Anmeldelse af Ulla Holtegaard: Grotowski – Konceptet, myten og skuespillerne (Forlaget Drama, 2012).
Charlatan, guru, vismand, mester, videnskabsmand, instruktør
Af Erik Exe Christoffersen
Jerzy Grotowski, 1997 foto: Maurizio Buscarino
Ulla Holtegaard har tidligere skrevet om Antonin Artaud og hans efterfølgere. En af disse er Jerzy Grotowski (1933-1999), og Holtegaard har tegnet et komplekst portræt af den polske skuespiller, instruktør, avantgardeteoretiker, mystiker og spirituelle vejleder i bogen Grotowski – Konceptet, myten og skuespillerne. Desuden er der interview med skuespillerne Iben Nagel Rasmussen (f. 1945) og Tage Larsen (f. 1949) fra Odin Teatret om samarbejdet med og relationen til Grotowski. Og der er et spændende interview med skuespilleren Rena Mirecka (f. 1934), som er en af de få nulevende medlemmer af Teaterlaboratoriet fra 1959 til dets opløsning i 1984. Alle giver bud på, hvad Grotowski betød for deres “liv og profession”.
Bogen gennemgår Grotowskis opvækst, uddannelse som skuespiller og instruktør, hans arbejde med “Teatret med 13 rækker” i Opole i 1959 med tilnavnet Teatr-Laboratorium fra 1962. Fortsættelsen af laboratoriet i Wroclaw i 1965 og det internationale gennembrud i 1966.
10 år efter Grotowski fik sit eksamensbevis som teaterinstruktør fra teaterskolen i Kraków besluttede han sig for ikke at lave forestillinger og helligede sig i 1970 Parateatret, som en form for kollektiv deltagelse i handlinger uden adskillelse mellem tilskuer og skuespiller. Senere fra 1975 skabte Grotowski forskellige forskningsprojekter: Bjerg projektet, Kildeteater, Objektivt drama. I 1984 blev Teatr-Laboratorium opløst og 1985 dannes Workcenter of Jerzy Grotowski i Pontedera, Italien, omkring et projekt som hed Kunst som redskab, hvor fokus var den handlende performer og Action som gentagende strukturerede handlinger som grundlag for viden. Centret modtog (og modtager stadig) en række grupper og enkeltpersoner, som vejledes i den særlige form for handlingsorienteret indsigt.
Grotowski var en central aktør i det 20. århundredes teaterhistorie og skabte et netværk af personlige relationer til blandt andre Ludwik Flaszen, Peter Brook, André Gregory, Richard Schechner, Thomas Richards og ikke mindst Eugenio Barba. Han videreførte arven fra Stanislavskij i forhold til teaterlaboratorietanken, forskningen og selvrefleksionen. Han udviklede ideen om teatrets rum som en form for mødested, og frem for alt var han med til at profilere en dimension i teatret, som handler om teatrets etik og det spirituelle. Det var baggrunden for Teatr-Laboratorium. En mere pragmatisk forklaring på valget at betegnelsen laboratorie kunne ifølge Holtegaard også være for at undgå censuren i Polen og for at legitimere, at man ikke spillede så ofte og ikke havde så stort et publikum. Censuren var ikke bekymret i forhold til teaterprøven, og Grotowski fik mulighed for at arbejde intenst med sine skuespillere, og det var for ham det centrale.
I arbejdet med skuespilleren søgte han en videnskabelighed og en objektivering, ligesom også Stanislavskij gjorde det. Det var ikke et spørgsmål om at lære i faktuel forstand, men om via negativa at fjerne begrænsninger. Grotowskis videnskabelighed var ikke klassisk metodisk, men funderet i en alkymistisk tradition, som drejer sig om at skabe viden gennem handlingspartiturer, sang, riter, dans etc. og som kun kan forstås gennem praksis. Laboratoriet var et sted for undersøgelser af teaterhandlinger, men uden at tage hensyn til de tekniske, organisatoriske og dramaturgiske krav en forestilling kræver. Grotowskis metode har referencer til Martin Buber og jødisk hasidisme, C. G. Jung, G. I. Gurdjieff og P. D. Ouspensky (s. 28), som udviklede fysiske øvelser som led i selvrefleksiv meditation, samt Meister Eckhart. Grotowski viderefører ifølge Holtegaard en gnosticistisk tradition. Grotowskis laboratorievirksomhed handlede således i de sene år om at skabe et autonomt rum for performerens selvrefleksion og viden-i-handling.
Mistro og begrejstring
Holtegaard skriver at Grotowski “er blevet mødt med alt fra mistro til skepsis til udelt begejstring som avantgardeteatrets leder”. Det er som om, hun selv deler disse forskellige indstillinger. Bogen giver på den ene side en række vigtige informationer og et biografisk overblik, men på den anden side er den også fyldt med både mistro og begejstring, uden at Holtegaard klargør sin metode, position og perspektiv. Derfor får vi en række løse udsagn både på det private og professionelle plan. Holtegaard mener fx, at skuespilleren Ryszard Cieslaks præstation er den ypperste i det 20. århundrede og ikke set siden, ligesom Grotowski med forestillingen Den standhaftige prins (1965) viste sin genialitet. “Det har ingen kunne præstere før ham og heller ikke siden” (s. 115). Muligvis, men hvem vurderer dette og hvordan? Holtegaard fortæller ikke, om hun har set forestillingen, og heller ikke hvordan hun kommer frem til konklusionen. Det samme gælder sider af Grotowskis privatliv. Hun skriver:
“Med Grotowskis noget komplicerede forhold til kvinder kan man let konkludere, at han var homoseksuel, og det skulle være svaret på hans ensidige fokusering på manden som skuespiller og samarbejdspartner” (s. 69).
Det er en meget tynd analyse, og det er vanskeligt at forstå denne konklusion, fordi der ingen kilde er angivet.
“ … henvendelser til toppen af Grotowski-firmaet i udarbejdelsen af denne bog, er blevet mødt med en mur af tavshed” (s. 119).
Jeg må spørge: hvem er toppen? Og hvordan og til hvem har Holtegaard henvendt sig?
Holtegaard mener, at Grotowski har hævet sit laboratorie-arbejde op på et akademisk niveau, som af nogle betegnes som universitetsforskning? Hun tilføjer imidlertid: “Derimod kniber det med at fremlægge resultater til en åben diskussion og kritik, som vanlig praksis er, hvis man skal tage nøgleord som for eksempel laboratorium seriøst” (s. 111). Hun taler om en lukket “selvhævdende, selvhøjtidelig og selvpromoverende Grotowski-PR-maskine” uden mulighed for kritik, som sikrede instruktøren den plads i teaterhistorien, som han tragtede efter grundet de indflydelsesrige og toneangivende (s. 120). Igen kan man sige, det muligvis er en rigtig pointe, men man savner en uddybning og en diskussion af Grotowskis forskning, hvad enten den er akademisk eller kunstnerisk.
Et sidste banalt eksempel på Holtegaards løse udsigelser: “I de sidste år bar han sin overvægt med alderens værdighed” (s. 119). Det pussige er, at Grotowski på et foto (s. 151) fra 1996, et par år før han døde, absolut ikke ser overvægtig ud.
Jeg skal ikke tage stilling til Grotowski-firmaet og dens mytologiseringer. Men jeg mener ikke, Holtegaard i tilstrækkelig grad synliggør sin metode, og det betyder, at den diskussion, hun peger på, og som bestemt er vigtig, ikke bliver konkret funderet. Det bliver ved mytologiseringerne. Det forhindrer selvfølgelig ikke, at der er vigtige informationer og et biografisk overblik at hente i Grotowski.
Erik Exe Christoffersen (f. 1951), lektor ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet. Har udgivet Teaterhandlinger (2007) om moderne teaterformer og dramaturgier og Odin Teatret. Et dansk verdensteater (red, 2012). Redaktør af tidsskriftet Peripeti (2004-).