Af Erik Exe Christoffersen
Hans Rønne har sammen med Victor Marcussen bearbejdet Kay Pollaks film af samme navn fra 2004. Hvordan udnytter Rønne teatermediet i denne remediering af film? Det er egentlig det, jeg finder interessant, idet jeg ad den vej gerne vil karakterisere Rønnes kunstneriske stemme.
Hans Rønne tilhører en lille gruppe af kunstnere i Danmark, som besidder en unik personlig kunstnerisk ”stemme”. Man kunne nævne lignende instruktører som Cathrine Poher, Palle Granhøj, Nullo Facchini, Eugenio Barba eller Kirsten Dehlholm. De tilhører en stamme i det moderne teater som er en slags teaterauteurs, der skaber en særlig eksperimenterende kunstnerisk udvikling. Hans Rønne, som i øvrigt er uddannet folkeskolelærer fra Skive og autodidakt teatermand, har gennem en række forskellige forestillinger undersøgt mulighederne for teater som æstetisk rum for et affektivt fællesskab. Som jeg ser det, er det en kunstnerisk personlig position, som har været gennemgående siden soloforestillingen Den komiske tragedie, 1993.
Plottet
Men lad os vende tilbage til Pollaks film fra 2003, som teaterversionen handlingsmæssigt lægger sig ret tæt op ad, mens selve iscenesættelsen til gengæld er markant anderledes og teatral. Den verdensberømte dirigent Daniel Darésus lider af en hjertesygdom, som tvinger ham til en pause fra de store scener Han vælger intuitivt at tage tilbage til den landsby, som han og moderen forlod, da han var ni år, blandt andet fordi han blev overfaldet af de lokale drenge. Han havde en lidenskab for musik og spillede violin, og det var nok til at provokere i det lille samfund. Daniel, som var et musikalsk vidunderbarn, drømte tidligt om at åbne menneskenes hjerter gennem musikken. Men hans drøm er ikke gået i opfyldelse og han er nu som voksen vendt tilbage for at lytte til stilheden i snelandskabet i det nordlige Sverige. Han har købt den lille landsbyskole og bliver i øvrigt ikke genkendt, fordi han har ændret sit navn. Men de lokale har forventninger til denne berømthed, og snart bliver han draget ind i det lokale kor og ansat som korleder. Han bliver optaget af deres ikke-professionelle stemmer og begynder at søge efter deres personlige grundtoner. Daniels utraditionelle arbejde med koret sætter en række hændelser i gang. Forløbet får en næsten rituel struktur og bliver som en slags prøvelse for ham selv og for koret, som opdager nye sider af sig selv. Korprøverne får en frigørende karakter som en kollektiv og individuel transformation. Det skaber imidlertid også modstand udenfor koret. Koret vækker en dødelig jalousi hos præsten, fordi konen pludselig forandrer sig. Magtbalancen i det lille samfund forrykkes, fortrængninger og fortielser afsløres. Korets fornyede selvtillid, glæde og kraft skaber simpelthen en række voldelige konflikter, som truer dem alle. Lena, som er en engleagtig ung pige med et stort hjerte og en god stemme, bliver grebet af Daniels projekt, og langsomt udvikler de en intim relation, hvor hun gennemskuer, at Daniel også selv lider af angst og fortrængninger. Den tidligere korleder føler sig tilsidesat og anklager Daniel for ikke at være kirkelig korrekt. Præsten griber anledningen til at fyre ham, selvom den lokale forårskoncert er blevet en succes. Men koret og præstens kone vælger at fortsætte på trods og det får modsætningerne til at støde sammen. Den lokale købmand, som har store ambitioner med koret, har tilmeldt dem til en konkurrence i Wien, og de bliver udvalgt til at deltage. Daniel er umiddelbart imod, men de tager alligevel af sted og drømmer om at overraske kunstinstitutionen med de autentiske ”stemmer”. Koret udtrykker på den måde en form for implicit reaktion mod den forstenede kristendom, det tvangsprægede lille samfund, men også mod kunstverdenens snævre rammer. Processen fører til, at Daniel selv ”åbner” hjertet og forelsker sig i Lena, han overskrider symbolsk set sit barndomstraume og angsten for at elske. Han bliver en del af fællesskabet. Med Nietzsches begreb om det dionysiske, kan man tale om en overskridelse af individualiteten og det formede i en selvopløsende og selvforglemmende bevægelse mod det kollektive, det musikalske fællesskab, et kollektivt rum, som ikke er fikseret men en tilblivelse. Daniel dør lykkelig i en musikalsk opadstigning.
Iscenesættelsen
Hans Rønne udnytter på fremragende vis denne tilblivelse. Scenen er stram og enkel: et stort scenetrægulv, hvor en mægtig stabel af sortmalede kommoder danner et ”bagtæppe”. Skuespillerne sidder på stole udenfor scenen langs de to sider, mens tilskuerne kommer ind og placerer sig frontalt for scenen. Skuespillerne træder ind og i rolle i det lille samfund, som tilskuerne betragter ”for alle ved alligevel alt”, og ind imellem indtager tilskuerne funktionen som kirkegængere eller som tilhørere til en koncert. Hvis de enkelte skuespillere ikke er med i en scene, sætter de sig ud på stole og iagttager det sceniske forløb ligesom tilskuerne. Tilskuerrummet skaber et affektivt fællesskab både til den konkrete reale opførelse på scenen og til lillesamfundets stigende konflikt mellem den latente vold og drømmen om frihed og liv. Den dobbelte iagttagerrolle skaber en indsigt i fiktionen og skabelsen af fiktionen.
Den kunstneriske stemme
Den kunstnerisk stemme er, som jeg ser det en proces, som kan forfølges fra værk til værk og som sammenlagt skaber et ouvre. Hans Rønne skaber værket fra grunden med udgangspunkt i skuespillerne, som et materiale der bearbejdes. Der er en sammenhæng og kontinuitet i forhold til medarbejderne. De er ikke nødvendigvis de samme fra produktion til produktion, men der er et helhedskoncept, hvor bearbejdning, ledelse, instruktion, scenografi og tematik hænger sammen. Arbejdsprocessen handler i høj grad om ikke at vide, hvor man ender fra starten, og at produktet er et fælles ansvar. Rønnes metode er devising og udgangspunktet er et lille turnerende teater i Aarhus. Som skuespiller og instruktør er han autodidakt og startede i 1979 Kaskadeteatret i Aarhus. I 1989 oprettede han ”Teatret” med scenografen Gitte Baastrup. Han Rønnes baggrund er ikke teatret men gymnastik og tegning og billedkunst. Han beskriver sin arbejdsmetode således:
“Når man maler, så bliver man jo ved med at male på det, indtil man synes, det er færdigt eller sandt… Og sådan kan man faktisk også have det med en teaterforestilling. Hvis man bliver ved, indtil man synes at den er sand, nu er udsagnet sandt, uden at man kan definere, hvad det er. Det føles bare, som om at nu er det rigtigt. Det synes jeg er meget beslægtet med det at lave billeder. … Når det involverer andre mennesker, så er det i hvert fald altafgørende for mig, at hele holdet vil det her og har lyst til det at arbejde på den måde. Jeg ved godt, der er mange instruktører, som sætter noget i gang med en helt klar ide om, at det er sådan, det skal være, og hvis ikke du gør sådan, så er det ikke rigtigt. Jeg er meget opmærksom på at starte med at vælge de folk, jeg skal arbejde med, og så bliver det meget til ud fra, hvem vi er. Jamen, alt er jo på en måde muligt, kan man sige. Der er noget vidunderligt, hvis det heroppe på scenen og det nede i salen på en eller anden måde kan smelte sammen. Så man er i samme rum. Det er vel i virkeligheden det, bestræbelsen går på. Hvis man glemmer, at det er noget, der bliver spillet for én. Det er vel det. Vi vil gerne genkendes. Vi vil gerne ses. Jeg kunne godt tænke mig at lave en forestilling med nogen, der aldrig har spillet, aldrig har været på en scene før. Og som slet ikke har noget forhold til det eller er interesse i det. Nogen, der har levet noget liv.” Hans Rønne, http://rehearsalmatters.org/
Det, Rønne peger på, er teatret som et fællesskabsrum, og det ser jeg som det centrale for hans stemme er måden han skaber dette rum på. Som i himlen, der minder en hel del om Rønnes Ti (Svalegangen, 2002), indvier tilskueren i det reelle fællesskab, som skuespillerne er en del af. Den teatrale dramaturgi skaber en vekselvirkning mellem fiktionsrummet og tilskuerrummet og skaber et fælles vilkår. Alle ser på alle, men ingen ser sig selv. Vi er repræsentationer eller fortællinger i egne, men også i andres øjne. Skuespillerne er unikke og troværdige, og det kunstneriske afgørende valg ligger i Rønnes arbejdsmåde og valget af skuespillerne. De fremtræder personligt som ikke-skuespillere, næsten underspillede og ikke-teatrale og dog fyldt med konflikter. De forekommer autentiske og dog iscenesatte og sceniske. Det skaber en analogi mellem den faktiske opførelse, det reale rum og fortællingens univers. Det er her teatret kan noget, som filmen ikke kan, og som Rønne udnytter til at skabe en efter min mening bedre version af plottet. På sin vis bliver den knapt så patetisk som filmen, idet Rønne overskrider fiktionen ved også at henvende sig direkte til tilskuerne. Dramaturgien og iscenesættelsen kan springe og udlade overgange i scenehandlingen på en måde som filmen ikke kan. Det kan Rønne tillade sig ved at vise, at vi får fortalt en historie, som de og vi kan relaterer til konkret og symbolsk.
Den endelige opstigning
Daniel var i sin barndom bange for højder og i filmen ser man et flashback til en situation, hvor han bliver tvunget op på et højt vakkelvorn tårn og skal springe i vandet. I teatret udnyttes denne angst til at vise, hvordan han forsøger at kravle op ad en stige og får hjælp af Lena. I filmen hjælper hun ham med at cykle, men her er det altså opstigningen og angsten for højder, og det bliver måske en smule overgjort i slutningen, hvor Daniel bestiger bagvæggens kommoder, for at give sig hen til døden, mens koret synger. Iscenesættelsen kommer efter min mening til at defokusere korets stemmer. I filmen ligger Daniel på et toilet, hvor musikken flyder ned til ham, på scenen stiger den op til ham som i højere grad bliver adskilt fra koret. Under alle omstændigheder handler det om forholdet mellem jeg, vi og kunstens evne til at skabe en socialiserende passage.
TEATERBEARBEJDELSE Victor Marcussen og Hans Rønne. INSTRUKTION Hans Rønne. SCENOGRAFI OG KOSTUMER Gitte Baastrup. MUSIKALSK BEARBEJDELSE Søren Hansen. MEDVIRKENDE Victor Marcussen, Pia Hessner, Josephine Park, Anders Valentinus Dam, Marie Netterstrøm, Lars Dammark, Anna Ur Konoy, Bue Wandahl, Daniel Bevensee, Anni Bjørn, Uffe Kristensen Hans Rønne. KORLEDERKONSULENT Ellen Lunde. LYSDESIGN OG TEKNIK Poul Jepsen. INSTRUKTØRASSISTENT Kathrine Hansen Kihm. Produceres i samarbejde med Teater O
Erik Exe Christoffersen, lektor Institut for Æstetik og Kommunikation