Anmeldelse
Kønskamp i kukkassen
Af Thomas Rosendal Nielsen
Det er en modbydelig tekst, Strindberg har lavet. Og forestillingen er modbydeligt velspillet: Bodil Jørgensen spiller Laura med en afdæmpet overlegenhed, der får det til at løbe én koldt ned af ryggen. Søren Sætter-Lassen tager os med i Ritmesterens langsomme, desperate, men uafvendelige fald, så man nærmest selv føler, hvordan man hænger i med neglene, mens man glider ned af skrænten. Og Ghita Nørby spiller Ritmesterens amme, en birolle er det vel, som hun udfylder med rolig og usvigelig scenisk autoritet.
- Foto: Natascha Thiara Rydva
Iscenesættelsen
Iscenesættelsen og scenografien folder sig næsten umærkeligt rundt om teksten, ingen forcerede forsøg på aktualiseringer; begge dele fungerer som stemningsfuld forstørrende og forstærkende kulisse for ordene og skuespillet, og forestillingen stoler ubetinget på publikums evne til selv at se forbindelserne og forskellene mellem den betændelse i familien, som Strindberg diagnosticerede i 1887, og vores eget senmoderne familieliv.
Scenografen, Maja Ravn, har skabt en scenografi, der kombinerer en slags historisk realisme (udtrykket er inspireret af Vilhelm Hammershøis malerier af interiører i borgerlige hjem fra samme tidsperiode) med et dominant symbolsprog. I midten det patriarkalske skrivebord overdynget med bøger, papirer og videnskabelige instrumenter, væggene danner en cirkel omkring bordet (langs kanten af drejescenen), der på den ene side placerer patriarken i centrum af det solsystem eller den fæstning, som kvinderne cirkler rundt om, på den anden side former et bur – eller måske en slags Colosseum – hvori manden er fanget og tvunget til at kæmpe til døden med løvinderne. Rummet er vidt og højloftet, og den vertikale akse markeres af en vindeltrappe, der vrider sig som en gal tanke mod højderne, bagerst i rummet. Trappen fører op til Ritmesterens private kammer. Om denne vertikale akse i scenografien skal forstås som et metafor for den religiøse eller den frie tankes opadgående stræben, og om den vanvittige spiral, der fører ind i isolationen for enden af trappen, er udtryk for det ene eller det andet, er vel op til fortolkning. I anden del, hvor Ritmesteren i begyndelsen er spærret inde på sit kammer er rummet overtaget af kvinderne: bordet er ryddet og fæstningen åbnet, idet store partier af væggene er fjernede. Buret kan nu overvåges, men vogterne må vente udenfor og forbliver i den forstand bundne til fangens skæbne.
Spillestilen kan vel overordnet karakteriseres som realistisk; Bendixen og skuespillerne arbejder med en tilbageholdt energi, særligt markant i Bodil Jørgensens passivt aggressive Laura, der så af og til – især hos Ritmesteren selvfølgelig – får lov at eksplodere i patetiske udbrud af desperation. Desuden arbejdes der med nogle skarpe omslag og ironiske gesti – forstørrelser af den dramatiske ironi, der i mange tilfælde allerede ligger i teksten – hvilket giver sørgespillet et komisk kontrapunkt, bl.a. udtalt i spillet mellem Ritmesteren og datteren Bertha (Lea Marie Høyer Stensnæs) og mellem Laura og Doktoren (Peter Gilsfort). Det er i høj grad spillet mellem Ritmesteren, Laura og til dels Ammen, der dominerer iscenesættelsen, både i kraft af skuespillernes stjernepræstationer, men også fordi de øvrige figurer i denne iscenesættelse hælder lidt mod at være fortolkede som komiske eller melodramatiske typer, mens hovedfigurerne udfoldes som mere komplekse individer. Der er med andre ord en klar fornemmelse af forgrund og baggrund i rollegestaltningen, hvilket får det samlede udtryk til at fremstå klart og skarpt.
På den måde kunne man hurtigt gøre sådan en anmeldelse færdig; den skal vel have en fire-fem stjerner, og så videre…
Tredje akt
Men, selvfølgelig kommer der et men, der er noget ved anden del af forestillingen (dvs. tredje akt af teksten), som på en eller anden måde virker uforløst. Den tilfører ikke så meget til det, der sker i første del. Måske er det fordi, det er her teksten yder størst modstand i forhold til aktualiseringsspørgsmålet. Den fuldstændigt ydmygede patriark, der ligger og vrider sig i sin spændetrøje, er formentlig et mindre chokerende syn i dag, end det har været for 125 år siden (selvom fx scenen, hvor Ammen overlister Ritmesteren til at tage spændetrøjen på, er fortrinligt spillet).
Jeg finder det også vanskeligt for alvor at forstå Ritmesterens reaktion på tvivlen om, hvorvidt han virkelig er sin datters fader, som meget andet end en historisk kuriositet. (Ja, ja, det er da en ubehagelig tvivl, og havde han levet i dag, så havde han nok skrevet til Mads og Monopolet og spurgt, om han skulle få taget en DNA-test. De havde svaret, at han skulle lade være, og at han skulle elske hende som sin datter uanset.) Det er ikke nogen rimelig indvending mod dramaet, for selvfølgelig kan vi sætte os ud over det, men den udfoldelse af Ritmesterens og datteren Berthas relation, vi ser i iscenesættelsen, gør det ikke tilstrækkeligt forståeligt, hvordan Ritmesteren kan komme dertil, at han vil slå hende ihjel. Man kan sige, han har jo mistet orienteringen, det er jo hans galskab, der gør det, men man skulle vel synes, at der måtte være metode i den – i hvert fald i den form for dramaturgi, vi ser her – og på dette punkt er metoden ikke helt klar. Mysteriet er det derfor heller ikke.
Lauras ondskab
I teksten er galskaben delvist forklaret ved en lille passage i slutningen af anden akt, hvor Ritmesteren konfronterer Laura med en historie om, at han før Berthas fødsel lå syg og hørte Laura tale med en sagfører om, hvorvidt hun kunne arve hans formue. Arven var betinget af, at de fik et barn sammen. Han bliver rask og pludselig er hun gravid, selvom deres ægteskab indtil da ikke har ”båret frugt”. Denne passage er – så vidt jeg husker – udeladt i iscenesættelsen, hvilket er forståeligt nok, for Ritmesterens begrundelse af mistanken mod Laura gør på en måde hele historien mindre tragisk og mere misogyn. Når man tager denne passage væk, så kan problemerne i Lauras og Ritmesterens ægteskab ikke reduceres til et spørgsmål om Lauras hadefulde motiver; magtkampen fremstår som en uforklaret betændelse i relationen, måske i sidste ende begrundet ved mandens og kvindens uforenelige perspektiver, og den får dermed en mere almen og skæbnesvanger karakter. Selve denne konfrontationsscene er i øvrigt også glimrende spillet: Ritmesteren og Laura finder en kortvarig ømhed for hinanden før katastrofen ruller, man fornemmer, at det hele kunne være gået anderledes, men at øjeblikket er forpasset – hvem ved hvornår?
På den måde er det – hvis jeg husker rigtigt – en fornuftig beskæring, som beriger den sceniske tolkning af stykket. Men det er netop begrundelsen af mistanken mod Laura, der knækker Ritmesterens vilje. Den indikerer, at hans tvivl mod Laura ikke blot er en fiks idé, og den ændrer betydningen af tvivlen om faderskabet til ikke blot at handle om, hvorvidt hans efterliv (som fritænker) er sikret igennem Bertha – hvilket gør hans kærlighed til pigen temmelig overfladisk – til spørgsmålet om, hvorvidt han nogensinde har været det menneske, han troede han var. Det er denne eksistentielle tvivl, der knækker ham, og når han retter pistolen mod Bertha i tredje akt, er det ikke den måske uægte datter, men selvforagten og tvivlen i ham selv, han ønsker at udrydde. Uden denne passage virker Ritmesterens reaktion på Lauras påstand om utroskab overdrevet og hysterisk.
Dramatikerens øje
I iscenesættelsen virker Ritmesterens sidste forvandling således forceret og umotiveret i kontrast til den nøje optrapning af magtkampen mellem mand og kone, der driver de to første akter. Anden del (tredje akt) starter på intrigens højdepunkt, da Ritmesteren i afmagt besegler sin skæbne ved at kaste en petroleumslampe i hovedet på Laura. Han giver dermed Laura den begrundelse for at umyndiggøre ham, som hun leder efter. Hans vilje er brudt, og der er derfor ikke længere nogen vej tilbage. Derfor er dét, der driver tredje akt, ikke Ritmesterens yderligere fald, men spørgsmålet om, hvordan hhv. Pastoren og Doktoren positionerer sig i forhold til Ritmesteren og Laura. Og selvom både Henrik Jandorf (Pastoren, Jonas) og Peter Gilsfort (Doktoren) spiller udmærket, så er det som om, at dette spil ikke bliver iscenesat med samme omhyggelighed som fejderne mellem Laura og Ritmesteren.
Og Doktoren er, sådan tror jeg vi skal læse Strindbergs tekst, netop det videnskabelige blik gennem hvilket, vi (publikum) ”bør” forstå handlingen. Han er ikke dramatikerens stemme, men måske ”dramatikerens øje” i teksten, og hvis det ikke fremstår knivskarpt, at vi tilslut må vælge mellem Doktorens eller Pastorens perspektiv på Ritmesterens fald, så er tredje akt – i en ellers værktro iscenesættelse som denne her – ikke meget andet end en patetisk kulmination på det, der allerede er sket, i form af Ritmesterens forvandling til vanvittig, fejlslagen barnemorder og hans langsomme ydmygelse og død.
Doktoren eller Pastoren?
Spørgsmålet om, hvorvidt Doktoren vælger side for Laura eller Ritmesteren, er en central del af intrigen allerede fra første akt, hvor Ritmesteren udtrykker overfor Pastoren, at han håber at finde en allieret i Doktoren (og hans ven Pastoren svigter ham allerede her ved at tage hjem til sin egen kone i stedet for at tage imod invitationen til middagen). Vi ser derefter, hvordan Laura – uden meget held – forsøger at gøre Doktoren til sit redskab mod Ritmesteren fra det øjeblik, han træder ind af døren. I iscenesættelsen er der bygget en suspense op omkring denne intrige, ved at Doktoren ved sin entre virker næsten fjoget i sit forsøg på at gøre et godt indtryk hos Laura og et stykke hen ad vejen spiller med på hendes flirt. Han tager dog sit embede alvorligt og er straks mere skeptisk, når det kommer til hendes beskyldninger mod Ritmesteren, men kan vi stole på hans upartiskhed, er han ikke en ligeså orienteringsløs selvbedrager, som alle de andre? Der bliver i hvert fald holdt en dør åben for, at han kan lade sig forføre eller forblænde af Laura, og denne tvivl placerer både Doktoren og præsten i midten af konflikten frem for på to forskellige sider af den.
En anden tolkning ville være, at Pastoren er en blødsøden hykler (også for sig selv), som ultimativt må tage side for Laura, selvom vi anser ham som værende Ritmesterens ven, mens Doktoren i sin kompromisløse skepsis må tage side for Ritmesteren, selvom Ritmesteren kommer til at opfatte ham, hans eneste ven, som sin fjende. Heri ligger netop den tragiske ironi. Jeg foretrækker denne sidste tolkning, fordi den fremhæver den anden akse i dramaets problem mere – den første vedrører forholdet mellem mand og kvinde, den anden vedrører forholdet mellem religion og videnskab – og det tilbyder os to klart forskellige perspektiver på situationen til sidst, frem for to lidt uklare midterperspektiver. Og man kunne godt opveje Strindbergs rimeligt ensidige afvisning af religionsperspektivet i denne tekst, hvis man syntes det var nødvendigt at underbygge ambivalensen i slutningen – Pastorens blødsødenhed ligger trods alt også i hans barmhjertighed (han er ikke en pastor Manders fra Gengangere). Men iscenesættelsen har valgt at placere ambivalensen inde i figurerne i stedet, hvilket gør slutscenen – og hele tredje akt – mere uskarp i mine øjne.
Forvirrede mænd?
Det er muligt, at denne problematisering ikke yder iscenesættelsen tilstrækkelig retfærdighed. Lad mig endnu engang understrege: det er faktisk en god og velspillet forestilling. Og måske er kønsrolleproblematikken også mere aktuel end religionsproblematikken? Hvis man læser interviewet med Bendixen i programmet, så lægger han selv vægten på spørgsmålet om mandens rolle, og han beskriver også Doktoren og Pastoren først og fremmest som mænd, der har mistet orienteringen, mere end han beskriver forskellen mellem deres perspektiver. Bendixen nedtoner også i interviewet problematikken i forskellen mellem religion og videnskab i forhold til kønsproblematikken. I lige netop denne tekst er det for mig at se temmeligt klart, at Strindberg fremstiller Doktoren som mere end en forvirret mand. Strindberg præsenterer netop det videnskabelige perspektiv som en måde at orientere sig på – også etisk – i en ny verdensorden. Ikke alene igennem Doktorens rolle, men også igennem det perspektiv publikum tilbydes ind i den dramatiske handling, som på mange måder er ækvivalent med Doktorens. Det er selvfølgelig signifikant, at videnskaben til slut må forblive tavs, mens religionen siger ammen til sidst, men heri ligger netop det tragiske.
Min pointe er sådan set bare, at det er denne vægtforskydning mellem de to tematiske akser i iscenesættelsen, der dramaturgisk set er det interessante ved forestillingen: noget er tabt, noget andet er vundet. Gevinsten høstes i de første to akter, tabet afregnes i den sidste. Pointen er ikke, at Bendixen skulle have været mere ”tro” mod teksten, jeg synes faktisk at tolkningen er relevant nok. Faktisk kunne en langt hårdere beskæring af stykket (tænk Thalheimer) måske have afhjulpet fornemmelsen af, at tredje akt bliver lidt et appendiks. Iscenesættelsen beviser, at Strindbergs Faderen, stadig kan levere særdeles ubekvemt, men vigtigt brændstof til en aktuel kønsrolledebat – programmet til forestillingen er i øvrigt velredigeret og meget læseværdigt i den henseende – foruden at være et sindsoprivende spændende drama.
Thomas Rosendal Nielsen, ph.d., adjunkt på Institut for Æstetik og Kommunikation. Medlem af Peripetis redaktion.