Onde Ånder efter Fjodor Dostojevskijs roman
Af Kjeld Bjørnager
Det kgl. Teater har kastet sig ud i en stor opgave ved at sætte en dramatisering af Fjodor Dostojevskijs kæmperoman Onde ånder op med den norske Alexander Mørk-Eidem som iscenesætter. Fra Dostojevskijs hånd er det et mangesidigt og bredt favnende portræt af en mindre provinsby i slutningen af 1860erne, en samtidsroman, skrevet i 1871, fortalt ind imellem med tung, knugende alvor og ind imellem med lattervækkende ironi.
Romanen
Romanens titel, ”Onde ånder” er taget fra et bibelcitat, der står som indledning til romanen. Der fortælles, hvordan Kristus drev onde ånder ud af en besat mand og drev de onde ånder ind i en flok svin, som så kastede sig ned i en kløft og druknede i en sø. Man kan sige, at Dostojevskij med dette citat har givet sin ”mening” med romanen: nihilister og ateister og deslige er som onde ånder.
Den ideologiske drivkraft i romanen er Nikolaj Stavrogin, men han optræder ikke som ideolog, han holder ingen taler, han udtrykker ikke nogen ideologi overhovedet. Ikke desto mindre er det hans ”disciple”, som udtænker en plan for at kaste den lille provinsby ud i et totalt kaos af terror. De danner en mønstercelle, dvs. en gruppe revolutionære, som vil bringe revolutionen til sejr ved ildspåsættelse, mord og endelig ved at myrde en af cellens egne medlemmer på en ubegrundet mistanke om, at han vil svigte fællesskabet. Et middel til at tømre cellen sammen til en revolutionær enhed. Stavrogin er idemanden bag det hele, men det er alt sammen ideer, som han selv har forladt og forkastet på sin livsvej. Han står som et totalt desillusioneret menneske, som intet vil og intet kan, fordi han har mistet den fundamentale livskraft. Ikke desto mindre sker der i hans navn det, at Pjotr anstifter brande, som slår mennesker ihjel, Sjatov drømmer om et samfund, styret af en Gud, som han bruger sit liv på at lede efter og forsøge at tro på, og Kirillov planlægger et selvmord for at bevise, at han selv, ikke nogen Gud, har magten over hans eget liv. Den drivende kraft og den diktatoriske magt har et center i Pjotr, som er idemanden bag den revolutionære celle og den, som får Sjatov myrdet og antænder den brand, som slår Stavrogins halte og mentalt forstyrrede kone og hendes broder ihjel. Stavrogin selv gør intet, heller ikke for at forhindre de mord, som bliver begået i hans navn.
I romanen sker alle disse begivenheder med en forældregeneration som vidner. De står til slut med spørgsmålet: Hvordan kunne det gå til? Og de ender med at se, at de selv bærer en stor del af ansvaret for at have opfostret den revolutionære ungdom, som begår disse uhyrligheder. Det essentielle i Dostojevskijs roman er, at de unge ikke har nogen klar ide eller nogen ophøjet ideologi, men klart indser, at det kun er den absolutte magt, der driver dem frem. Og den centrale person i det spil er Pjotr.
En anden fortæller
Hos Dostojevskij er der således tale om en fortæller, som efter de sindsoprivende og blodige begivenheder vil berette om det for selv at opnå klarhed over, hvad der skete, og for at fortælle andre om det til skræk og advarsel. Hos Dostojevskij er denne fortæller ikke Pjotr, men en god ven af hans far, Stepan. Man kan under læsningen henfalde til at tro, at det er Stepan, men da han dør i slutningen af romanen, så må det være hans ven eller alter ego. Pjotrs far, Stepan, når inden sin død frem til, at det er ham og hans generation, der bærer det tunge ansvar, fordi de har opfostret den slags ”onde ånder” – disse nihilister, terrorister og ondsindede tyranner, der med en revolution som påskud tager den totale magt og bruger den grusomt.
Alexander Mørk-Eidem har i sin egen bearbejdelse, der bygger på Albers Camus’ og den polske filminstruktør Andrzej Wajdas dramatiseringer, valgt at flytte fortællerrollen til romanens farligste og mest indædt onde skikkelse, Pjotr, spillet af Nicolas Bro. Han skal således både personificere stykkets mest ondskabsfulde intrigant, der er parat til at myrde bare for at tvinge sin lille terrorgruppe til at ubrydeligt sammenhold, og være den fortællende konferencier, der skal holde sammen på fortællingens mange tråde og interagere med publikum. Spørgsmålet er om det lykkes?
Konceptet
Alexander Mørk-Eidem har i romanen set temaer, som trækker tråde op til 1970-erne terrorgrupper, og har i den sammenhæng peget på 68-generationen som en parallel til den ældre generation i romanen. Han og scenografen Christian Friedländer har skabt et 70’er univers i tre etager med flere rum efter forbillede af Erwin Piscators simultasceneprincip. Men ved nærmere eftersyn viser det sig at være Skuespilhusets egne arkitekter Lundgaard og Tranberg med deres karakteristiske tagetage af stålkonstruktion bag glas, som er trukket med ind i den scenografi, der danner ramme om handlingen. Vi er altså nok i 70’erne, men også på teatret i teatret. Dette metalag understreges yderligere af, at fortælleren Pjotr i slutningen af forestillingen forlader scenen, sætter sig ned på første række med et par bemærkninger om, at han, Pjotr, forsvinder ustraffet efter mordbranden og nok senere vil dukke op igen – måske endda på et nationalteater i en skandinavisk hovedstad. Forestillingens udsagn synes da at være, at den intellektuelle og kyniske ’iscenesætter’ nok skal klare frisag og stå parat til at spille en rolle på historiens store scene. Denne gang var det som entertainer.
Mørk-Eidems bearbejdelse gør nok rede for den fortabte søn Pjotrs vrede mod den far, der forstøder ham til fordel for Stavrogin, men hvor troværdig er denne fortæller, som tydeligvis nyder sin egen iscenesættelse af omgivelserne og samtidig frem for alt vil underholde os? Og hvor farlig bliver denne gøgler og entertainer i forestillingen?
Sproget
Det kan tænkes, at forestillingen på Det kgl. Teater har et stilistisk problem i den sproglige bearbejdelse. Man har valgt at lade personerne tale et moderne sprog. Masser af ”Fuck!” Man kan få mistanke om, at skuespillerne har fået lov til fri improvisation og er blevet opfordret til at gøre teksten til ”deres egen”. Men det kan ikke undgå at sløre tekstens (romanen og bearbejdelsernes) præcise og gennemtænkte sprog, der illustrerer den farligt begavede retorik, som forfører omgivelserne og måske endda Pjotr selv. En sådan kynisk, analyserende og gennemreflekteret dialog lader sig ikke improvisere her og nu af en selv nok så intelligent skuespiller. Derfor fremstår Nicolas Bros Pjotr, langt hen ad vejen som en ufrivilligt vrøvlende spasmager i stedet for en kynisk iscenesætter. Skuespilleren er ganske enkelt frataget noget af det materiale, han skal bruge til at forme den ubehagelige og manipulerende protagonist. Resultatet er ufarligt, og det synd og skam for en skuespiller med så stort format, som netop ville have været i stand til at gøre rollen farlig.
Spillerne
Det kgl. Teater har i det hele taget sat en imponerende gruppe skuespillere på de mange roller i stykket. Kirsten Olesen og Henning Jensen som hhv. Stavrogins mor og Pjotrs far, som lever i et forhold, der er præget af evindelige stridigheder og forsoninger. Jacob Cedergren som den mystiske og livstrætte Stavrogin, der finder pervers nydelse i at gifte sig med den åndsforstyrrede Maria og i at opleve, at en 12årig pige, som han har voldtaget, i fortvivlende tager sit eget liv. Det er en fortid, som afsløres i forestillingens forløb. Under forestillingen demonstrerer Stavrogin sin følelsesløshed ved ikke at gribe ind, da han finder ud af, at Pjotr planlægger en mordbrand, som slår Marija, Stavrogins hustru, og hendes broder ihjel. Jakob Cedergren markerer fint den anderledeshed og den aura af total følelseskoldhed, som er omkring Stavrogin. Og det gælder hele gruppen af skuespillere i forestillingen, at de tegner nogle rigtige og ret præcise portrætter af romanens personer.
Kunstnerteatrets opsætning i 1913
Der har været mange forsøg på at lave teater ud af denne roman. Et af de første var det navnkundige Moskva Kunstnerteater, hvor der i 1913 blev sat en forestilling op med titlen Nikolaj Stavrogin. Der havde teatrets dramaturgiske leder, Vladimir Nemirovitj-Dantjenko, besluttet sig for at vælge en linje igennem roman, som skulle afdække mysteriet Stavrogin. En skikkelse, hvis egentlige væsen i romanen aldrig blottes ved nogen udstilling af ham selv, men i langt højere grad i den måde, hvorpå han har påvirket andre – og i flere tilfælde påvirket dem med holdninger og synspunkter, som han selv ikke deler på fortælletidspunktet. Den forestilling blev en sensation, ikke mindst fordi Maksim Gorkij satte gang i en veritabel storm mod opsætningen. Gorkijs reaktion kom ovenpå at Moskva Kunstnerteater i 1910 først havde lavet en dramatisering af Brødrene Karamazov, som havde udfordret Gorkij, og nu kom så Onde Ånder. Gorkij karakteriserede den sidste i forhold til den første som ”et værk, der er endnu mere sadistisk og sygeligt.” Gorkijs bekymring gik på ”den sociale nytteværdi af en opsætning af Onde Ånder. Han anerkender, at ”Dostojevskij er et geni, men han er vores onde geni. Han følte og forstod forbløffende dybt og han beskrev med begejstring de to sygdomme, som er udviklet i det russiske menneske af dets forkrøblede historie og af byrden af et krænket liv: en desillusioneret nihilists sadistiske grusomhed, og – som dets modsætning – masochismen hos et væsen, som er tævet, skræmt, og i stand til at nyde sine egne lidelser, ikke uden en vis skadefryd, men alligevel en, som skilter med dem overfor alle og overfor sig selv. Han blev nådesløst tævet, og det finder han nydelse i.” Gorkij sluttede sit voldsomme udfald mod Moskva Kunsterteater med en opfordring til, at ”alle, som klart ser nødvendigheden af en bedre sundhed i det russiske liv, må protestere mod opsætningen af Dostojevskijs værker på teatrenes scener.” Gorkij fik skarpe svar på sin kritik og blev anklaget for at ville indføre censur, men det lykkedes Gorkij at skabe en sådan stemning i Rusland og senere i Sovjetunionen mod Dostojevskij, at hans værker kun sjældent blev publiceret, og Onde Ånder blev ikke udgivet eller sat op på russiske teatre i Sovjetperioden, før Gorbatjovs perestrojka satte ind, og en bølge af opsætninger af specielt Onde Ånder flød ud over de russiske teatre, de fleste af dem med klare allusioner fra Pjotr til Stalin. Men det er naturligvis klart, at den brydning af ideer om et sundt og et sygt samfund, denne analyse af det russiske, som Gorkij så i Dostojevskijs værker ikke har meget at sige et dansk publikum i dag.
Den store idédebat fænger ikke i dag. Men som kritik at underholdningsindustrien og eventsamfundets overfladiske kynisme fordrer det en bearbejdelse, der kan give hovedpersonen mulighed for både at udfolde sin begavede kynisme og sin forførende underholdningskraft. Det lykkes ikke i denne version, som drukner både Pjotr og Stavrogin i den’ iscenesættende overfladiskhed.