Konferencepanel under Rethink Participatory Cultural Citizenship, Aarhus, d. 14-16. november 2013
Af Ida Krøgholt, Annelis Kuhlmann, Erik Exe Christoffersen, Louise Ejgod Hansen og Thomas Rosendal Nielsen
Indledning
Af Ida Krøgholt
‘Kunsten ude på kanten’ er et udviklingsprojekt, der udspringer af Odin Teatrets mangeårige arbejde med at gøre egnsteatret til festugearrangør. Projektet løber over fire år og involverer syv egnsteatre, der befinder sig ‘på kanten’ af kulturcentre som København og Aarhus, og som i perioden 2011-2014 eksperimenterer med at gøre Odin Teatrets festugemodel til deres egen. De udvikler egne festuger, hvori teatret er en central aktør. En vigtig del af projektet er en undersøgelse af, hvordan egnsteatrene kan skabe deltagelse, og hvad der sker, når teaterinstitutionen åbnes med henblik på borgeraktivering. Det er primært denne overordnede interesse, som forbinder Kunsten ude på kanten med konferencen Rethink participatory cultural citizenship.
Vi, som har arrangeret dette panel, er ansat ved Dramaturgi på Institut for Æstetik og Kommunikation ved Aarhus Universitet. Vi er tilknyttet projektet som forskere og har til opgave at dokumentere og kontinuerligt supplere projektet med refleksion og analyse. Dels er det hensigten, at vores bidrag skal kunne fungere som et refleksivt partnerskab. Vi er i løbende dialog med teatrene og forsøger at stille spørgsmål til deres måde at planlægge, handle og reflektere på, og håber på den måde at kunne bidrage til deres selvrefleksion. Og dels fungerer det som evaluering af projektet som helhed.
Hver af os i forskerteamet er ansvarlige for at undersøge to festuger. Processen foregår som en slags stafetløb forstået sådan, at observationer fra fx Kulturfestivalen i Odsherred bliver afsæt for undersøgelse af den næste festuge i rækken.
Konference kan være en udfordrende ramme for et møde med de teatre, der er involveret i projektet. Og vi vil benytte denne mulighed til at præsentere nogle af de teser, vi har udarbejdet indtil videre. Vi håber, I vil kunne give os respons på noget af dette. Ligesom vi ønsker, at eksterne deltagere i paneldebatten vil bidrage med deres respons og perspektiver.
1. Ida Krøgholt: Teatrenes rammer for deltagelse – og hensigter?
2. Annelis Kuhlmann: Byens teater – teatrets by: dramaturgibegreber i en festuge
3. Louise Ejgod Hansen: Deltagelse i et kulturpolitisk perspektiv
4. Erik Exe Christoffersen: Festugekoncepter i Holstebro og Kolding
5. Thomas Rosendal Nielsen: Deltagelsens kvalitet eller deltagelsens kvaliteter?
Video fra konferencen: http://www.youtube.com/watch?v=6YyHtNwJhR4
1. Teatrenes rammer for deltagelse – og hensigter?
Af Ida Krøgholt
Der synes at være en interessant forskel mellem de måder, hvorpå teatrene i regionerne bruger festugerammen til dels at lede via kunstneriske rammer, og dels til at profilere teaterinstitutionen gennem festugen. Visse af egnsteatrene sætter meget ind på at give festugeaktiviteterne et genkendeligt teatralt formsprog – man kan så at sige genkende teatrets æstetik i festivalen. Dette er især tilfældet i Holstebro Festuge, der er præget af bestemte Odin-spektakulære udtryk og former, som er identificerbare hos byens borgere. Andre teatre modsætter sig eksplicit at lade festivalen styre af et egnsteaterspecifikt formsprog.
Jeg antager, at nogle af festugernes potentialer og udfordringer i forhold til at skabe deltagelse kan forstås på baggrund af denne analytiske vinkel. Forudsat at antagelsen er rigtig, er spørgsmålet derfor, om og hvordan teatrenes måder at profilere sig kunstnerisk på, giver sig udslag i forskelligartede deltagelsesstrategier.
Som supplement til Odin Teatrets arbejde med Holstebros foreningsliv, ‘uddanner’ teatret også deres egne frivillige, idet de udbyder et tre ugers kursusforløb forud for festivalen. Til disse kurser hverves især mange frivillige fra udlandet. På den måde får Odin Teatret sikret et centralt frivilligt korps af festugeaktører. I kontrast til dette afviser egnsteatret i Odsherred at lade festivalen, OK13, styre af en eksklusiv kunstnerisk profil. Tværtimod giver Simon Vagn Jensen fra Odsherred i vores interview med ham udtryk for, at teatret mere ser kulturlivet som en ressource, som festivalen skal være med til at sætte liv i, end de tænker i at skulle profilere en bestemt teaterform. OK13 profilerer sig som en aktørdrevet festival, og sammenlignet med Odin Teatrets rammesættelse af Holstebro festuge, spiller egnsteatrets æstetik en langt mere diskret rolle. En udfordring ved Odsherreds aktør- og buttom up-strategi er, at den forudsætter en meget høj grad af frivilligt engagement fra borgernes side, hvilket er en problemstilling, som er uforløst. Men den aktørdrevne præmis i OK13 er samtidig en ganske anderledes decentral måde at tænke festivalledelse, deltagelse og netværksdannelse på end Odin Teatrets strategi. Et udtryk for OK13’s metode ses også under festivalplanlægningen, hvor man rammesatte borgernes idégenererende proces i forhold til festivalaktiviteter i tre forskellige participatoriske kategorier:
1. Begivenheder hvor gæster bliver underholdt.
2. Begivenheder hvor gæster deltager i foredrag, vandreture, alsang eller på anden måde bliver inkluderet og er aktive.
3. Begivenheder hvor publikum er hovedpersoner og skabere af indholdet.
Tredelingen præsenterer forskellige deltagelsesmodeller og må ses som et forsøg på at lede festivalens aktører til at tænke bidrag participatorisk: som forskellige deltagerkoncepter.
Også i Viborg skiller egnsteatrets måde at organisere, lede og profilere sig på ud. På den ene side vil teatret ifølge vores interview med Thorkild Andreasen og Astrid Moth ikke begrænse mulige bidrag fra borgerne, for festugeambitionen er at “ramme alle publikummer”; man ønsker tydeligvis inklusion og diversitet. Samtidig er festugen i Viborg sammenvævet af en æstetik, der afdæmpet men sikkert peger på Carte Blanches visuelle poetiske koncepter: en blomst kilet ind i en revne i et fortov, lyserøde fodspor på gaden, et skur der, uden at signalere andet end skur, indeholder performanceinstallationen, Fuldvoksne børn, blot for at nævne nogle eksempler, der trækker på samme stilart og i samme retning. Men også Carte Blanches forudgående erfaring med at skabe møder gennem deres forestillingskoncepter, synes at have været meget betydningsfuldt i forhold til de valg, der er blevet truffet under processen og retningsanvisende for den måde, festugeprocessen har udviklet sig på. Man aner her nogle spændende forbindelser mellem en særlig teateræstetik og bestemte deltagelsesformer i festugen.
Spørgsmål er hvilke værdier de forskelligartede deltagelsesstrategier er udtryk for? Og hvordan de kan evalueres?
Den engelsk-amerikanske kunsthistoriker Claire Bishop lægger et perspektiv på deltagerorienteret kunst, som kan lede mod en slags besvarelse af disse spørgsmål. I flere sammenhænge, gennem grundige studier af den deltagerorienterede kunsts traditioner og manifester, har Bishop beskrevet den deltagerorienterede kunst som gennemgående konfliktuel (bl.a. Bishop 2011 og 2012). Hendes pointe er, at de mange diskussioner om deltagelsesorienteret kunst markerer bestemte spændinger mellem lighed og kvalitet (er det en kvalitet, at værket er åbent for aktører?), mellem deltagelse og tilskuerrolle (får man en bedre oplevelse som tilskuer, når man er deltager?) og mellem virkelighed og kunst (hvordan kan kunst berøre virkeligheden?). Konflikten udtrykker sig mere overordnet i diskussioner om kunstens autonomi over for dens anvendelsesperspektiv, og som Bishop læser det, markerer den også, at sociale og kunstneriske værdier er vanskelige at blande sammen, men afkræver forskellige værdikriterier (Bishop 2011).
Spændingerne mellem festugernes måde at profilere sig hhv. æstetisk og participatorisk på kan vi måske nærme os via Claire Bishop. Hvis vi følger Bishops analyse af participatorisk kunst, ville det være hensigtsmæssigt at undersøge festugernes hhv. kunstneriske og sociale kritikformer, men at være omhyggelig med at undersøge disse hver for sig. Jeg mener dog ikke, at vi dermed skal opretholde en traditionel hermetisk adskillelse mellem kunst og socialitet. Igen kan Bishops analyse lede mod en undersøgelsesplatform: hun beskriver den tiltagende interesse for deltagelsesorienteret kunst som et symptom på en krise i de vestlige demokratier. Troen på både kunsten som et særligt frirum og på demokratiet som deltagende praksis synes igennem de seneste årtier at være blevet svækket. Og denne krise, mener hun, medfører en tendens til at ville ophæve forskellen mellem kunst og social praksis for på den måde at genvinde tilliden til begge: “if social agency has failed, then art is obliged to step in” (Bishop 2012, s. 275). Parallelt ser hun en tilbøjelighed til at prise kunstens politiske nytte ud fra devisen om, at deltagelseskunsten skaber nye formidlingsformer, der kan belyse og rejse kritiske spørgsmål til modsætningerne i den sociale verden – modsætninger, som det ellers forekommer umuligt at italesætte (ibid.). Det kunne måske være oplagt at evaluere festugernes bidrag til kantområderne ud fra lignende nytte-perspektiv: Hvordan kan festuger i kraft af effektfulde events og oplevelsesorienterede produkter bidrage til at løse nogle af de mere almene problematikker, man kæmper med i regionerne, som fx at styrke regional identitetsfølelse og ʻejerskabsfornemmelse’?
Det næste spørgsmål er, hvordan festugerne med deres forskellige kunstneriske og sociale ambitioner kan evalueres i deres egen ret?
I stedet for at vi partout fejrer enhver form for aktørteori eller ser deltagelse som risiko for dårlig kunst, kan vi med Bishop se på deltagelsesbegrebet som et konfliktuelt og antagonistisk begreb. Spændingen mellem kunsten og det sociale, som jeg har forsøgt at antyde gennem henvisning til de forskellige måder at profilere teaterinstitutionen og at tænke deltagelse og netværksdannelse på, er her helt central. Mit bud er, at selve spændingen må undersøges grundigere i analysen af festugernes deltagelsesstrategier sammenholdt med teatrenes måde at profilere sig kunstnerisk på. Så evalueringsmæssigt synes det ikke fyldestgørende at spørge, hvordan teatrene via festugerne sætter rammer for deltagelse forskelligt. Vi må også undersøge, hvordan disse forskelle i teatrenes værdier kan afklares hver for sig, hvad der er de forskellige festugers egne kvalitetskriterier, hvilke former for oplevelse og deltagelse, de hver for sig ønsker at opnå. Dernæst kan vi som evaluatorer tale om, hvilke konsekvenser de forskellige mål har for de respektive festuger, og hvilke potentialer de kan bidrage med. På den måde kan vi forholde os til festugernes forskellige måder at lade kunst og social praksis interagere på, uden at ophæve forskellen mellem kunst og ikke-kunst, men forhåbentlig også uden at repetere de traditionelle lejre omkring (deltagerorienteret) kunst.
Litteratur
Claire Bishop: Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London & New York: Verso. 2012.
Claire Bishop: Participation and spectacle: Where are we now? In: Living as Form. Massachusetts & London: Creative Time Books, The Mitt Press. 2011.
2. Byens teater – teatrets by: dramaturgibegreber i en festuge
Af Annelis Kuhlmann
Der findes forskellige måder at muliggøre mødet mellem et teater og en by på, og de afhænger både af festugens agenda og teatrene bag tilrettelæggelsen af en festuge. Hvordan er situationen i byen? Hvordan er forbindelsen mellem teater og by? Hvordan forstår de hinanden? Hvordan skal man karakterisere teaterbegrebet i byen? Hvordan skal man karakterisere netop denne by? Hvordan ser parterne ud, og hvordan ser de hinanden? Hvordan inviterer det kulturelle landskab til en særlig tilgang til festugen? Hvordan beslutter initiativtagerne? Er der en eller flere dramaturgier for festugen? Og hvad karakteriserer denne dramaturgi eller disse dramaturgier?
Mit eksempel tager udgangspunkt i en række af festuger i Holstebro, som jeg her bruger med henblik på at diskutere nogle af de ovenfor stillede spørgsmål. Mit indlæg diskuterer kvaliteter i festugedramaturgier. Det er hypotesen, at en ’opskrift’ på en festuge, der har teatret og byen som hovedparter, ville kunne drage nytte af følgende kriterier:
1. Et tema med et billedligt udtryk
2. En episodisk begivenhed, der indeholder en retorisk figur, en udtalt teatralitet samt en kulturel byttehandel.
3. Et konceptuelt fokus i forbindelse med såvel teatrets som byens identitet.
Siden 1989 har der været afholdt otte festuger. Den niende festuge finder sted i juni 2014. Festugen i 1989 opstod som en fejring af Odin Teatrets 25 års jubilæum. I denne sammenhæng havde teatret og byen allerede praktiseret en særlig relation mht. at opdage nye måder at forstå kunst og kultur i et miljø, hvor ingen forventede, at noget særligt kunne finde sted. Rækken af festuger har følgende titler:
Vi modtog dem! (1989)
Den danske Columbus (1991)
Kultur uden Grænser – Blandede ægteskaber – Knud Rasmussen (1993)
Ved verdens ende (1998)
Tidens Tand (2001)
Aldrenes Pragt (2005)
Lys og Mørke (2008)
Kærlighedshistorier (2011)
Fremtidens ansigter – Fantasmer og Fiktioner (14.-22. juni 2014)
Udover de kvaliteter, som allerede er fremhævet, vil jeg notere følgende karakteristika:
Horisontalt
Teatret i byen er en forbindelse, der har stærke kunsttraditioner. At gentænke denne tradition er en opgave i teatrets nuværende situation i byen. Hvordan vil teatret manifestere denne forbindelse? Med hvilke former for handlinger vil denne manifestation finde sted? Med hvem? For hvem? Og om hvem/hvad?
Eksemplerne ovenfor viser et teater, der anslår temaer eller overskrifter, som udfordrer såvel teatrets og selve byens position.
Man kan iagttage, at disse temaer fungerer med en lettere provokerende indbygget modsætning. Eller de formulerer ytringer, der kalder på et modsvar. Disse konstellationer har en formel kvalitet i form af en retorisk figur, oxymoronen (sammensætning af ord med modsatrettede betydninger), og i det såkaldte feedback-loop. Feedback-loopet forudsætter en slags fortsat interaktion mellem scenen og dens publikum (byen) som er karakteristisk for festugerne i Holstebro, hvor Odin Teatret har spillet og spiller en betydelig rolle som primus motor (Jf. Erika Fischer-Lichtes: The Transformative Power of Performance 2008). Men hvor også byen har noget at byde ind med som modhandlinger.
Vertikalt
Et teater, der har etableret en række af festugetitler over 25 år, påkalder sig en vis opmærksomhed i forhold til tid. Et flow omdanner festugerne til lag i den kollektive erindring over byen og lokalsamfundet. Ytringerne i erindringslagene reflekterer samtidig også teatrets identifikationsfortællinger. Teatermiljøet har således muligheden for at demonstrere en reflekteret kontinuitet, hvor hver festuge reflekterer den forrige festuge, og hvor den følgende festuge allerede befinder sig i en kreativ design-proces. Denne kapitelrække af festuger kan ses som en historiefortælling om kulturel identitet, der også reflekterer forholdet til de lokale politiske myndigheder. Historiefortællingen består af separate brud i kulturer, som ikke desto mindre former en linje af handlinger gennem arkivet af gennemførte festuger. I et bredere perspektiv kan den lange vertikale streng blive til et særkendetegn for en region. På den måde kan teatrets fortælling blive fortalt ud fra dets løbende forhold til byen.
Montagen: myten om byen i teatret – teatret i byen
Over tid vil teatrets nøgleidentitet kunne ses som et lokalt møde med et dramaturgisk greb, der kommer til at stå for handlingen med byen. På den måde bliver opfattelsen af tilhørsforholdet til byen indlejret i teatrets egen profil. Forholdet mellem byens teater og teatrets by kan vise sig at blive meget stærkt, idet byens karakteristika relaterer sig til teatrets teatraliserede relation til omverden. Teatret ser byen som sit materiale til at iscenesætte en festuge med. Og endelig ser byens borgere også festugen som en mulighed for at blive en aktiv del af en større begivenhed om dem selv og deres egen forankring i området. Man kan sige, at egnen bogstaveligt talt udfylder teatret på ekstraordinære betingelser. I tilfældet med Holstebro Festuge er den over tid blevet til en fortælling, der som myte genopføres under nye overskrifter.
Litteratur
Fischer-Lichte, Erika. The Transformative Power of Performance: a New Aesthetics. Routledge 2008
Windland, Lita Crociani. Festivals, Affect and Identity. A Deleuzian Apprenticeship in Central Italian Communities. London: Anthem Press. 2011.
3. Deltagelse i et kulturpolitisk perspektiv
Af Louise Ejgod Hansen
Udgangspunktet for mit oplæg er spørgsmålet: Hvorfor skal egnsteatre lave festuger? Og ikke mindst: Hvorfor skal seks andre egnsteatre end Odin Teatret gøre det nu, her mere end tyve år efter at ideen var ny og frisk? Mit bud på et svar er, at der er en forbindelse mellem de kulturpolitiske rødder i festugen og dagens aktuelle kulturpolitiske situation. Denne forbindelse er deltagelse.
Kulturpolitik dengang
De første festuger blev udviklet omtrent samtidig med, at den daværende kulturminister Ole Vig Jensen oprettede Kulturfonden (1990-1998). Kulturfonden kan siges at være den sidste krampetrækning i en kulturpolitisk strategi, der voksede frem i 70’erne og 80’erne uden for alvor at komme til at dominere dansk kulturpolitik. Denne kulturpolitiske strategi hedder Det Kulturelle Demokrati og en grundtanke bag den er en ligestilling af oplevelse af professionel kunst (som hidtil – og stadig i dag – får det meste af støtten) og deltagelse i amatørkunst. Kulturfonden havde som noget unikt netop samarbejder mellem professionelle og amatører som et hovedprincip. Eugenio Barba har sagt om Kulturfonden, at det netop var dens tanker om dette samarbejde, der gjorde udviklingen af Holstebro Festuge mulig. Kernen i det her var altså en kulturpolitisk bevægelse i retning af et mindre skarpt skel mellem professionelle og amatører og en anerkendelse af, at det har lige så meget værdi at deltage selv som at se på.
Kulturpolitik i dag
I dag er det kulturelle demokrati en død sild. Til gengæld er deltagelse på mange andre måder blevet en del af den kulturelle agenda – endda ofte på en måde, der får det til at lyde som om, at det er endnu bedre at være aktiv end at sidde passivt i en mørk teatersal. Inden for en kulturpolitisk sammenhæng har der især været fokus på deltagelse i forbindelse med begrebet publikumsudvikling. Publikumsudvikling handler meget om dem, der ikke deltager, og om hvordan man får dem til at deltage. Kort fortalt kan man sige, at publikumsudvikling går ud på at opbygge og vedligeholde langsigtede relationer til et mangfoldigt publikum. Her er deltagelsesbegrebet ofte igen reduceret til spørgsmålet om at få nogle flere til at sidde stille i mørket. Og så alligevel ikke, for den del af publikumsudvikling, der handler om at række ud til nye brugergrupper, tager ofte udgangspunkt i opsøgende aktiviteter; at møde publikum der, hvor de er, og at møde dem med nogle andre kunstneriske udtryk og relationer end dem, der foregår inde på de traditionelle kulturinstitutioner. For mig at se er det altså publikumsudvikling som kulturpolitiske målsætning, der danner forbindelsen tilbage til det kulturelle demokrati i ønsket om at udvikle kulturelle udtryksformer og kunstneriske strategier, der overskrider det, vi kender, og som bl.a. gennem brugerinddragelse, borgerinvolvering m.m. rækker ud efter især et teateruvant publikum
Fælles udfordringer
Når det er sagt, så hverken var eller er det dødsimpelt for et egnsteater at gå ind i dette mellemfelt, hvor professionalisme bliver sat til forhandling. Det kan betragtes som en kunstnerisk udfordring af egnsteatrets daglige praksis, at det i den borgerinddragende festuge både bliver nødt til at stille spørgsmål til, hvad scenekunst er, og til, hvad professionel kunst er. Denne udfordring har også kulturpolitiske perspektiver, for egnsteatrene er afhængige af netop anerkendelsen som “et professionelt producerende teater” (§ 15, LBK nr. 526 af 4/6 2012) for at opnå støtte. På denne måde har udfordringen også en kulturpolitisk dimension. Det bliver med festugeprojektet tydeligt, at man kulturpolitisk stadig ikke er særligt god til at håndtere det ukategoriserbare, hvad enten det gælder kulturelle udtryk i scenekunstens grænseland eller kunstnerisk former, der gør såkaldte amatører til medskabere.
4. Festugekoncepter i Holstebro og Kolding
Af Erik Exe Christoffersen
Der er meget stor forskel på de organiseringsformer, de forskellige festuger benytter. I Holstebro skabte Odin Teatret den teatrale ramme, hvor der i andre byer var en mere bred kulturel ramme. Fx var det rammensættende, at Odin Teatret tilrettelagde åbningen ved Rådhuset og afslutningen i Parken med inddragelse af en række borgere og en særlig dramaturgi og fremstillingsform. Desuden er valg af tema vigtigt som ramme, og det at Odin Teatret står for programredaktion, møder undervejs og fx bespisning af de medvirkende. Det får konsekvenser for de kunstneriske muligheder for deltagelse, som findes i de enkelte byer og for udnyttelsen af teatermediet.
Jeg skal sammenligne Odin Teatret i Holstebro og Mungo Park i Kolding. Begge er ensembler og repertoireteatre. Og de har begge en lokal forankring som del af deres profil. Men de er betragteligt forskellige i forhold til antal ansatte og i forhold til, at Odin Teatret nærmer sig 50 år i Holstebro (med en gennemgående kerne af skuespillere), mens Mungo Park kun har været fem år i Kolding.
Odin Teatret i Holstebro har en lang historie som igangsættende. Den første festuge opstod i 1989 og dannede tilfældigt en tradition, fordi grupperinger i byen formulerede det som et behov. Det passer sammen med teatrets behov for at markere sit tilhørsforhold til Holstebro (siden 1966 har teatret boet i byen), som langsomt er blevet udbygget gennem aktiviteter ved siden af det, som har været teatrets primære profil: at være et internationalt turnerende teater.
Odin Teatret udgør et organisatorisk og kreativt centrum og på grund af dets størrelse og faste ensemble er det muligt at uddelegere relationer. Man har fx en medarbejder som er kontinuerligt ansvarlig for det organisatoriske samtidig med, at teatret som helhed er villigt til at lægge hus og mødested til. Teatret tager på den ene side ansvar for Festugen, men på den anden side forsøger man at undgå at bremse aktiviteterne ved at “sætte sig på dem” eller ved at definere form og udtryk. Der er både en kunstnerisk profil (fx i temaet, som teatrets leder bestemmer) og samtidig en åbenhed for aktiviteter.
Odin Teatrets aktiviteter som byttehandel, laboratorium og undervisning er grundlaget for forskellige typer af intervenerende teaterformer, som gør både teatret og tilskuerne til selvrefleksive deltagere. Teatret bruger begrebet transformance om denne form for teater. Grundlaget er kulturelle forskelligheder.
Deltagelse
Den teatrale henvendelse er forskellig i Mungo Park og Odin Teatret. Mungo Park har en klassisk tilskueropbygning med en frontal scene, som er klart adskilt fra tilskuerrummet. Tilskuerne et en indirekte modtager i forestillingen.
I Odin teatrets konstruktion er tilskuerne en deltagende figur på den måde, at tilskueren konkret danner en ramme om forestillingen og ser sig selv i relation til forestillingen og de andre tilskuere. Tilskueren sidder som oftest i en firkant, en cirkel eller oval rundt omkring scenen og selve tilskuerpositionen er således både fysisk og mental en form for deltagelse i den teatrale handling, på samme måde som deltagelsen i et ritual er en form for aktiv handling. Skuespillerne er tæt på, har ryggen til eller er langt fra nogle af tilskuerne mens det omvendte gør sig gældende for andre tilskuere. Det betyder, at tilskuerforholdet hele tiden understreges som et foranderligt dynamisk heterogent forhold. Forskellige tilskuere ser, hører, fornemmer og berøres forskelligt, ligesom den sproglige forståelse er forskellig i kraft af den sproglige sammenhæng og fx det nationale kulturelle kendskab. Tilskuerne opfattes som en konkret samling af forskellige modtagere og den forskellighed er basis for Odin Teatrets forestillinger.
Byttehandel
I 1974 udviklede teatret en ny dimension af tilskuerens deltagelse- og handlemuligheder, som blev kaldt Byttehandel. Teatret og tilskuerne opfattes her som to forskellige kulturer, som udveksler ud fra en gensidig interesse. Den ene kultur har noget, den anden ikke har. Forskelligheden mellem de to kulturer er den dynamik, som skaber identitet og selvrefleksion. Denne udveksling er I videre forstand kernen I festugen:
The basic idea is to bring together various local milieus which do not normally interact, establishing collaborations and projects that may be seen as expressions of organised performance. Sports clubs, cultural and educational institutions, churches and their parishioners, ethnic and religious minorities, the military, business and commercial associations, hospitals and care homes – more than 100 milieus participate within a theatrical framework created by Odin Teatret and guest artists. Each group, institution and organisation comes up with a performance/event within their own field according to the specific theme of the Festuge and is financially responsible for its own contribution. It is nevertheless possible to apply for a grant from Holstebro Municipality. (Odin Teatret.dk)
Teatrets byttehandel har som form vist sig yderst velegnet at overføre til en mere udfoldet og kontinuerlig udveksling mellem institutioner og grupper i byen.
I denne form er det centralt, at teatret har initiativet organisatorisk og kunstnerisk set og indrammer aktiviteterne. Ikke ved at styre dem, men ved at tænke dem ind i byttehandel-modellen.
Laboratoriet
Odin Teatret har en undervisningspraksis, som hænger sammen med teatrets laboratoriekarakter. Teatret er skolet til at være igangsættende og inviterer både diverse kunstnere til at deltage i festugen og arrangerer forberedende workshops for teaterinteresserede fra udlandet. Det skaber grundlag for en stor del af aktiviteterne i forhold til optog, gadeteater, åbningen og afslutningsforestillingen, som er et miks af medvirkende. Det har en inkluderende funktion.
Deltagelsesaspektet foregår på forskellige niveauer:
1. I forhold til de tværgående samarbejder mellem enkeltpersoner og institutioner med Odin Teatret, direkte eller indirekte involveret.
2. Deltagelse i form af oplevelser og møder, hvor der ellers ikke normalt plejer at være eller at blive opført teater (opsøgende former på værtshuse, kontorer, gader, etc)
3. Deltagelse i Den usynlige by, hvor et meget stort antal performere (omkring 100) deltog som et mix af grupper (orkestre, balletskolen, talentakademiet, strikkegruppe af bedstemødre), enkeltpersoner, teatret og aktivitetsgrupper (mavedans, kampsport, linedans, folkedanser, skakspillere, musikakademiet).
Forestillingen blev opført på Odin Teatret som en vandreforestilling og blev et eksempel på en hybrid mellem byttehandel og den antropologiske udstillingsform, som Hotel Pro Forma skabte i forbindelse med Skibet Bro, Festugen 1991.
Kolding
Trekantsområdets festuge er en bredere kulturfestival. Den er styret af en ledelse, som er nedsat af de fem byers kommunale forvaltning. Så der er tale om en politisk bestyrelse, som har uddelegeret det koordinerende arbejde til en festivalleder. Økonomisk og tematisk er festivalen politisk bestemt som et satsningsområde, der skal fremme regionens kreative og kulturelle brand og dermed tiltrække beboere ud fra en tanke om, at det kulturelles og kreatives tiltrækningskraft er grundlag for vækst. Derudover er der en styring i forhold til hvilke aktiviteter, man ønsker at sætte i gang, via tilskudsmuligheder.
Trekantområdet Danmark har udpeget tre indsatsområder, hvor der skal udvikles nye kreative samarbejdsformer:
1. At skabe flere kulturbrugere på tværs af kommuner, bl.a. ved at skabe en fælles kulturfestival.
2. At skabe et eksperimentarium indenfor krydsfeltet mellem design, kunst og kunsthåndværk og dermed bidrage til Danmarks vækst – både økonomisk og kulturelt.
3. At skabe kreative rammer for unges udfoldelsesmuligheder og talentudvikling. (www.Kulturligt.dk)
Konkret valgte man i forbindelse med 2013 at have et samarbejdsprojekt mellem tre teatre med hver deres profil. Kolding, som har projektteatret Mungo Park, Fredericia Musicalteater og Vejle Musikteater.
Det at sætte tre forskellige genrer sammen havde en kreativ pointe. De forskellige arbejdsformer skabte kreative benspænd for hinanden og udviklede projektet i en ny retning.
Deltagelse havde som sådan først og fremmest intern betydning som et kreativt eksperiment. Derudover var det med til at skabe et større publikum fra hele området, uden at publikums deltagelse i sig selv blev forandret.
Overførsel
Hvad er det, Odin Teatrets praksis kunne inspirere til, hvis vi ser på den organisatoriske og deltagelsesmæssige dimension? Hvordan kan tilskueren deltage i teatrets virke og samtidig være med til at styrke teatrets profil? Der er ikke tale om en model eller en bestemt form; det er udelukkende nogle strukturelle aktiviteter, som dog er nøje forbundet med en teaterprofil.
Vi kan fremhæve tre aspekter, som alle har at gøre med teatret og i særlig grad festugen som mulighed for læring. Det er ikke en normativ eller bestemt læring eller skole, vi har i tankerne. Der er mere en selvrefleksiv læring, hvor forskellige kompetencer kan mødes og udveksles.
1. Det kan være en god ide for et teater at udvikle en form for “teaterskole” eller workshop, som henvender sig både lokalt til interesserede, som vil lære noget om teater (dans, kor etc.), og være deltagende på en mere medialt udfoldet måde. En sådan “skole” kan tænkes på mange forskellige måder og er ikke nødvendigvis en introduktion til en bestemt teaterform, men en indføring i visse af teatrets handlinger (synlighed, præcision, form, etc). Det vil både skabe en intern refleksivitet og et voksende “fast” publikum. På den måde er det ikke et spørgsmål om, at teatret overfører en bestemt viden til tilskueren. Det er måske mere noget med at sige: “Hvad kan vi skabe sammen?” Det peger på de “skjulte” talenter, som tilskuerne besidder – og teatrene for den sags skyld.
2. Teatret kunne få meget ud af at udvikle en inkluderende åbningsforestilling/afsluttende forestilling, som benytter både egne og andre performere.
3. Et egnsteater kunne løbende lave udvekslinger med lokale institutioner (orkestre, biblioteker, højskoler) og derved udvikle et grundlag for samarbejde.
Litteratur:
Erik Exe Christoffersen (red.): Odin Teatret Et dansk verdensteater. Aarhus Universitetsforlag 2012
4. Deltagelsens kvalitet eller deltagelsens kvaliteter?
Af Thomas Rosendal Nielsen
Evalueringsarbejdet stiller os overfor et metodisk spørgsmål, der ikke alene vedrører undersøgelsens videnskabelige validitet, men spiller en aktiv og integreret rolle for den praksis, vi undersøger, nemlig spørgsmålet om kvalitet. Det er for så vidt det helt almindelige spørgsmål for evalueringsprojekter: hvordan beslutter vi de kvalitetskriterier, der skal styre evalueringen? Men i nærværende tilfælde ligger der en særlig problematik i, at det ikke alene er det kunstneriske produkt, vi evaluerer, men også selve deltagelsen i processen og produktet. De nødvendigvis lidt uklare spændingsforhold mellem den sociale og den æstetiske dimension i festugerne, gør det særligt problematisk: hvordan vurderer man kvaliteten af deltagelse? Populært sagt: hvad er god deltagelse, hvornår er deltagelsen vellykket? Eller giver det overhovedet mening at spørge på den måde? Spørgsmålet må besvares gennem en refleksion over, hvilken form for deltagelse forskerne bidrager med i et evalueringsprojekt af denne type.
Hvem vurderer?
Lad os indledningsvist skelne mellem tre forskellige tilgange:
En bruger-centreret tilgang, der retter sig mod at identificere deltagernes egne kriterier og vurdere hvordan og i hvilket omfang, disse kriterier bliver imødekommet.
En producent–centreret tilgang, der retter sig mod at identificerer producenternes (og evt. andre interessenters) kriterier og vurdere hvordan og hvorvidt, de bliver imødekommet.
En ekspert-centreret tilgang, der foreslår generaliserede kvalitetskriterier og vurderer ud fra dem.
Der er ulemper forbundne med alle tre og den foretrukne løsning er formentligt en kombineret tilgang. Hvilken form for kombination kan så diskuteres. Men kombinationen afgør svaret på spørgsmålet: hvem bestemmer, hvad vellykket deltagelse er?
Kontekster
Problemet bliver ikke nemmere af, at deltagelse er blevet et jubelord i mange forskellige kontekster og knyttet til positive associationer, der bæres med over fra kontekst til kontekst, uden at deltagelsesbegrebet bliver særligt klart defineret. Hvis vi taler om deltagelsens kvalitet, taler vi så om det ud fra fx politiske eller kunstneriske værdier? Eller findes der et gennemgående deltagelsesbegreb (med tilhørende værdisæt): kulturel deltagelse, som titlen på den aktuelle konference kunne indikere?
Denne begrebslige polyvalens er jo ikke nogen usædvanlig problemstilling (tænk fx på kreativitetsbegrebet), og vi kan delvist komme udenom det ved at være omhyggelige med at definere, hvordan begrebet bruges i forskellige kontekster og perspektiver, men hermed løber vi ind i det evindelige pluralistiske problem: Hvordan udøver vi sammenligninger og værdidomme, hvis alt skal diskuteres på dets egne præmisser? Hvordan kan vi fx sammenligne og vurdere kvaliteten af deltagelsen i en produktion af Lucas Matthaei med kvaliteten af deltagelsen i en produktion af Carte Blanche? Eller i det lidt større perspektiv mellem den ene eller den anden festuge? Uden ekspliciterede og generaliserede kvalitetskriterier risikerer vi enten at gøre det ene objekt (fx Holstebro festuge) til model for de andre, eller at udøve vores vurderinger baseret på tavse – måske endda ubevidste – kvalitetskriterier. Eller helt at måtte opgive at foretage sammenligninger.
Foreløbig tilgang
En måde at – om ikke løse så – omgå problemet er at lade være med at diskutere kvalitet for i stedet at diskutere genre. Det vil sige at skifte fra spørgsmålet om kvalitet til spørgsmålet om kvaliteter: Hvad er de mest væsentlige forskelle mellem værdier og strategier i et deltagelseskoncept i forhold til et andet. I stedet for at afveje vellykkede overfor mindre vellykkede former for deltagelse kan vi – mere eller mindre induktivt – skabe en typologi. Det er en tilgang, som ligger udmærket i forlængelse af andre former for proces- og værkanalyser, hvor det handler om at observere, hvordan deltagelsen bliver defineret gennem de specifikke relationer og rammer, der iscenesættes i den givne sammenhæng.
Eksempel
I forestillingen Krig – du skulle have været der (Viborg Festuge, Odsherred Festuge), iscenesat af Lucas Matthaei, kan vi på den måde skelne mellem de forskellige deltagerpositioner, der stilles til rådighed for publikum gennem dramaturgien. Forestillingen er en byvandring, hvor publikum oplever forskellige iscenesatte begivenheder, mens han eller hun lytter til optagede interviews med mennesker, der har været i krig, på en transistorradio. Publikum bliver således involveret i en position, som spiller i et spil omkring nærhed og distance til krigserfaringer. Som en ʻudforsker’, der opdager nye perspektiver på sine egne og sine medpublikummers relationer til krigen. Og som modtager i en retorisk-ironisk henvendelse, komplekst sammensat af instruktøren. Vi kan derefter diskutere, hvordan sådanne deltagerfunktioner spiller sammen og overlejrer hinanden, og vi kan sammenligne denne interaktion med tilsvarende i andre produktioner. Den samme tilgang kan evt. gentages på det overordnede niveau i forhold til festugerne.
En sådan tilgang fungerer fint ift. æstetiske analyser, men den medfører ikke generaliserbare kriterier for vellykket deltagelse, der kan videreføres til andre produktioner eller til feltet som helhed. I stedet kan den give anledning til en potentielt ret avanceret typologi baseret på de identificerede deltagerfunktioner og deres modsætninger. Deltageren som modtager hhv. som afsender/giver. Deltageren som ʻudforsker’ hhv. som den, der udforskes. Deltageren som spiller, og deltageren som ʻden, der bliver spillet’ (spillebrik). Sådanne typer og deres konkrete anvendelser kunne så analyseres og syntetiseres i en form for genre-system, hvor vi kunne tilskrive forskellige kulturelle værdier til forskellige iscenesatte kombinationer, dvs. deltagelsesformer.
Etikken i denne form for analyse er, at ethvert værk må observeres i sin særegenhed og vurderes ud fra sine egne implicitte kriterier.
Dilemmaet
Det er en etik, som er snævert knyttet til vores forskningstradition, idet den afkræver netop sådanne præcise og praksisnære analyser, som det dramaturgiske perspektiv muliggør – og værkerne fortjener. Spørgsmålet er bare: overser vi noget vigtigt her? Her tænker jeg ikke på en abstrakt idé om alment gyldige (transcendentale) kriterier for deltagelse, men måske snarere på et behov for mere vertikale værdidomme, der tillader sig at operere med et mere normativt kvalitetsbegreb, end den horisontale afsøgning, analyse og sammenligning af kvaliteter tillader. Hvem skulle have det behov, kunne man sige: politikerne, teatrene, publikum, samfundet, forskerne? Man kan jo argumentere for, at vores ekspertopgave blot er at synliggøre forskellene og lade andre lave vurderingerne. Spørgsmålet er så, om vi i givet fald overlader de vertikale vurderinger til de rigtige? Eller sagt på en anden måde: hvis vi vægrer os ved at lave ekspertvurderinger baseret på generaliserede normative kriterier (som selvfølgelig altid ville være produkter af vores eget begrænsede perspektiv osv.), bliver det så tilfældige politiske diskurser og publikums smagskonjunkturer, der bliver bestemmende for feltets udvikling? Og kan eller bør vi gøre noget for at modvirke det? Skal vi tage ansvaret for den vertikale dom på os og foreslå retninger, eller skal vi insistere på at være dem, der blot kortlægger terrænet og antyder muligheder? Det er ikke ment som et retorisk spørgsmål eller som en fiffig spidsformulering af problematikken. Det er et reelt spørgsmål, som afkræver både forskerne og samarbejdspartnerne en stillingtagen i forhold til projektets videre udvikling.
Forfatterne er ansat ved Institut for Æstetik og Kommunikation ved Aarhus Universitet