En interesse for tillid
Af Marie Munk Olsen
Dette er en teatersociologisk, analytisk undersøgelse af tillids betydning i det kreative samarbejde i en teaterproduktionsproces. Samtidig er det en analyse af den kompleksitet og en paradoksalitet, der ligger i det kreative samarbejde og i tilliden, og af den risiko vi løber og må løbe, når vi kaster os ud i det kreative samarbejde.
På baggrund af Robert Keith Sawyer, professor i psykolog, skal jeg argumentere for, at der i alle kreative samarbejder, er tale om gruppekreativitet, der faktisk udgør selve udviklingsforløbet. Denne gruppekreativitet, indbefatter en dynamisk afhængighed, der rummer en paradoksalitet som gør tillid meget betydningsfuld. Efterfølgende gennemgår jeg, på baggrund af systemteoretiker Niklas Luhmann, tillidsbegrebets betydning for det kreative samarbejde. Som eksempel på tillids betydning vil jeg bruge Mihaly Csikszentmihalyis teori om flow, og derved argumenterer for nødvendigheden af at kunne vandre på kanten af kaos for at opnå flow og opretholde et kontinuerligt kreativt udviklingsforløb i teaterproduktionsprocessen.
Hvert afsnit skal betragtes som et led i at forstå tillids reelle betydning for det kreative samarbejde i en teaterproduktionsproces, hvor der både må konstrueres risiko i form af kaos og tillid.
Jeg slutter af med at redegøre for devising som produktionsstrategi og kompositorisk metode til at håndtere uforudsigelighedens kaos, så den performende gruppe opnår det eftertragtede gruppeflow og sikrer et kontinuerligt kreativt udviklingsforløb.
Når man befinder sig i en teaterproduktionsproces, indgår man i et kreativt samarbejde. Disse kan se meget forskellige ud; de kan være nye eller veletablerede, store eller små, simple eller ekstreme. Det afhænger af hvilken stuktur man anlægger, hvilken genre man vælger og hvilken æstetik man foretrækker. Fælles for dem alle er dog, at en til et formål sammensat gruppe, i fællesskab arbejder sig vej frem – om ikke mod et mål, men så fra et fælles udgangspunkt eller et koncept. Disse kreative samarbejder, er komplekse størrelser og rummer en bemærkelsesværdig paradoksalitet.
Tillid synes, at indtage en central plads, når man forsøger at skabe eller udvikle noget i fællesskab. Der argumenteres for, at tillid gør sig gældende på mange forskellige planer og manifesterer sig løbende på forskellige måder i det kreative samarbejde under teaterproduktionsprocessen – både tillid til egne kompetencer i en proces samt tillid til samarbejdspartnere (Novrup & Strandvad 2011, s. 9).
Den amerikanske manuskriptforfatter William Goldman er kendt for, at have knæsat ideen om, at den vigtigste kendsgerning i hele filmindustrien måske er, at ingen ved noget som helst (Novrup & Strandvad, 2011, s. 10). Dette udsagn fremhæver præmissen om risiko og usikkerhed i udviklingsarbejdet. For mig at se, gælder det også inden for teaterverdenen. Denne uklarhed og usikkerhed er nærmest blevet ophøjet til et dogme i udviklingsarbejdet, hvor processen er afgørende (Novrup & Strandvad, 2011, s. 10).
Studier i gruppeteori og gruppekompetencer fremhæver, at fælles mål, social afhængighed og tillid spiller en stor rolle i gruppeinteraktion og, at betydningen af tillid ikke mindst er central, når man bevidst arbejder mod at skabe noget nyt. Vera John-Steiner har desuden på baggrund af studier af markante intellektuelle og kunstneriske samarbejder, argumenteret for, at ”generative ideas emerge from joint thinking, from significant conversations, and from sustained, shaered struggles to achieve new insights by partners in thought” (John-Steiner, 2000, s. 3). Samtidig understeger hun, på baggrund af den russiske psykolog Lev Vygotskys kulturhistoriske teorier, betydningen af en dynamisk afhængighed af sociale og individuelle processer, som fører fælles konstruktioner af viden og redskaber (John-Steiner, 2000, s. 5). Aktørerne løber her en risiko for at konstruerer produktiv gensidig afhængighed, og for at kunne engagerer sig i forløb, der er præget af følelsesmæssige risici, kræver det, at man har tillid til andre i processen. Ifølge John-Steiner er de bedste vilkår for fremkomsten af nye tankemønstre og kunstformer, når vi gennem længere tid engagerer os i integrerede samarbejder, hvor man på baggrund af fælles visioner, sammen kan møde den modgang og usikkerhed, som nye ideer uvilkårligt render ind i (Novrup & Standvad, 2011, s. 11).
På den måde indtager tillid for mig at se at en central plads, – men hvorfor er tillid så centralt og hvilken betydning har det? Hvis et udviklingsforløb kræver, at der er farer eller mistillid, kan tillid så blive en hæmsko for det kontinuerlige kreative udviklingsforløb, eller kommer paradoksaliteten processen til undsætning?
Paradoksaliteteten
Nytænkning handler om, at man sætter parentes om målet. Hvis man vil nå sit mål, altså udformningen af en ide eller forestilling, bliver man nødt til at opgive målfokuseringen og fokuserer på processen (Lehmann, 2011, s. 151). For at sikre et konstruktivt, kontinuerligt kreativt udviklingsforløb, må man således konstruere en farefuld proces, der rummer uforudsigelighed. Et eksempel på denne måde at tænke på i kreative processer er, hvor man anvender en lateral tænkning. Her handler det om at kunne få øje på mulighederne og alternativerne i det forhåndenværende, og hvor omvejene og mangfoldigheden er i højsædet (Lehmann, 2011, s. 150). Lateral tænkning er dog ikke ensbetydende med fuldstændig kaos. Det har sine indbyggede logikker som for eksempel i form af reglen om affirmation, der handler om at sige ja til alle impulser og bandlyse kritik, så der er plads til at sige og gøre dumme ting. Ellers udelukkes alternative ideer. Man ved aldrig hvorfra den gode ide springer, og en stor del af undersøgelsen opstår ved at man tør være dum med fuld accept (Novrup & Strandvad, 2011, s. 14). Man skal altså konstruere et farefuldt og risikofyldt rum for at sikre nytænkning.
For at kunne rumme denne usikkerhed er man nød til at konstruerer tillid;
”Man kan samle de fineste hoveder omkring et bord, men hvis man sidder og er bange for at kvaje sig eller tænker at de andre sikkert er meget mere begavede og sådan noget, så dur det ikke. Så sker der ingenting. At turde det dumme kæver tillid, og den tillid vokser ud af en relation, hvor man ikke oplever at skulle overbevise andre om at man dur i processen” (Novrup & Strandvad, 2011, s. 14).
Man må altså også konstruere tillid, for at aktørerne kan rumme den kaotiske uforudsigelighed. På baggrund af denne konstruerede tillid indgår aktørerne i et integreret samarbejde, så de bliver i stand til at imødegå usikkerheden. At indgå i dette integrerede samarbejde er at udvise tillid og at udvise denne tillid er et vovestykke i sig selv, da man ikke kan udvise nogen tillid uden også at risikere at blive skuffet (Luhmann, 2005 [1968], s. 20). Der skabes altså en gensidig produktiv afhængighed, som er årsag til en øget social kompleksitets og endnu et risikomoment. Det kontinuerligt kreative udviklingsforløb i det kreative samarbejde, rummer således en paradoksalitet, som gentagende gange spiller ind.
Det kreative samarbejde
Udfordrende momenter er en del af et kontinuerligt kreativt udviklingsforløb. Dermed er det kreative samarbejde også præget af risiko, og for at kunne engagerer sig i sådanne udviklingsforløb, er aktørerne nødt til at have tillid til de andre i processen. At turde det dumme kæver tillid. Denne tillid betragtes som et vovestykke fordi man aldrig kan vide helt præcis hvad ens medaktører vil gøre. Dette vovestykke betyder, at man må konstruere tillid f.eks. ved at lave regler om en affirmativ holdning og ud af det opstår en gensidig afhængighed. Ud af denne gensidige afhængighed vokser tillid. Dermed vokser tilliden ud af en relation i et interaktionsfelt i gruppen som gensidige afhængighed, der udgør yderligere risiko.
Den grundlæggende affirmative holdning, der skal til for at få kreativiteten til at blomstre, medfører som sagt et paradoks. Hvis kreativitet først og fremmest handler om at accepterer og arbejde videre på de konkrete impulser, må man konkludere, at kreativitet i virkeligheden også er reaktiv (Lehmann, 2011, s. 151). Dvs. at man så at sige skaber retrospektivt og dette understreger en gensidig afhængighed, der fungerer som forudsætning for nytænkning i det integrerede samarbejde. Dette integrerede samarbejde er det John-Steiner, omtaler, som en form for tankefællesskaber; at engagerer sig i det integrerede samarbejde, er forudsætningen, for at kunne imødegå den modgang og risiko som nye ideer uvilkårligt render ind i. Disse integrerede samarbejder, ligner for mig at se til forveksling Robert Keith Sawyers bergreb om Group Creativity – gruppekreativitet (Sawyer, 2003, s. 4). Her ses det samme paradoks.
Sawyers teorier bygger primært på improvisationsteater, da det er den mest ekstreme form for gruppekreativitet (Sawyer, 2003, s. 5). Samtidig hævder han dog, at gruppekreativitet foregår i alle former for grupper, så længe der er to eller flere, der skaber noget sammen samtidig (Sawyer, 2003, s. 4). Jeg mener derfor, at det giver mening, at kunne overfører de problematikker, paradokser og kompleksiteter han berører, til alle former for kreative samarbejder.
Gruppekreativitet er, når en til formålet sammensat gruppe gennemgår et kreativt udviklingsforløb. Denne type af performende grupper kaldes ofte for ensembler, som ifølge ’the American Heritage Dictionary’ defineres som værende en enhed eller en gruppe af komplimentære dele, der bidrager til én effekt. Det er her processen der er essensen (Sawyer, 2003, s. 6). Sawyer opstiller bl.a. tre ’key characteristics’ for denne gruppekreativitet; proces, uforudsigelighed, intersubjektivitet (Sawyer, 2003, s. 5).
Gruppekreativitet foregår på et samarbejdende, socialt plan, frem for inde i hovedet på en enkelt performer (Sawyer, 2003, s. 9). Her udspringer kreativiteten af kommunikationen mellem aktørerne i en ’give-and-take’ proces, hvor aktørerne kommer med nye ideer, reagerer på andres ideer og udarbejder eller tilpasser ideer, som processen skrider frem. I gruppekreativitet er kreativiteten således dybt afhængig af aktørernes interne kemi, (Sawyer, 2003, s. 4) og her kommer konklusionen om, at kreativitet i virkeligheden er reaktiv til sin ret; I gruppekreativitet får enhver performers handling først sin fulde betydning, når en anden aktør har givet sin respons herpå; ”each turn gains its final meaning only from the ensuing flow of discourse” (Sawyer, 2003, s. 6). Dette gør det umuligt, at gøre sig forudsigelser om udviklingsforløbet. Man kan i gruppekreativitet, ikke se fremad og se hvad der kommer til at ske, men man kan se bagud og se, hvad der lige er sket og arbejde med det. Samarbejde mellem alle aktørerne bliver som intersubjektivitet til noget fundamentalt socialt og kollektivt som skal forhandles (Sawyer, 2003, s. 9). Der opstår altså samtidig en produktiv gensidig afhængighed i udviklingsforløbet.
”In group creativity, the dependence of each action on the subsequent flow of the performance results in a situation in which it is impossible for the performer to have identical mental representation of what is going on. However although each performer may have rather different interpretation of what is going on and where the performance might be going, they are nonetheless able to collectively create a coherent performance” (Sawyer, 2003, s. 9).
For at forstå gruppekreativitet, må man forstå intersubjektivitet som ’a proces of coordination of individual contributions to joint activity rather than as a state of agreement.” (Sawyer, 2003, s. 9).
Aktørerne i den performende gruppe kan ikke vide, hvordan deres handling vil blive modtaget og fortolket af gruppens øvrige aktører. Hver aktør kan vælge fra en meget bred vifte af handlinger, der er baseret på hver aktørs fulde register af livserfaring, til at dreje og skubbe processen. Ydermere får en aktørs handling først sin fulde betydning, når den er blevet ’behandlet’ af en medaktør. Det er bl.a. denne uforudsigelighed der er drivkraften i gruppekreativitet.
Som i mange komplekse systemer emergerer – udspringer – systemets overordnede adfærd ud fra interaktionen mellem de individuelle dele (Sawyer, 2003, s, 12) – altså fra interaktionen mellem aktørerne i den performende gruppe. Det kreative samarbejde udvikler således en produktiv gensidig afhængighed af andre intersubjektiviteter. Denne er afgørende for det kontinuerlige kreative udviklingsforløb og årsag til en øget social kompleksitet. Mange akademikere bruger i dag termen emergens til at referere til sådanne komplekse systemer, der har netop den egenskab, eller bygger på konceptet om at ”the whole is greater than the sum of parts” (Sawyer, 2003, s. 12). Men denne uforudsigelighed gør også den kreative gruppe til et komplekst dynamisk system med en høj grad af følsomhed over for den hastigt udviklende mængde af muligheder, som gruppekreativitet giver (Sawyer, 2003, s. 12).
Man er nød til at konstruere risiko for at kunne skabe noget nyt. Samtidig er man nødt til at konstruere tillid, for at kunne imødegå denne fare. Men konstruktionen af tilliden avler yderligere risiko, fordi der opstår en gensidig afhængighed. Dog er også denne risiko vigtig. Man arbejder altså hele tiden i et paradoks i det kreative samarbejde.
Tillid i det kreative samarbejde
I det kreative samarbejde i en teaterproduktionsproces arbejdes der som sagt hele tiden i paradokset. Der må konstrueres tillid for at aktørerne i den performende gruppe, bliver i stand til at rumme risikoen. Tillid er rationel for at hæve handlingspotentialet i det sociale system – det kreative samarbejde – ud over de enkle former for menneskelig kooperation. Denne tillidskonstruktion sker på flere planer.
Man kan anse nødvendigheden af tillid som grundlag for regler og begrænsning af adfærd. Hvis kaos og lammende angst er det eneste alternativ til tillid, så følger heraf, at mennesket i overensstemmelse med sit væsen, bør udvise tillid (Luhmann, 2005 [1968], s. 31). Mennesket lever i en intersubjektivt delt og anonym verden, der kun er delvis verbaliseret og som opfattes som selvfølgelig, god og rigtig. Her er tillid ikke nødvendig. Men i det øjeblik de andre ikke bare ses som genstade i verden, men som alter ego’er’ med frihed til at handle og opleve anderledes, bliver socialordenen mere kompleks (Luhmann, 2005 [1968], s. 19). Gennem tillid vinder systemet tid, og tid er en kritisk variabel i forhold til at opbygge mere komplekse systemstrukturer. Tilliden dannes i et interaktionsfelt, der bliver influeret af såvel psykiske som sociale systemdannelser og som dog ikke kan tilordnes nogle af dem eksklusivt (Luhmann, 2005 [1968], s. 35). Tillid er under alle omstændigheder et socialt forhold, som er underlagt sine egne lovmæssigheder (Luhmann, 2005 [1968], s. 32).
Et centralt element hos Niklas Luhmann er, at øget viden og mere planlægning ikke er tilstrækkeligt til at reducerer kompleksitet. Tværtimod øges risiciene i forbindelse med udviklingen af disse to mekanismer. Tillid bygger nemlig ikke på en gennemført cost-benifit-analyse eller præcis viden. Den er og bliver et spring ud i det uvisse – et vovestykke. Tillid er en beslutning – jeg beslutter mig for at have tillid velvidende, at det kan gå galt (Luhmann, 2005 [1968], s. 20).
På den måde styrker tillid nutidens potentiale til at forstå og reducerer kompleksitet. Man behøver tillid til at reducere den kommende, mere eller mindre ubestemte kompleksitet som gruppekreativitets udviklingsforløb indeholder (Luhmann, 2005 [1968], s. 48). Men for at udvise tillid skal der altså være en reel mulighed for at blive skuffet. Tillid kan altså ikke stå alene. Den kræver hjælpemekanismer og især kræver den, at risikotilbøjeligheden bliver holdt under kontrol (Luhmann, 2005 [1968], s. 26).
Når gruppen i det kreative samarbejde, for at blive i stand til at imødegå denne usikkerhed, indgår i det integrerede samarbejder, hvor en af nøgle-karakteristikkerne som tidligere nævnt netop er en præmis om intersubjektivitet, tages skridtet ud i tillidens uvished. Tillids betydning i det kreative samarbejde er således i første omgang, at det køber tid. Gennem tillid vinder et kreative samarbejde tid til at udvikle de mere komplekse systemstrukturer. Her kan man tale om tillid som en gensidig proces mellem to partnere, der starter med at den ene præsterer tillid, som en risikofyldt forud-ydelse. Det næste skridt er, at den anden griber fat i denne tillid og bekræfter den. Tillid bliver her en vurdering af det omfang, at andre vil tage hensyn til ens interesser på et konkret område. Derved kan tillid defineres som en accepteret sårbarhed, og svarer til en implicit kontrakt mellem aktørerne (Jagd, 2009, s. 9). Man accepterer sine medaktører som selvstændige individer med hver deres livserfaring og systemet i gruppekreativitet og accepterer risikoen. Men at tage springet ud i dette uvisse betyder dog for mig at se ikke, at den sociale kompleksitet i gruppekreativiteten i det kreative samarbejde forsvinder. Tværtimod lader det til at det, at tage springet betyder, at socialordenen bliver mere kompleks. Når den bliver det, mister det derved sin selvfølgelighed og der opstår et forøget behov for tillid (Luhmann, 2005 [1968], s. 19). På grundlag af den socialt udvidede kompleksitet er man nødt til at udvikle former til reduktion af kompleksitet (Luhmann, 2005 [1968], s. 37). Igen har vi altså paradokset; nytænkning kræver en risiko, risiko kræver tillid, springet ud i tillid indebærer yderligere risiko fordi man gør sig afhængig af andre alter-egoer.
Det lader til, at den paradoksalitet vi oplevede i forhold til at indgå i det kreative samarbejde, ikke er blevet mindre kompliceret, men det funktionelle tillidsperspektiv muliggør, at tillid og mistillid øges samtidig og kan samarbejde med hinanden (Luhmann, 2005 [1968], s. 26). For at kunne håndtere paradoksaliteten og tilliden i det kreative samarbejde i en teaterproduktionsproces, handler det altså om at forstå denne paradoksalitet. Tilliden er uden tvivl nødvendig, men hvor meget må den fylde, når der samtidig ligger en præmis om at der skal være en risiko.
På kanten af kaos
Tillids betydning bliver altså således i første omgang, at det køber det kreative samarbejde tid, så der er plads til modsætningerne. Derfra får aktørerne mulighed for at udvikle mere komplekse systemer hvorfra yderligere tillid vokser i det integrerede samarbejde, hvor aktørerne forhåbentligt får bekræftet den udviste tillid. Med tiden vil aktørerne kende hinanden godt og bekymringen for, om de andre aktører overholder de fælleskonstruerede regler, reduceres sammen med risikomomenterne. I dette tilfælde får tillid en anden betydning for det kreative samarbejde i en teaterproduktionsproces. I den forbindelse bliver det relevant at se på begrebet flow.
Mihaly Csikszentmihalyis, professor i psykologi, flowteori er en teori for en optimal oplevelse psykologi (Csikszentmihalyi, 1991). Sawyer beskriver det i bogen Group Creativity som group flow – gruppeflow. Dette flow handler om, at finde en balance, hvor udfordringerne passer til aktørernes kompetencer (se fig. 1).
Hvis de udfordringer aktørerne udsættes for, passer til de kompetencer de har, opleves en fornemmelse af at være i flow. Den konstruerede tillid som betragtes som vovestykke, er det der i første omgang sørger for at aktørerne kan imødegå usikkerheden i uforudsigeligheden. Den køber aktørerne tid til at udvikle kompetencer til at møde fremtidens komplekse udfordringer (A1). Hvis aktørerne ikke tager dette tillidsspring, kommer risikoelementet ikke under den rette kontrol. Dermed går risiko hen og bliver til angst, der er hæmmende for flowet (A2). Derfor må der konstrueres tillid, som kan give en tryg ramme for aktørerne så udfordringerne ikke bliver for voldsomme. Den konstruerede tillidsramme styrker nutidens fokus, og vinder systemet tid til at opbygge mere komplekse systemstrukturer, så den performende gruppe kan fortætte i flow. Næsten alle performende grupper fremhæver netop vigtigheden af tilliden til ens medaktører (Sawyer, 2003, s. 64). De fremhæver derfor også vigtigheden af at øve sammen, da de ved at øve eller arbejde sammen, lærer hinanden at kende og derved får mulighed for at finde ud af, om de kan stole på hinandens evner til at følge de vedtagne regler. Altså om de lever op til den udviste tillid. Hvis det er tilfældet, giver det dem mulighed for at udvikle en interactional synchrony – synkron interaktion og gruppeflow. På denne måde udvikler de over tid, sammen kompetencer til at møde udfordringerne (A3). Ved at øve sammen etableres en synkron interaktion hurtigere, og gruppekreativiteten bliver derved mere forudsigelig. For meget kenskab til hinanden, og derved øget tillid kan altså bevirke en svækkelse af det flow, der er med til at få processen til at udvikle sig. Dermed kan man sige, at for meget tillid er hæmmende for det kreative udviklingsforløb (A4).
Dvs. at aktørerne altså også kan komme ud af flow, hvis de kommer til at kede sig og ikke udfordres nok. Også derfor har nogle performende grupper bevidst arbejdet ud fra en struktur der forhindrede, at aktørerne kunne etablere et sådan forhold til hinanden. En af 1990’ernes impro-grupper i Chicago havde den politik, at de aldrig øvede. De aktører der ejede teatret var bange for, at gentagelser ville krybe ind, hvis de arbejdede med de samme mennesker. De indhentede derfor nye medaktører hver aften. Uden mulighed for at øve var de uden mulighed for at blive bekendt med hinandens skævheder og performative mønstre. På den måde troede de på, at deres performance blev mere spontan, uforudsigelig og frisk. Men det betød også, at de ikke havde tid til at udvikle tillid (Sawyer, 2003, s. 65). Disse grupper foretrækker den rå spontanitet der udspringer, når der ikke er nogle interaktionelle vaner, for på den måde at bevare den spontanitet og den uforudsigelighed, der kræves for at være fornyende (Sawyer, 2003, s. 64).
Hvis der er for meget tillid mellem aktørerne, vil tillid således ikke længere være et vovestykke fordi man kender hinandens skævheder og mønstre for respons for godt. I sådanne tilfælde vil tillid altså ikke bare være en reduktion af kompleksitet, men en hæmsko for et kontinuerligt kreativt udviklingsforløb. Det handler altså om at finde en balance mellem kaos og forudsigelighed. Dermed også acceptere, at kaos er og skal være der, men at være i stand til at håndtere det. Man skal altså så at sige blive i stand til at kontrollere kaos og vandre lige på kanten af det.
fig. 1: Figuren er taget fra M. Csikszentmihalyis bog om flow. Jeg har dog ændret lidt på den fordi jeg synes at denne model passer bedre eftersom jeg forsøger at argumentere for balancen mellem for meget tillid og for stort risikoelement.
Devising og konceptuel devising
Når man skal tænke nyt, skal der sættes parentes om målet, og fokuseres på processen. En fremgangsmåde der understøtter denne laterale tænkning, og som i stigende grad er blevet udviklet og anvendt til det formål er devising. Devising er en samlebetegnelse for en række produktionsstrategier (Kjøldner, 2009, s. 352 ff), som typisk starter med, at en eller flere vil skabe, eller finde det materiale forestillingen skal bestå af. Materialegenerering og komposition handler om at opfinde de rammer og regler, som processen fra start til slut styres af. Det er således et eksempel på, hvordan man bevidst arbejder med uforudsigeligheden som byggesten.
Da et selvproduceret materiale har ualmindeligt mange muligheder er det produktivt at tænke konceptuelt gennem processen. Et koncept bliver materielt, når de medvirkende i en proces generere materiale i form af responser på det valgte koncept (Ibid, s. 357). Konceptet fungere som styringsprincipper i alle faser af arbejdet og dermed mindskes den kompleksitet der følger med at arbejde i et kreativt samarbejde.
I kollaborative processer er alle medvirkende involveret fra start til slut og alle involverede har en eller anden form for kreativ aktie i forestillingens tilblivelse. Gennem individuel respons og bud er aktørerne med til at skabe forestillingens materiale. En devisingproces er inddelt i faser og til enhver fase, er der en bestemt måde at forholde sig til udviklingen.
Ved at lave konkrete begrænsninger der er tilpasset lige præcis den proces man er i gang med, mindsker man risikomomentet. Man laver således en fælles ’boks ’med fælles rammer, for på den måde at skabe et tillidsfuldt rum, med et solidt grundlag som skaber et fællesskab til at møde uforudsigelighedens udfordringer. Konceptuel devising har som ledemotiv, at en kunstnerisk proces bliver mere kreativ og udfordrende af at arbejde med begrænsninger. Der ligger nemlig et stort kreativt potentiale i at skabe processens rammer, regler og arbejdsprincipper. Ved at skabe dette i fællesskab, etableres det integrerede samarbejde, der gør det muligt at imødegå den risiko, der følger med at droppe målfokuseringen og processen bliver så gennemskuelig så mulig. Alle skal vide hvor man er i processen og vide, hvem det er, der træffer afgørelserne på det pågældende tidspunkt. Dette er nødvendigt for at fokusere på arbejdet og ’vildfarelserne’, og man begrænser således kaos (Ibid, s. 359). Man skaber således på en måde et fælles rum for konstrueret risiko. Dette kræver dog, at man ikke får for personligt ejerskab over materialet og at man accepterer, at en god ide der måske ikke kom med i denne omgang, måske bliver kickstarter for en ny produktionsproces.
Kompositorisk metode – kontrolleret kaos
Devising er en produktionsstrategi der understøtter den laterale tankegang og sikre et kontinuerligt kreativt udviklingsforløb. Et eksempel på hvordan man i det kreative samarbejde i en teaterproduktionsproces forsøger at håndtere de paradokser og kompleksiteter der følger med et kontinuerligt kreativt udviklingsforløb, er ved at indgå former for fiktionskontrakter, hvor man fremavler eller vedtager fælles rammer for processens udviklingsforløb. Lene Kobbernagel kalder det for et kompositorisk mindset (Kobbernagel, 2001, s. 11).
Kompositorisk metode er en måde at begrebsliggøre arbejdsformer, der vægter det kompositoriske arbejde med at finde værket i processen og at kendskabet til værket opstår undervejs. Først retrospektivt forstår man, hvad man var i færd med at lave og det forudsætter en fælles accept af uforudsigeligheden i udviklingsforløbet som indebærer en risiko.
Alle aktører indgår som teaterkunstnere med forskellige spidskompetencer og når alle bidrag er lige vigtige for processen, er alle også afhængige af hinanden fra første dag på gulvet, i en fælles undersøgelsen af noget specifikt, eller den kan sættes i spil i den enkelte teaterkunstners egen personlige forberedelse. Metoden er ikke en opskrift, men et sæt af værdier man kan sætte i spil i forskellig skala i mange forskellige processituationer. Grundpræmissen er, at kompleksitet udvikles evolutionært – organismer udvikler sig fra simple til komplekse enheder gennem selektion. Det materiale der overlever, overlever fordi det har størst udviklingspotentiale. Det færdige værk er summen af det materiale der ikke blev valgt fra undervejs i processen. Man vælger altså det fra, der ikke fungerer i helheden. At udvikle gennem selektion er at insistere på, at kendskab til værket fødes i processen og at man skal lade sig drive af undersøgelsen, hvor det gælder om at opdage sit værk. Værket består af lag på lag af overlevet materiale og hvert enkelt lag har arvet betydning fra de forrige og har betydning for de næste. Lene Kobbernagel siger, at værkets kompleksitet er fremkommet gennem de mange lag, men jeg vil hellere sige det sådan, at det er værkets kompleksitet der er fremkommet gennem de mange lag. Selve det færdige værk behøver ikke være komplekst.
Men man skal vide, hvad man undersøger og kende retningen. Man skal vide, hvordan man kommer frem og kompositorisk metode inddeler derfor udviklingsprocessen i faser, hvor man arbejder med forskellige formål; Procesdynamikken tager sig forskelligt ud i starten, midten og slutningen af en proces, som har tre faser; versioneringsfasen, selekteringsfasen og kvalificeringsfasen. Processens tre faser er defineret ud fra, hvor artikuleret værket er. Versioneringsfasen genererer materiale. Her er værket uartikuleret. Man genererer ud fra spillereglerne, ud fra respons, opgave eller tema med en legende indstilling, hvor man hengiver sig til legens flow og den retning, som legen nu en gang fører hen. I selektionsfasen selekterer man i materialet, og begynder at kende værket som uartikuleret. Man aner værket. I kvalificeringsfasen kvalificerer man materialet ved at stramme kompositionen. Her er værket artikuleret i form af sin udsigelse.
De fælles rammer fungerer dermed som den konstruerede tillid, og inden for disse sigter man mod at bevare uforudsigeligheden og risikomomentet. For at sikre nytænkingen, konstruerer den kompositoriske metode uforudsigelighed ved hjælp af switching. Ved at switche får man mulighed for at se sit materiale gennem en ny optik. For eksempel kan man switche sit blik ved at indskyde et fremmed tekstelement, give en ny publikumsvinkel, ny titel, tilføje fremmede objekter eller lade performerne bytte figurer (Kobbernagel, 2001, s. 35). Eller ved at flytte ’rum’, som Kirsten Delholm f.eks. gjorde i Hotel Pro Formas forestilling Ellen (Christoffersen & Winkelhorn, 2001, s. 117). Ved at’ vende bøtten på hovedet’, sikres uforudsigeligheden og udfordringerne der kræves, for at sikre et kontinuerligt kreativt udviklingsforløb, men ved at indramme det i en fase, med en mere eller mindre konkret tidshorisont, hvor alle accepterer denne switching-præmis, er den ikke nær så farlig. Man har således konstrueret kontrolleret kaos og indrammet det.
Kompositorisk metode konstruerer både tillid og risiko og rummer således paradoksaliteten. Et kompositorisk mindset fungerer som en fiktionskontrakt, hvor aktørerne i den performende gruppe udvikler eller accepterer en fælles tankegang – et tankefællesskab eller et socialt system, som man vælger at have tillid til. Denne tillid reducerer den sociale kompleksitet der følger med at indgå i et kreativt samarbejde – dog vel vidende, at det kan gå galt. Alternativet til at indgå denne fiktionskontrakt ville betyde kaos og lammende angst på grund af de uanede muligheder for fare. Ved at ophæve hierarkiet, ligestilles aktørerne og man arbejde således ud fra princippet om at værket bliver til undervejs ud af respons mellem aktørerne. Dermed etableres en intern dynamisk afhængighed som er forudsætning for gruppekreativitet. At have det kompositoriske mindset er altså at have en fiktionskontrakt hvor aktørerne i den performende gruppe vedtager en accept af uforudsigeligheden som dogme, den interne dynamiske afhængighed og sociale kompleksitet, fordi kaos er kontrolleret. Man sørger for fælles retningslinjer og rammer og rummer samtidig fornyelsen og uforudsigeligheden ved hjælp af switching. Den er så at sige en måde at skabe orden i kaos på, så aktørerne kan vandre lige på kanten af kaos. Fiktionskontrakten er en konstruktion af et tillidsfuldt rum, så aktørerne er i stand til imødegå teaterproduktionsprocessens risikomomenter og for at blive i stand til at gå den modgang og usikkerhed i møde, som nye ideer uvilkårligt render ind i.
Konklusion
Så hvilken betydning har tillid i det kreative samarbejde i en teaterproduktionsproces? Man kan sige, at det i det kreative samarbejde i en teaterproduktionsproces, handler om at konstruere, kaos og tillid. Specielt i en proces der bygger på en lateral tankegang. Kaos skal til for at sikre et kontinuerligt kreativt udviklingsforløb, og tillid for at blive i stand til at rumme kaos. Tilliden konstrueres i form af regler, og kan altså ses som et sikkert grundlag for regler og rigtig adfærd, der danner et trygt fundament, der giver aktørerne mulighed for at bevæge sig ud i det farefulde udviklingsforløb. Et udviklingsforløb der ellers, på grund af de uendelige muligheder, ville medføre lammende angst og kaos.
Tillidens konstruktion fungerer som en fiktionskontrakt, og skaber et socialt system der køber aktørerne i det kreative samarbejde tid. Tid, så man i fællesskab kan udvikle mere komplekse systemer, der giver plads til modsætninger. Man ved ikke, om de andre overholder reglerne. Tillids betydning i det kreative samarbejde kan betragtes som en paradoksal og kompleks størrelse, som ikke kan mestres til fulde. Man kan konstruere tillid i form af regler fordi mennesker har en overlevelsesevne, der byder os at udvise tillid til et system. Alternativet ville som sagt være larmende angst og kaos og vores natur byder os derfor, at udvise tillid. Dermed ikke sagt, at det ikke medfører en øget social kompleksitet, som vi ser det i gruppekreativitet. Når man indgå denne fiktionskontrakt udviser man tillid til de andre aktører og til, at de overholder den og dermed erkendes individer som alter ego’er, med frihed til at handle og opleve anerledes. Denne tillid til et socialt system er et vovestykke. Så selvom man konstruere disse regler og rammer i fællesskab betyder det altså ikke, at den sociale kompleksitet ikke samtidig øges.
Tillid i det kreative samarbejde medfører et paradoks, der skal mestres for at sikre et kontinuerligt kreativt udviklingsforløb. For eksempel i form af devising og kompositorisk metode, som en måde at konstruere tillid og udvikle de komplekse systemer, der rummer modsætningerne. Den tillid, der vokser ud af relationen, har således to mulige betydninger for det kreative samarbejde. Den giver nemlig grobund for udviklingen af en synkron interaktion, som på den ene side kan give aktørerne bedre mulighed for at håndtere udfordringerne i det uforudsigelige udviklingsforløb, og på den anden side kan denne tillid betyde, at aktørerne kender hinanden for godt og derved bliver de ikke udfordret tilstrækkeligt. Det betyder at udfordringerne ikke længere passer til kompetencerne og at aktørerne kommer til at kede sig. Så svækkes flow og derved det kontinuerligt kreative udviklingsforløb.
Når man undersøger tillids betydning i det kreative samarbejde, finder man ud af, at det i høj grad handler om at forstå tilliden og dens paradoksalitet og at finde den rigtige tillidsbalance. Tillid gør, at fremtiden, som jo er en usikker størrelse, kan træde i baggrunden mens ’øjeblikkets fokus forstærkes’ (Krøgholt, 2002, s. 68). Tillids betydning for det kreative samarbejde er, at aktørerne kan koncentrere sig om nuet, og om det forhåndenværende materiale. Og at aktørerne i det hele taget tør at kaste sig ud i det risikofylde farvand, med hvad dertil hører. Tillidens betydning gør, at man kan rumme kompleksiteten og dermed også paradokset.
Litteratur
Christoffersen, Erik Exe og Winkelhorn, Kathrine (2011): En montage om den kreative proces – Hotel Pro Forma: Ellen. In Peripeti n. 16. kreative strategier.
Csikszentmihalyi, Mihaly(1991):Flow – The Psychology of Optimal Experience. Harper Perennial. New York.
Jagd, Søren (2009): Tillidsbaseret ledelse – en ny udfordring for ledere. In
ledelse & erhvervsøkonomi nr. 03.
John-Steiner, Vera (2000): Creative Collaboration. Oxford University Press. New York.
Kobbernagel, Lene (2011): Kompositorisk metode. Instruktør- og scenografiafdelingen ved Satens Teaterskole. København.
Krøgholt, Ida (2002): Risiko eller fare – åbning og lukning af teaterprocesser. Aktuelle teaterproblemer 48.institut for Dramaturgi. Århus.
Lehmann, Niels (2011): A Secreat Art of Rehearsal. In Kreative strategier. Peripeti nr 16.
Luhmann, Niklas (1999 [1968]): Tillid – en mekanisme til reduktion af social kompleksitet. Hans Reitzels Forlag, København.
Novrup, Eva og Standvad, Sara Malou (2011): Tillid i kreative samarbejder. In Kreative strategier. Peripeti nr. 16.
Sawyer, Robert Keith (2003). Group Creativity – Music, Theater, Collaboration. Lawrence Erlbaum Associates, Inc., Publishers. Mahwah, New Jersey.