Intet i verden forgår, det hele forandres
Af Ida Krøgholt.
Verden en ren tavle, da forestillingen starter. Rummet er næsten tomt, gulv og vægge er belagt med grå presenning, og i et hjørne sidder en enlig cellist. Skuespillerne er lyse, sportslige og barfodede. De er midt i en forvandlingsleg, i flok gejler de en medskuespiller (Mikkel Arndt) op, som spæner afsted med de andre i hælende: ”Jeg fornemmer at min menneskekrop begynder at forsvinde, ” vrinsker han, ”nu har jeg en trang til at trave…” og han slår over i en skrydende gnæggen, kaster sig ud og svæver helt uvirkeligt inden han lander forsvarsløst på maven, springer, traver, svæver, med de andre hidsende omkring sig.
http://kglteater.dk/det-sker/forestillinger/sason-2013-2014/skuespil/metamorfoser
På bagvæggen er der ved forestillingens begyndelse projiceret et uddrag af Ovids Metamorfoser fra sang XV, som præcist angiver, hvad det her drejer sig om:
Intet i verden forgår, må I tro, men det hele forandres, bliver forskelligt fra før. At fødes er at begynde at blive andet end det man var før, og at dø er at begynde at høre op med at være just dét. Men selv om der flyttes rundt på de enkelte dele, forbliver dog summen den samme.
Kræfter, der er større end guder
Ovids værk fra omkring år 8 e.kr. er et digt på omkring 250 fortællinger skrevet på versemålet heksameter. Med forvandlingsfortællingerne beskriver Ovid universet som en tilstand, der kontinuerligt forskydes og er i bevægelse: man fødes og bliver noget andet end det, man var før – og i døden ophører man med at være just dét. Men forvandlingens orden er ikke helt gennemskuelig, bevægelserne i universets elementer sker ikke ud fra en gennemsigtig lov, for selv om guderne holder en vis orden ved at straffe og udgyde forbandelser, så de dødelige forvandler sig til dyr eller forstener, er det ofte guderne selv, der går forrest i overskridelsen af enhver tænkelig moral, drevet af amourøse kræfter, altså kræfter, der er større end dem selv. Og når hævnen falder, er det derfor typisk gudens utæmmede lidenskab, som slår igennem. Det sker eksempelvis når den rasende jaloux gudinde, Juno, hævner sig grumt på sin konkurrent, en lille nymfe, som hendes altid lystne husbond, Jupiter, har bedækket og gjort svanger.
Den episodiske dramaturgi
Forestillingen akkompagneres af cellisten, Hanna Englund, der bruger sit instrument både som atmosfæreskabende lyd, der understøtter dynamikken i forestillingen, og til at interagere med spillerne. Og spillet er ganske enkelt dynamisk: spillerne bevæger sig ret ubesværet ud og ind af de væsner, de fremstiller, den ene historie spejler den næste. Det gøres i det kontrasternes sprog, som er særligt for Elisa Kragerups arbejde med dette ensemble, og som bl.a. kunne opleves i Shakespeares sonetter. Det svinger, det er muntert, ja, vanvittig morsomt. Men det er også grumt, og grebet slappes aldrig.
Peter Plaugborg hopper som Hermafroditos i Salmacis’ kilde, hvis vand er berygtet for at gøre enhver der bader i den kvindagtig. Han viser med graciøse svømmetag, at han er dykket ned i kildens vand, og her belejres han af en nymfe, Marie Dalsgaard, der klæber til hans lange nøgne lemmer. Da han ikke gengælder hendes begær, straffer hun ham ved at vokse sammen med ham. Han dukker op af søen, nøgen og forvandlet, med sit lem underfundigt gemt mellem lårene, nu tydeligvis halvt mand, halvt kvinde.
Fortællingen tager en drejning fra de første muntre beretninger, da Erysichthon, konge af Thessalien (Nicolai Dahl Hamilton) fælder en skov, som er blevet skænket til Ceres, som er kornets og afgrødernes gudinde. Ceres beordrer, at Erysichton skal martres af evig sult. Mens hans tarme vrider sig, sænkes en lysende pære ned fra loftet. Der vokser grådige tænder i hans mund, og han stiller sin sult ved at æde sit eget legeme. Lyspæren når ned i øjenhøjde, og han fortærer også den med et nådesløst mørke til følge. Da salen ligger hen i mørke, er forestillingens knude blevet strammere: det er ikke helt så muntert, som man først havde forventet.
Beretningerne formidles episk, somme tider forskudt, andre gange samtidig med at de gestaltes, og Ovids skarpe poetiske sprog danner en kontinuitet, som leder gestaltningen. Til gengæld er fortællingernes rækkefølge en anden end hos Ovid, og forestillingens fortællemæssige komposition har derfor sin egen dramaturgi. Dramaturgien er associativ: ”og så var der også historien om… hvilket får mig til at tænke på fortællingen om…” Dette hænger fint sammen med, at myterne, som Ovid genfortæller, jo er episodiske og ikke er styret af en narrativ logik, men snarere fungerer som brudstykker uden følgeslutninger.
Peter Plauborg beretter med majestætisk alvor om Daedalus og Icaros, mens Thomas Hwan ved siden af ham laver flyveøvelser, som i smug. Den grå alvor, som Plauborg betoner sin fortælling med, er et modstykke til Hwans hvalpede charme, når han som Icaros drister sig til at tage vinger på og går i luften, og det ér tragisk, men fortalt så lunt, at man griner og græder: ”Da han kom for nær til solen, begyndte dens stråler at smelte alt det duftende voks, der limed hans vinger til huden.” Og snart er Icaros forvandlet til aske.
Mod et tragisk højdepunkt
Grumt og barokt er det også, da jægeren Actaeon (Johanne Louise Schmidt) betragter jagtgudinden Diana, mens hun tager bad i en grotte i skoven. Som straf for at have kastet sit blik på hendes kyske krop, forvandler Diana (Maria Rossing) jægeren med kildevandsdråber, så han bliver til en hjort med det resultat, at hans trofaste hundespand ikke kan kende ham: ”Med frådende kæber dybt i hans legeme flår de den der er deres herre, men ganske ser ud som en dåhjort.” Men før det når så vidt, bliver den største hund i Plauborgs skikkelse ualmindelig glad for Dianas trusser, som den gnasker i og stolt springer til sin herre for at apportere. Den beordres til at aflevere, hvilket den gør krybende og slukøret, men straks efter er den hundestolt over sin dåd og spankulerer opblæst tilbage til flokken. Umiddelbart efter sker Actaeons forvandling, og hunden snigløber sin herre sammen med de andre rovdyr og sætter tænderne i ham.
Jupiters (Plauborg) enorme elskovsild får ham til at parre sig med alt, hvad der kan gå på to ben. Det fører til forestillingens grummeste scene, hvor Juno (Marie Dalsgaard) plages af en gnavende jalousi på rivalinden, Callisto (Maria Rossing), som er blevet forløst med et drengebarn, og med Jupiter som far. Forestillingen markerer her et tragisk højdepunkt. Man har valgt et endnu strengere greb end Ovid, da Juno sætter hævnen ind inden drengen forløses, nemlig mens Callisto står og støtter sig stønnende op af væggen med fødselsvéer. Juno venter ikke på at barnet er født, men gør hævnen ekstra brutal, idet hun stikker armen op under Callistos skørt og trækker barnet –en bylt med en tamponsnor i enden – ud af hende. Hun holder bylten højt op i luften, så Callisto ikke kan nå den lille. Mens Juno drillende løber væk med barnet, beder, trygler og truer Callisto: ”Giv mig mit barn”, hvortil Juno svarer med et spottende ”Jeg skal beta’ dig din skønhed, som du formaster dig til at glæde dig selv og min mand med!” Hun forvandler så Callisto til en hunbjørn. Callistos hænder bøjer sig, som der står hos Ovid, bagud som labber, forsynet med lange krumme kløer, ”og munden som Jupiter havde beundret bliver en sort og nobret, uformelig snude.” Callistos bønner transformeres til et dyrs jamrende brølen, og selv om Juno smider barnet fra sig, kan Callisto ikke få det tilbage, for hun kan ikke samle det op med sine bjørnepoter. ”Hjertet forbliver det gamle – det har hun også som hunbjørn – og hendes stadige sukke fortæller om al hendes smerte.” Det er en scene, man ikke kan ryste af sig, krisen er ubærlig, men der er ingen vej tilbage til den rene tavle, forestillingen først lagde for dagen.
Og det bliver værre endnu. Cinyras’ datter Myrrah (Johanne Louise Schmidt) begærer sin far, og som Ovid pointerer ”Had til sin far er en synd, men at ville elske ham sådan er værre.” Alle Myrrahs friere hænger og dingler i luften på rad og række midt i rummet i et hejseværk. Der er både Prins Paris og Odysseus og flere andre, men de falder ned en for en, eftersom de er hende helt ligegyldige, for Myrrah ønsker en mand magen til far. Og hun spekulerer: ”Er det en synd? Det er ingen skam for en kvie at få sin far på sin ryg, en hingst at få føl med sin datter.” Da faren sender bud efter en kvinde, der kan holde sengen varm mens hans hustru er bortrejst i 9 dage, føres Myrrah ind til ham. Han får bind for øjnene, og de forenes igen og igen, nat efter nat. Da kongen får lyst til at se pigen, trækker han forbindingen af. Hans handling efterfølges af stilhed, indtil faren griber en kande med sort maling og hælder indholdet ud over Myrrahs blege krop. ”Befri mig både for liv og for død og lad mig gå bort i forvandling,” kommer det fra Myrrah, mens hendes arme bliver grene, og huden bliver bark. ”Den myrrah der drypper fra træet, bærer den grædendes navn.”
Flydende væsker og sorte pletter
Elisa Kragerup og Solveig Gade har valgt at gøre beretningen om Narcissus, der styrter ned i sit eget spejlbillede og omkommer, til forestillingens slutscene, hvilket giver den en særlig funktion, som afvikling af fortællingen. Som optakt til Narcissus’ død, er alle spillere på gulvet og boltrer sig i en kæmpe grumset pøl, der er opstået i en tidligere scene, bestående af vand og sort maling. De crawler, glider og rutcher hen af scenegulvet i den grå væske, på samme legende måde, som da forestillingen startede. Atmosfæren slår brat om, da Narcissus (Mikkel Arndt) kommer frem i skinnende hvidt, og Ekko forelsker sig prompte i ham. Da han afviser hendes hede invitation, beslutter hun, at han skal straffes: han skal elske som hende, og ligeså håbløst. Og derfor ser man Narcissus forsøge at gribe sit spejlbillede, forgæves, indtil han segner. Forestillingen slutter her, med spillerne liggende på gulvet i en bunke omkring Narcissus i den pøl, de ubekymret plaskede rundt i. De er allesammen mærket med sorte pletter, som ikke kan vaskes af. Dette slutbillede kan måske læses som en anagnorisis, hvor tragedien i klassisk forstand ville åbne for en erkendelse. Her falder brikkerne på plads og forestillingen formidler sin moderne ’lektie’, nemlig det svære i at se, hvem vi egentlig er. Filosoffen Zygmunt Bauman har beskrevet vores tid som ‘flydende modernitet’. Forestillingens fortælling om Narcissus skaber en lignende metaforik, der indrammer hele iscenesættelsen: identiteten er flydende, den kan spejles i et splitsekund men ikke fastholdes.
Når Ovids digte transformeres i Det Røde Rum, kunne man frygte, at de i oversættelsen til teatermediet ville miste deres poetiske kraft. Men Ovids sprogbilleder forbliver i sprogets verden, for i kraft af den episke beretning, som skuespillerne på skift leverer, får forestillingen flere planer, hvilket skaber en spænding mellem det man ser, og det man hører, og mellem forestillingens fysiske gestaltning og Ovids poesi. Sproget bliver på den måde et materiale, som bidrager med ét formsprog, mens kroppen tilfører et andet. Cellomusikken er sanselig og meddramatiserende, og den støtter op om begge planer. Nogle gange dækker den lidt for taleforståelsen, men interaktionen mellem skuespillere og cellist er velfungerende. Musikkens enkle form spiller flot sammen med den scenografiske lethed og skaber en skarp minimalistisk ramme. Skuespillerensemblet er stærkt, og deres måde at interagere på er helt i tråd med principperne i Ovids digt: de syv skuespillere er under hele forestillingen på scenen, og på skift får de materialet til at leve, så mens noget ophører og forsvinder, skabes der hele tiden noget nyt.
Metamorfosers tragiske understrøm
Selv om der ikke er en egentlig narrativ beretning i forestillingen, er den meget stringent i sin fortælling om universets tilstand. Man har valgt det grundudsagn, at der ikke er nogen grundlæggende orden, når guder er så ugudelige. De straffende guder bliver derfor en metafor for verdens kontingens, for hvorfor skal deres vrede lige ramme Erysichthon eller Callisto? Gudernes repræsentant, Jupiter, tilfører på én gang verden skam og skøn vitalitet, og han performes med høj dionysisk energi. Som publikum ler man meget under forestillingen, hvilket selvfølgelig skal tilskrives skuespillernes fortættede udfoldelse af kontrasterne i dette groteske univers. Men måske kan den heftige latter i salen også forklares med, at der er ekstra humor i at sidde her sammen og acceptere, at universets bevægelser ér kontingente og flydende, og at de altså ikke kan retfærdiggøres ud fra et gældende princip. Det er dog også intenst sørgeligt at se verden fremstillet som metamorfoser, især er Maria Rossings måde at lade nymfen Callisto forvandle til en brølende bjørn et hjertebristende møde med det grusomme, som altså også er en dimension af kosmossets strøm. Iscenesættelsen tydeliggør med sit greb om Ovid, at hans mytologiske fortællinger er båret af en tragisk understrøm. Og påstanden bliver, at lidelsen er uomgængelig, og at livet, som guderne bekræfter, ikke kan tænkes uden det smertefulde. Spillerne understøtter dette, da de går hele vejen i forhold til at vise en sammenhæng mellem tilblivelse og destruktion, og man fornemmer her hvordan Ovids Metamorfoser er den helt rigtige impuls for Det Røde Rums ensemble, og at arbejdet med forestillingen angiveligt har stimuleret teatrets egen forvandlingsproces.
Iscenesættelse Elisa Kragerup. Scenografi Palle Steen Christensen. Tekstmontage Elisa Kragerup og Solveig Gade baseret på Otto Steen Dues nyeste oversættelse af Ovids Metamorfoser, 2005
http://kglteater.dk/det-sker/forestillinger/sason-2013-2014/skuespil/metamorfoser
Ida Krøgholt, ph.d., lektor ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Dramaturgi, Aarhus Universitet. Forsker og underviser i teaterprocesser, teater- og dramapædagogik, kreative processer og performativitet i bred forstand, i teatret, i kulturelle udvekslingsformer og i kunstpædagogisk praksis.