt året før teaterversionen, Kains Mærke, opført på Husets Teater i 1995.