En skilsmissehistorie
Det Kongelige Teater, Skuespilhuset
Af Janicke Branth
Ibsen skrev Vildanden i 1884 umiddelbart efter ”En folkefjende” fra 1882, hvori han skildrer, hvordan hovedpersonen Dr. Stockmann kommer på sporet af en forureningskatastrofe i de kurbade, hans by ellers lever flot og godt af. Stockmann ender som sandhedens helt og fortielsens offer.I Vildanden vender Ibsen kameralinsen imod denne rider af den rene sandhed i en mere privat konflikt, nemlig opgøret mellem sønnen Gregers og den autoritære faderfigur og samfundsstøtte Grosserer Werle. Og her bliver billedet af idealisten et andet. Sandhedens helt bliver stykkets fatale forfører. Da Ingmar Bergman satte stykket op i 1972, fandt han i Max von Sydow den ideelle skuespiller til at gestalte sin egen tids lidenskabelige faderopgør. Det var midt i ideologikritikkens tid og Gregers afskrivning af den fædrene arv var som taget ud af studenteroprørets mange selvbestaltede helte, der ville redde almindelige mennesker fra deres såkaldte ”falske bevidsthed”.
Men hvordan tolke stykket i dag, hvor psykologi for længst er blevet allemandseje og fortidsfortrængning erstattet af en konstant flydende italesættelse af egne komplekser? Hvor de mange familiehemmeligheder ikke længere fylder i skabene. Hvor meget gennemsnitlig familieidyl er der i det hele taget at ødelægge, når skilsmisseprocenten i DK ligger på 40,2%?
BEARBEJDELSEN
Det forekommer således konsekvent, at instruktøren, Thomas Bendixen i sin bearbejdelse reducerer stykkets første akt til en prolog. Borte har taget alle kammerherrerne, Fru Sørby (Camilla Bendix) har ingen at lege blindebuk med. Herreværelset er tomt og nøgent: et stort firkantet umøbleret scenerum, hvor de fire centrale spillere allerede er stillet op som på et ’skakbræt’, når forestillingen går i gang. Derefter rykkes de hurtigt frem på forscenen. Far-søn konflikten udspilles hurtigt og rytmisk, alt det ydre og stemningsskabende er skåret fra. Den psykologiske undertekst og det psykologiske spil er strammet gevaldigt op. Enkelte umotiverede kraftige udfald fra Gregers side lancerer ham som et neurotisk menneske.
Den fortid, som Gregers Werle fra Ibsens hånd bringer med sig til det Ekdalske hjem er således nedtonet. Og det samme er forskellen mellem de to boliger.
ARKIVET
Karin Betz har skabt et arkitektonisk rent dobbelt rum. Efter prologen hos Grosserers Werle tiltes rummet fremad mod publikum, således at gulvet i Grossererens festsal rejser sig som taget og loftet i familien Ekdals hjem. De skråtstillede reoler (en reminiscens fra herreværelset) på hver side af scenerummet sænkes ned mod scenegulvet og bliver de to arkivreoler, der afgrænser rummet i fotograf Ekdals taglejlighed. I denne glidende bevægelse kan enhver se, hvorfra den fattige fotograf har fået sit hjem. Til gengæld er det som om, den kølige atmosfære følger med over i det Ekdalske hjem, hvor store rene flader og gennemsigtige reoler mere ligner et arkitektkontor end en lun dagligstue. Gina Ekdal (Bodil Jørgensen) er moderigtigt klædt i orange buksedragt og udgør scenen eneste klare farveelement. Ingen puslende forklædeklædt husmor her.
Hele det naturalistiske teaters overflod af inventar og detailrigdom fra kostumer til rekvisitter er her nydeligt gemt af vejen i sorte arkivkasser, forsynet med små skilte, der omhyggeligt fortæller, hvor hver ting har sin plads – lige til at hente for skuespillerne, når de har brug for det: en klat smør eller en kop kaffe, en frakke, en revolver, en mellemmad eller et par pensler. Intet skal her forstyrre det rene, klare gråtonede scenebillede, de store rene flader, de lige og skarpe vinkler, de markerede lysindfald. Eneste møbler er fotograf Ekdals arbejdsbord/lysbord, hvis linjer og proportioner er lige så perfekte som et bord af Poul Kjærholm. Og så kontorstolen naturligvis.
Forskellen mellem det rige hjems kulde og det fattige hjems varme, som Ibsen gør så meget ud af, er her næsten elimineret. I stedet for den lune krog ved kakkelovnen hos familien Ekdal får vi moderne stilren minimalisme og et loft hvis hemmeligheder og vildand næsten forsvinder under den vældige tagkonstruktion, der trækkes tungt og knirkende op for lige akkurat at give plads til de besøgende og som næsten truer med at knuse enhver, der dukker ind under den vældige loftsplade.
UNDERTEKSTEN
Til forestillingens nedtoning af Gregers Werles fortid svarer også Thomas Bendixens instruktion af Morten Suurballe i rollen som Gregers. Det er ikke karakterens dobbelte tale, der skal understreges men dens naivitet, som knapt nok har et skær af idealisme, for slet ikke at tale om farlighed. Med Kristian Halken i rollen som Hjalmar Ekdal bliver forholdet mellem de to barndomsvenner mere lige, fordi karakterens lyslokkede, rødkindede og let overvægtige gestalt her spilles af en slankere og mere voksent udseende Halken.
”Det var som om, han mente noget andet, end det han sagde! – siger Hedvig, da Gregers Werle er gået sin vej efter et af sine første besøg hos familien Ekdal. Og nok har den lille Hedvig en øjensygdom, som gør familien bekymret for hendes fremtid, men hun er alligevel en skarp læser af sine omgivelser – Først og fremmest sin far, som konstant iscenesætter sig selv som henholdsvis helt og offer. Hun ved, hvordan hun skal agere for at besvare alle hans mange uudtalte ønsker. I Gregers Werle møder hun således fra Ibsens side en langt mindre gennemskuelig mand, som er meget sværere at læse og derfor også meget farligere. Han bringer en større og hende ubekendt verden med sig ind i hendes rum. Men det gør han ikke i samme grad i denne opsætning.
Med stykkets beskæring af teksten reduceres også karakterernes dobbelte tale, måske fordi al den psykologisk undertekst har forekommet utidssvarende med sit skær af sproglig patos. Det føles som om hele den ’roman’ af fortrængt og indebrændt fortid, den lidenskabelige idealisme, der styrer Gregers Werles projekt, er arkiveret sammen med alle de naturalistiske rekvisitter i arkivkasserne. Det er tydeligt, at det faderopgør, som var så oplagt for Bergman, ikke forekommer så aktuelt for Thomas Bendixen. Men hvad bliver der så tilbage?
HVAD ER DENNE OPSÆTNINGS PROJEKT?
Når forestillingen tegner det Ekdalske hjem som et moderne minimalistisk rum med ligeså stor afstand mellem møblerne som mellem karaktererne på scenen, så får vi også billedet af et hjem, der i højere grad er blevet en blanding af hjem og arbejdsplads. Det kender vi kun alt for godt fra vores egen tid. Det store tomme udsigt til ’himlen’/ sort inddækning, gør det ud for et moderne ovenlysvindue og hjemmet er allerede invaderet af den hjemløshed (unheimlichkeit),som ligger i moderniteten. Så hvad er der egentlig tilbage at forkludre? Hedvig. Den lykkelige Hjalmar Ekdal får vi kun yderst få glimt af, og varme toner mellem Gina og Hjalmar anes knapt.
Det er på barnet denne opsætnings fokus ligger, det er hende og hendes kamp for at holde sammen på sine forældre, som bliver det centrale i Thomas Bendixens fortolkning. Vi ser Hedvig (Neel Rønholt) vandre rundt i sin lille lyseblå kjole, uldstrømperne i ål, med et par tydeligt markerede briller. Hun er ikke den klassiske romantiske Hedvig, der lyser af uskyld og empati, men en mere moderne og snusfornuftig udgave, som spiller lidt på sin spirende seksualitet. Vi ser hende spille lidt op til Gregers og beundre den far, der først og fremmest er optaget af sig selv, sine egne projekter og ikke mindst sin egen selvmedlidende magelighed. Men det er selvfølgelig ikke det, der knuser hendes liv. Det er skilsmissen. Det er det, at far ikke længere vil bo sammen med mor og datter, og det at far tror, hun ikke er hans rigtige barn. Hedvig tager skylden for sin fars ulykkelighed på sig. Hun forstår aldrig, hvordan det kan hjælpe at skyde vildanden, men hun forstår, at hun er i vejen for de voksnes liv. Og derfor skyder hun sig. Her følger opsætningen Ibsen og er i tråd med sin egen tid.
MELODRAMATISK
Det er bestemt ikke første gang, man med fordel har forsøgt at beskære Ibsens skuespil for en del af de handlingsmæssige detaljer, som for et moderne publikum virker unødigt omstændelige og sinker handlingens fremdrift (Gengangere på Aarhus Teater og Det Kongelige Teater i forgangne sæson). Men Gregers som den sproglige forfører af Hedvig bliver mindre synlig og Hjalmars medansvar for hendes død endnu tydeligere. Risikoen ved en sådan bearbejdelse er her, at stykkets melodramatiske grundstruktur træder tydeligere frem og overtager stykkets mere ideologiske niveau. Ibsens tema om den lidenskabelige idealismes sammenstød med virkeligheden erstattes med temaet, man gjorde et barn fortræd.
Denne melodramatiske tendens understreger opsætningen med sit slutbillede. Da Hedvig har skudt vildanden inde på loftet styrter alle rundt på scenen for at finde hende. Efter forgæves søgen opdager de (og vi) hendes lille skikkelse – oppe på kanten af det skrånende tag – langsomt glidende halvt ned som en vingeskudt fugl med en smal stribe blod efter sig. Relling konstaterer straks, at hun er død, hvorpå begge forældre lægger sig nedenfor hende på taget med armene strakt op mod det døde barn for til sidst at tage hinanden i hånden.
Undertekstens patos er afløst af iscenesættelsens fotogene patos. Et oplagt træk i en tid, der konstant søger det fotogene. Men unægtelig en lidt anden historie. På et givet historisk tidspunkt kan et skuespil opnå en særlig grad af samtidighed, mens det på andre tidspunkter er mindre samtidigt.
Det Kongelige Teater, Skuespilhuset 22.februar – 8. maj 2013
Iscenesættelse Thomas Bendixen
Scenografi og Kostumer Karin Betz
Lysdesign Mads Nielsen
Oversættelse og bearbejdelse Thomas Bendixen
Medvirkende: Kristian Halken, Bodil Jørgensen, Neel Rønholt, Joen Bille, Waage Sandø, Morten Suurballe, Camilla Bendix, Peter Gilsfort og Rasmus Hougaard
Janicke Branth, er cand.phil. og dramaturg, tidl. Rektor for Dramatikeruddannelsen. Underviser på Dramatikeruddannelsen og Skuespillerskolen i Odense (SMKS), medlem af Peripetis redaktion.