Den fjerde dør. På vej med Odin Teatret.
Anmeldelse af Erik Exe Christoffersen
”Jeg husker det ikke rigtigt, men jeg glemmer det aldrig”. Peruindianer mange år efter Odin Teatrets byttehandel”. (Peter Elsass, s. 121)
Den fjerde dør handler om Byttehandel, som Odin Teatret ”opfandt” i den syditalienske by Carpignano i 1974. Opfindelsen, som ganske enkelt går ud på, at tilskuerne i teatret ikke betaler med penge men bytter med sange, danse eller optrin, var et næsten revolutionærende brud med teatrets tidligere praksis. Bogen er fortalt af Odin Teatrets skuespillere Iben Nagel Rasmussen, som også er redaktør af bogen, Torgeier Wethal, Julia Varley, Roberta Carreri og Kai Bredholt og teatrets instruktør og leder Eugenio Barba samt teatrets litterære konsulent, den italienske teaterforsker Ferdinando Taviani. Desuden bidrager Teater Om, som er inspireret af Odin Teatret, og har byttehandlet i Ringkøbing, den danske journalist Stig Krabbe Barfoed fra DR, som i 1974 lavede et tv-interview med Barba i Carpignano, antropolog Mette Bovin og psykolog Peter Elsass og mange flere. Der er forord af Thomas Boberg og en oversigt over Odin Teatrets gadefigurer og deres tilblivelse. Begrebet Den fjerde dør åbner teatrets fjerden væg og stammer fra Nando Taviani.
Opfindelsen
Da Odin Teatret i 1964 blev dannet i Oslo af Eugenio Barba var den sceniske model en konstruktion, hvor tilskuerne indgik som et centralt element og ofte omkransede scenen som en lille arena. Tilskuerantallet var omkring 60, og man kunne tale om ret krævende lukkede forestillinger uden enkle plot og med åbne betydningskonstruktioner. Fra 1972 spillede teatret Min fars hus, som blev en betydelig international succes, som teatret turnerede rundt med i hele Europa. Nogle af de sidste forestillinger blev spillet i Syditalien, hvor folk blev fornærmede over, at der kun var plads til 60 tilskuere. Eugenio Barba endte med at fjerne tilskuerbænkene, som indkredsede spillearealet og inviterede alle ind. Senere blev forestillingen spillet udendørs og den blev ved forskellige lejligheder besvaret med tilskuernes egen sang og dans. Denne erfaring blev vigtig, da teatret atter i 1974 var i Syditalien, en egn uden en teaterkultur, for at udvikle materiale til en ny forestilling. Uden nogen forestilling måtte man finde en ny måde at definere sig som teater. Barba valgte at vise noget træningsmateriale mod at publikum svarede eller betalte med deres egen kultur. ”Vi har dette, og I har noget andet: Skal vi bytte?”. Der er en fælles interesse i at deltage i byttehandlen, fordi den baserer sig på en forskel. På den måde ligger der indbygget en form for selvrefleksion. Hvem er vi? Hvad kan vi tilbyde?
”Formålet med en byttehandel er derfor ikke at skabe en gensidig forståelse, men snarere en accept af, at der er noget man ikke forstår ved den anden. Teatret placerer sig dermed i paradoksernes rum, i en virkelighed, hvori de kan bevare deres fremmedhed.” (Peter Elsass s. 119)
Byttehandlen bragte for en tid Odin Teatret ud af en succesrig og sikker kurs og var en form for omvæltning, som viste sig at rummet et nyt potentiale. Det var en ny teaterform, som ikke var afhængig af teatersal, billetter, annoncering, anmeldervirksomhed etc., men som greb ind i dagligdagen og skabte en udveksling mellem forskellige teaterkulturer, men også mellem unge og ældres kulturformer, mellem teatret og andre performative kulturformer som ballet, kampsport, tårnbestigning og hybrider som motorcykelkor, traktorballet, dyreoptræden mv. For Odin Teatret var det også vigtigt at byttehandel blev ledet og udviklet af skuespillerne, og det var dermed en praksis som var med til at skabe en mere kompleks og uddelegeret organisationsform i teatret.
Byttehandlen er dramaturgisk set en forlængelse af teatrets montageteknik. Det var en frigørelse fra det dramatiske plot og teaters scene, som udviklede andre former som dans, musikalsk optræden, parader og gadefigurer, som kan ”monteres” med kulturer i Amazonas, i Japan, Afrika og Vestjylland og vises på ikke-teater-steder som fængsler, skoler, hospitaler, sportsarenaer.
Byttehandel mellem Odin Teatrets isbjørn (Kai Bredholt) og Aalborg Symfoniorkester. Holstebro Festuge 1991 (foto Kim Dang Tong)
Anvendt teater
Fra begyndelse af Odin Teatret var Eugenio Barba inspireret af polakken Jerzy Grotowski i udviklingen af det lukkede sceniske rum. I samme periode i 1970erne udviklede Grotowski Parateater, hvor alle er deltagere og forskellen mellem skuespillere og tilskuerne opløses. Det er ikke tilfældet i byttehandlen, som nærmest skærper kulturernes profil. Samtidig er der ingen tvivl om, at begge strategier er resultat af kontinuerlig udforskning af teatrets muligheder. Hvad er grænsen for teatret? Hvad kan teatret bruges til socialt? Hvordan kan tilskuerne deltage i teatret? Hvordan kan teatret blive til en udfordring og risiko også for teatret selv, så det ikke udvikler forudsigelige vaner.
Siden 70’erne har byttehandlen udviklet sig og er blevet anvendt i forskellige sammenhænge med seminarer, gæstespil og forskellige typer af kulturelt samarbejde overalt i verden, men også i Holstebro under den såkaldte Festugen. Kai Bredholt fortæller:
”Tidligere har jeg altid ladet de medvirkende grupper deltaget med hver deres nummer, den ene efter den anden. Men det er mere spændende at sætte tingene sammen. Kirsten Dehlholm, instruktør af Hotel Pro Forma, har inspireret mig til at bruge klubber og foreninger, sætte folk sammen, der hver for sig ”kan” noget. Det er vigtigt, at der ikke er nogen, der prøver på at spille teater, men at enhver holder sig indenfor rammerne af det, han er hun behersker. (…) Under festugen i Holstebro lavede jeg er koreografi med motorcykler og folkedansere. Jeg fik motorcykelklubben fra Ulfborg og Vemb til at spille polka på deres gashåndtag. De kørte ind på pladsen, omringede danserne og kørte rundt om dem. Folkedanserne dansede i lange rækker overfor hinanden. På et tidspunkt sendte jeg motorcyklerne ned gennem rækkerne, og til slut omringede de folkedanserne mens de spillede polka på deres gashåndtag” (Bredholt , s. 171).
Byttehandlen er en kreativ strategi til at forrykke den daglige perception (skabe en uorden) og sammensætte kulturelle fragmenter på nye måder. Ingrid Hvass fortæller om en byttehandel, hun var inviteret til at organisere i en grusgrav i Ejsing ved Limfjorden. I byen bor der omkring 1000 mennesker, i byttehandlen deltog 150 og der var 500 tilskuere.
”Under deres sidste dans dukkede bobcat’en op bag bakken. Den kørte langsomt, men målbevidst direkte mod tribunen – og ryddede den for dansere. Og så foldede dette lille køretøj sig ud på de skrå brædder! Rundt og rundt, op på næsen og bagover. Piruet efter piruet (…). Men så kom storebror, den store gummiged med blinkende gule lamper, og Ole i førerhuset. I grabben stod Erling og spillede. Bobcat’en stoppede sin dans, kiggede forbavset på gummigeden, forstod sin lavere status og forsvandt underdanigt ud bag bakken. For et øjeblik efter at dukke op igen, nu med isbjørnen Otto stående i sin lille grab. (…) Gummigeden kørte hen til bobcat’en, lagde grabben ned, og bobcat’en kørte op i gummigedens store grab. Ole løftede den lille bobcat op i luften og bar den ud” (Hvass, s. 156)
De sidste handlinger var egentlig ikke planlagt, fortæller Hvass. Som så mange andre byttehandler var der tale om en træghed og nærmest modvillighed i begyndelsen af forberedelserne til byttehandlen, men det lykkedes at skabe et ejerskab for arrangementet blandt de lokale talenter, som deltog i projektet og den kreative satsning.
Byttehandlen er ikke kun mellem to parter, der er også en tredie part indvolveret. Udviklingen betyder at byttehandlen så at sige bliver genindsat i en teaterramme, som har flere forskellige perspektiver. Man kan være tilskuer til en byttehandel, men man kan også være tilskuer til at nogle “talenter”, som ikke er professionelle alligevel fungerer som aktører i en teaterramme. Man ser naboen blive til en teaterfigur, hvad man formodentlig ikke havde drømt om og man ser denne nabo agere sammen med professionelle skuespillere uden at blive til grin som amatør, netop fordi naboen har et talent, som kan bruges som teaterhandling i denne sammenhæng. Byttehandlen udvikler dermed en identitet for deltageren, men også en form for tilskueridenditet. For begge deltageren, tilskueren og for teatret foregår der en transformation, som er forskellig.
Eftervirkning
”Det tager tid at forberede en byttehandel. Det største problem er ofte at få en person til offentligt at stå frem og vise noget som vedkommende ikke selv synes er noget særligt. Af og til kan det som om selve tanken om at udveksle kulturelle aktiviteter er så fremmed og bizar, at den umiddelbare reaktion er afvisning eller skepsis. Men fællesskabet og de kontakter, der bliver skabt i forbindelse med byttehandel, sætter sig spor i folks bevidsthed og kan nogle gange bestå længe efter vores afrejse”. (Julia Varley s. 66)
Hvad har byttehandel tilført en given kultur som en vedvarende effekt? Det er et vanskeligt spørgsmål, fordi begivenheden undertiden er vanskelig at fortolke. Det gælder fx som i den besynderlige byttehandel i Amazonas i Venezuela i 1979 med yanomami indianerne, hvor teatret blev transporteret i et lille fly inviteret af antropologen franskmanden Jacques Lizot. En ganske farefuld ekspedition, hvor teatret blev modtaget af indianerne i fuld krigsmaling bevæbnet med bue og pil. De var i krig med en nabostamme. Teatret optrådte og udvekslede med indianerne. ”Måske er det den eneste gang – nogensinde – at byttehandlen ikke synes at have fungeret.” (Iben Nagel s. 94).
Multikulturalisme
Odin Teatret har fortsat med at opføre og udvikle deres ”lukkede” forestillinger (i modsætning til Grotowski, som sluttede med at lave nye forestillinger i 70erne) og deres virke som skuespillere. Denne kompetence og aktivitet er for mig at se et vigtigt grundlag for at få montagen af byttehandlen til at fungere. Byttehandlen er kompliceret som en praksis ved siden af det traditionelle teater og kunstmarked. Men det er for mig at se interessant at byttehandlen som præmoderne handelsform, er blevet nødvendig i mange af de kriseramte lande som Spanien, Portugal, Frankrig og også i Danmark skabes der kanaler for byttehandel af alle mulige varer. Også på det kulturelle felt viser byttehandlen sig i tværfaglige miljøer.
Forskelligheden motiverer byttehandel er Iben Nagels hovedkonklusion. På den måde minder princippet om multikulturalisme, hvor kulturer udveksler uden at integreres. Byttehandlen bliver teatrets og kulturens flygtige repræsentation af en form for utopia, som hverken er kommunistisk eller kapitalistisk, men et ikke-sted, som bryder med rutiner og normer.
Det er forhåbentlig fremgået, at jeg ser bogen som et centralt dokument, som kan indgå i en række kultur fag som antropologi, teatervidenskab og kunstvidenskab. Byttehandler er som fænomen på kanten af kunstbegrebet, men er i familie med begrebet som relationel, participatorisk kunst eller performativ æstetik. Jeg opfatter det som en form for anvendt teater, som har særlige sociale og relationelle perspektiver, men som egentlig i princippet ikke adskiller sig fra teater som sådan. Byttehandlen kan ses som teatrets dør til tilskuerdeltagelse og som interaktion mellem teatret og samfundet baseret på princippet om forskellen mellem teatret og samfundet.
Den fjerde dør dokumenterer således en praksis, som afviger fra en fortolkende teatertradition. Byttehandlen er en form for kommunikationshandling, hvor den ene part ikke er mere autentisk end den anden, men lige forskellige eller fremmede overfor hinanden. Det er diversiteten som definerer dem fordi begge parter har et potentiale, som gør dem attraktive. Den kreative praksis består dels i en selektion og et valg af materialer (scener, sange, danse, kostumer) og dels en rammesætning og en organisering af dette, hvor disse får en ny betydning fordi sammensætningen (montagen) skaber nye iagttagelsesmåder. Denne nye indramning og organisering er med til at udvikle selvrefleksionen hos begge parter. Samtidig bliver interferensen synlig for et publikum som overværer byttehandlen.
Bogen er både afvekslende og elementært spændende som fortælling med mange forskellige synsvinkler og oplevelser. Iben Nagel Rasmussen, som har været en del af Odin Teatret siden 1966 og skuespillere i de fleste af teatrets forestillinger, er som redaktør helt tæt på praksis, men får også givet ord til en række fagligt set forskellige refleksioner.
Den fjerde dør. På vej med Odin Teatret. Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck (2012). Redigeret af Iben Nagel Rasmussen.
Erik Exe Christoffersen (f. 1951), lektor ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet. Har udgivet Teaterhandlinger (2007) om moderne teaterformer og dramaturgier og Odin Teatret. Et dansk verdensteater (red, 2012). Redaktør af tidsskriftet Peripeti (2004-).