MANON af MacMillan, ballet, Det Kongelige Teater

Ballet, modernitet og køn

Af Karen Vedel

Da tæppet går op, falder spotlyset på en ung kappeklædt mand, danseren Benjamin Buza i rollen som Lescaut. Midt på den sorte scene sidder han – alene og afventende. I næste nu befolkes scenen af en blanding af borgere, godtfolk og tiggere. Samtidig går lyset op og fanger Mia Stensgaards sort/hvide bagskærm, som indikerer, at handlingen udspiller sig i omegnen af Paris. En kontrast til de rigmænd, skuespillerinder og kurtisaner, som iklædt paryk og store rober ankommer til udflugtsmålet i karet, er de tilfangetagne prostituerede, som trækkes over torvet lænket til en kærre. Deres hår er klippet af og deres antræk er fattiglemmets.

http://video.kglteater.dk/video/9396831/manon

Balletten er sat i årene før den franske revolution, i en tid med voksende sociale og økonomiske spændinger, hvor griskhed, velstand og kynisme råder side om side med elendighed. Entreprenørskab er en dyd, hvis man på samfundets bund skal vinde over nøden, og Lescaut er en overlever, som sjakrer med sin søster som indsats. Imidlertid ser vi snart, at heller ikke Manon, det lille guds-ord-fra-landet i Alexandra do Sardos skikkelse, er bleg for at udnytte den tiltrækning, hun udøver på de forsamlede herrer. Godt hjulpet på vej af sin bror går hun målrettet efter den ældste og mest velbeslåede, Monsieur GM (Mads Blangstrup), men distraheres i sit forehavende af mødet med den fattige studerende des Grieux (Aban Lendorf), som gengælder hendes interesse. De unge stikker af, bedst som Lescaux når til enighed med rigmanden om en pris for hendes tjenester.

 

Ballettens socialt funderede konflikt er hermed ridset op i allerførste scene, hvor vi også har fået trekantsdramaets hovedroller introduceret. I den efterfølgende scene bliver Manon indhentet i des Grieux sovekammer og overvundet med smykker og dyre dragter til at gøre Monsieur GM følgeskab.

Dramatisk ballet af den gamle skole

Kenneth MacMillans Manon fra 1974[1] betegnes i ballethistorien som et neo-klassisk værk og rummer som sådan alle de velkendte træk fra de store handlingsballetter: En dramatisk repræsentation af en fabel med brug af traditionelle koreografiske virkemidler, såsom folkelivsscener uden egentlige ballettrin men med masser af gestisk interaktion og mime. Grand pas, d.v.s. suiter af danse udstillende de forskellige solodanseres og solisters færdigheder, og grand pas d’action, som bidrager til den dramatiske handling og samtidig giver tilskuerne indtryk af de karaktertræk, der kendetegner rollerne. Endelig følges udviklingen i kærlighedsdramaet mellem Manon og hendes udkårne fra de nyforelskedes pas de deux i sovekammeret over dansene ved festen hos Madame (Mette Bødtcher) i anden akt, hvor det først efter mange anstrengelser lykkes en fortvivlet og forsmået des Grieux at genvække Manons kærlighed. Det er også her, parrets skæbne forsegles, da det afsløres, at des Grieux har snydt Monsieur GM i kortspil. De flygter, men stilles til ansvar og Lescaux bliver skudt af Monsieur GM for øjnene af sin søster, inden hun føres væk af soldater.

I starten af tredje akt ankommer en svækket Manon til den franske fangekoloni i Louisiana om bord på et skib med en ladning prostituerede. Hun er i følgeskab med des Grieux, som udgiver sig for hendes mand, men kommer alligevel i klemme, denne gang som sexslave for koloniens kaptajn. Des Grieux slår kaptajen ihjel og befrier Manon, hvorefter parret skjuler sig i sumplandet – illuderet ved en bar scene med lav røg. Her danser de den sidste store pas de deux, som fører balletten frem mod den tragiske slutning og Manons død.

Som det er fremgået af referatet har vi, uagtet MacMillans ballet er af nyere dato, at gøre med et scenekunstværk, der på emblematisk vis falder indenfor ballettens dramatiske paradigme.[2] Det litterære forlæg for MacMillans ballet er det samme, som Puccini benyttede til den velkendte opera Manon Lescaut fra 1893, nemlig Abbé Prévosts l’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731).[3] Novellen blev ved udgivelsen forbudt i Frankrig på grund af dens kontroversielle skildring af moralsk forfald, men flittigt kopieret og har da også fået et efterliv både i litteraturen og på scenen, hvor den bl.a. optræder i Kameliadamen af Alexander Dumas d.y. som model for Marguerites liv. Ballettens musik er stykket sammen af uddrag fra en større antal af Massenets værker.

Mobilitet og modernitet

Min analyse af Manon[4] på Det Kongelige Teater hæfter sig indledningsvis ved mobiliteten, som er et gennemgående tema i iscenesættelsen. I allerførste scene ved udflugtsmålet uden for Paris kommer den til udtryk i det kaos, der omgiver Lescaux. Ikke alene fremstår lokaliteten som et slags ikke-sted, hvor de sædvanlige skel mellem klasser, køn og samfundets sociale niveauer af samfundet er ophævet. Scenografien med bl.a. to kareter, en bærestol og en kærre peger også på den rent fysiske bevægelse mellem land og by.

I anden akt indrammer de store dørpartier i bagvæggen den vedvarende trafik mellem festsalen på Madames bordel og de tilstødende værelser. I tredje akt konnoterer silhuetten af skibsstævnen på bagtæppet og landgangstrappen nedenfor handelsflådens bevægelser mellem kolonimagterne i Europa, og dens last af ’faldne kvinder’ minder os om dens rolle i den transatlantiske transport af ikke blot afrikanske slaver men også fattige europæere til kolonierne i Nordamerika. Samlet set fortæller henvisningerne til de mange forskellige former for mobilitet noget vigtigt om tiden.

Temaet leder videre til danseteoretiker André Lepeckis diskussion af Peter Sloterdijk, som hævder, at modernitetens projekt helt grundlæggende er et kinetisk og kinæstetisk projekt. I en diskussion heraf peger Lepecki på projektets ultimative realisering i ballettens disciplinering af den spektakulære krop og dens bevægelser.[5] I Manon understøtter de gentagne referencer til et samfund med en høj grad af mobilitet set sammen med præsentationen af scenefigurernes danserkroppe og intensiteten i deres bevægelser Lepeckis opfattelse af grundlaget for ballettens æstetik og i særdeleshed dens bevægelsesontologi som tæt forbundet med moderniteten.

Kønnede arketyper

Det er desuden oplagt at tilføje en kønspolitisk læsning, da ikke blot forestillingens hovedrolle, men samtlige ballettens kvinderoller er defineret ud fra deres funktion som seksuelt attråværdige væsner for manden. Hvad angår Manon, er hun en handelsvare for Lescaut, et idealiseret kærlighedsobjekt for les Grieux og et symbol på magt og status for Monsieur GM. Summen af disse skikkelser forløses af Alexandra do Sardo i en for den klassiske ballet a-typisk, men i andre henseender snarere arketypisk kvindefigur, der med en blanding af barnlig skønhed, koketteri og et vist mål af kynisme spiller på sit køn, går efter rigdom og nærmest uforvarende bringer de mænd, der indlader sig med hende, i ulykke.

Overfor do Sardo danser Alban Lendorf den mest smertelige af ballettens mandlige offerroller som den kærlighedshungrende des Grieux. På bevægelsernes rent fysiske niveau, anes imidlertid allerede i den indledende adagio en dobbelthed i tiltrækningen, som kommer til udtryk i den måde, hvormed han nærmer sig sin udkårne, tager hende i sine arme og nærmest kurer hende hen ad gulvet. Hans kærligheds heftighed vokser i takt med hans ulykke og kulminerer i tredje akt, hvor Manon i pas de deuxens voldsomme kast og løft momentvis klasker sammen som en kludedukke, indtil han til sidst ikke længere kan få hende tilbage på benene.

Stærkt står også scenen hos Madame, hvor Manon går fra arm til arm som centrum for de mandlige gæsters opmærksomhed. Hun er på ’display’, attrået som en eksotisk frugt, men bag den næsten spottende tilbedelse lurer en kvindefjendsk brutalitet, der kommer til udtryk dels i scenarierne på bagscenen mellem kurtisaner og bordellets mandlige kunder, dels når Manon fra sin position højt hævet over mændenes hoveder i en bølge styrtdykker mod gulvet og føres frem for at igen blive løftet højt. Mod slutningen af balletten, i scenen, hvor hun misbruges af fangekoloniens kaptajn, bliver den seksuelle vold direkte udpenslet – ’graphic’, som det hedder i filmsprog.

To forestillinger – to oplevelser

Da min anmeldelse bygger på to forestillinger giver det mening afslutningsvis at sammenligne de to oplevelser. Til premieren bidrog nerverne fra såvel scene og orkestergrav som fra det øvrige publikum til en meget intens oplevelse i parkettet. Særligt partnerskabet mellem Lendorf og do Sardo gjorde indtryk ved den næsten desperate energiudfoldelse, som på organisk vis skabte momentum i de lange passager af koreografien, hvor do Sardo skiftede mellem forskellige positioner uden anden jordforbindelse end den fysiske kontakt med sin partners krop.

Som kontrast til hovedrolleindehavernes fokuserede dans i de mere sparsomt befolkede scener var indtrykket af folkelivsscenerne gennemgående rodet. Ét eksempel er travlheden i ballettens åbningsscene, der udover skærme indeholdt tre opsætninger med borde og stole samt ankomst og afgang af diverse transportmidler og et utal af dansere. Tilsvarende overlæsset fremstod bordelscenen med corps de danse som prostituerede i pastelfarvede bolsjekostumer. Interessante figurer kunne være kommet bedre til deres ret, men druknede i stedet i virvarret, som fx la Garconne, drengepigen, og den stærkt dansende Holly Jean Dorger som la Maitresse.

At oplevelsen var en anden, da jeg efter 10 dage igen overværede forestillingen, er der ikke noget at sige til. Dels var premieren veloverstået og balletten havde allerede været på plakaten nogle gange. Dels sad jeg denne gang på cowboyrækken på 1. etage, nærmere bestemt bageste række midtfor, hvor der udover at være ivrig snakken og krammeri også blev indtaget mad- og drikkevarer. Herfra syntes selv små fodfejl hos de ellers ekvilibristiske dansere, og præcisionen – fx i de horisontale linjer i Tim Matiakis skarpt tegnede tiggerkonge – forekom mindre slående. Selvom intensiteten var mindsket proportionelt med afstanden, blev indtrykket af hovedrolleindehavernes totale investering i de store danse kun bekræftet eller endog forstærket – som for eksempel i anden akt, da en flagrende tylsflig løsner sig fra kanten af Manons skørt og des Grieuxs skjorte i den efterfølgende scenes voldsomme dans flænges over skulderen.

Afrunding

Tilbage står spørgsmålet om, hvad vi skal stille op med balletten Manon anno 2014. Er det tilstrækkeligt at diskutere den som en lidenskabeligt, gribende, uhyre velkoreograferet og veldanset ballet? Feminismen og det postdramatiske teater har skolet os i at forholde os kritisk til scenekunstens repræsentationer. En læsning af balletten fra dette perspektiv afslører værket som en forløsning af modernitetens drøm om vedvarende mobilitet, idet den samtidig tydeliggør, hvorledes selvsamme modernitet er grundlagt på uhyrlige former for magtmisbrug. Et tilsvarende omfang af vold ville i enhver anden kunstform danne overskrifter og give anledning til debat. En sådan kan man til tider savne, når det gælder ballet.

MANON

Koreografi af Kenneth MacMillan

Musik af Jules Massenet

Scenografi og kostumer af Mia Stensgaard

Lysdesign af Mikki Kunttu

Overværet ved repremieren på Det Kongelige Teaters Gamle Scene, lørdag d. 22.2.2014 og igen d. 4.3.2013

Karen Vedel, adjunkt, Institut for Kunst og Kulturvidenskab. Bogudgivelser som forfatter bl.a. En anden Dans (2008) og som redaktør bl.a. Nordic Dance Spaces. The Practicing and Imagining of a Region (2014).